Ars et Labor, 1906/N. 1/La musica come fonte d'ispirazione nelle arti figurative

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Autori vari - Ars et Labor, 1906 (1906)

N. 1 - La musica come fonte d'ispirazione nelle arti figurative

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LA MUSICA COME FONTE D'ISPIRAZIONE

NELLE ARTI FIGURATIVE

In tutti i tempi pittori e scultori hanno tentato di riprodurre con un linguaggio o simbolico, o reale e sensibile, hanno tentato di materiare col colore sulla tela o con lo scalpello sul marmo, il linguaggio indefinibile ed indefinito, vago e fluttuante della musica, di codest'arte che dovette sorgere prima d'ogni altra, e che a noi sembra quasi un lontano e primitivo idioma di cui dimenticammo le parole ed il significato, ma di cui ricordiamo ancora il ritmo e la musicalità. roma — palazzo vaticano, stanze di raffaello. “Un dettaglio del Parnaso„. E sempre, tolte poche eccezioni, ogni qual volta l'artista nel creare un'opera d'arte prese ad ispiratrice la musica, egli creò l'opera perfetta, creò il capolavoro vero e proprio. La concezione pittorica della musica fu però varia e quasi opposta nell'antichità di quello che sia stata ai tempi nostri; e gli artisti delle due epoche la concepirono e la raffigurarono con elementi differenti e con differente finalità.

Non parlo ora dei Greci, ai quali essendo sconosciuta l'armonia anche la più semplice ed embrionale (ad essi non era noto nemmeno il più semplice accordo, quello di terza, e pur avendo forse maggior ricchezza di toni di quello che abbiamo noi ora, non conoscevamo se non il canto all'unisono), la materiazione pittorica della musica doveva presentarsi sotto forma di una linea semplice o schematica, per quanto grandiosa.

Ma per non occuparci di codesto periodo, se noi scendiamo ad esaminare le opere del periodo d'oro dell'arte pittorica, e nel quale la musica raggiunge la sua più alta espressione e come ispirazione e come elaborazione armonica e contrappuntistica col Palestrina, col Frescobaldi, col Monteverde, noi vediamo che i massimi artisti, i più forti pittori, concepirono la rappresentazione della musica e della sua nobiltà d'espressione, con la grandiosità e l'armonia della linea. Così noi vediamo il Raffaello che nella «Santa Cecilia» tenta di riprodurre la bellezza di un cantico chiesastico e di una preghiera con la bellezza della figura umana; che tenta di riprodurre quel sentimento vago fluttuante che è carattere fisionomico della musica, con l'espressione mistica delle figure oranti, e l'armonia e la musicalità, con la nobiltà della linea e della bologna - pinacoteca. “L'estasi di Santa Cecilia„ di Raffaello. composizione; e così nell'Apollo che suona il violino dello stesso Raffaello, la ricerca della linea è chiara ed evidente.

Solo in un artista, nel più felice e misterioso, nel più profondo e fortunato pittore, nel Giorgione, un'altra preoccupazione pare lo guidi oltre a quella linea e della nobiltà della figura umana (con le quali l'artefice soleva rendere l'espressione musicale), e cioè la preoccupazione del sentimento.

Il Giorgione tenta di dar alle figure e nell'atteggiarsi del viso e nelle movenze, l'espressione, non intesa nel suo significato peculiare, come lo dette il Raffaello della «Santa Cecilia», e che può essere dolore o piacere, estasi religiosa o sensuale, ma il sentimento speciale ed unico che in ogni temperamento squisito, suscita un'audizione musicale; egli tentò quindi di rendere pittoricamente l'accento di bellezza che ha in sé la musica e quel sentimento di vaghezza e di rapimento che solo quest'arte vaga ed indefinita può dare. E davvero in quel gruppo di musicisti così semplice e pure così austero di linea, sia in quello che a sinistra suona il violino, sia in quello che suona l'organo e volge la testa quasi a dimostrare l'intollerabilità dell'impressione violenta, o nel vecchio del primo piano, in tutti è palese il sentimento che ne anima il viso, sentimento dato da un'armonia perfetta ed alta; e codesta impressione desterebbe il quadro ancorchè mancasse in esso la figurazione degli strumenti musicali che ne aiuta e intensifica il risultato. Nelle figure è così alta la rappresentazione del rapimento dato dalla musica, di quella febbre ardente che è febbre cerebrale e febbre di sentimento; ed è così alta e profonda la differenziazione dell'impressione che nei tre personaggi del «Concerto» determina la musica, da far restar compresi di religiosità dinanzi ad una così alta potenza d'arte e ad una significazione così profonda e vibrante.

La spensieratezza gioconda che ingenera la musica nell'adolescente a cui la vita s'apre piena di promesse e di visioni luminose di gloria e d'amori, la gravità un po' triste e severa che denota nell'uomo maturo, ancora qualche speranza nelle gioie della vita dopo le amarezze ed i disinganni, la triste e rassegnata espressione del vecchio che nulla vede innanzi a sé e per il quale la vita non ha più né segreti né fiori, ma che pur nella musica trova conforto e serenità, costituiscono un accento di così suprema bellezza, quale nessun altro artista al mondo ha mai saputo darci.

E codest'opera suprema ed altissima d'arte, è l'unica della Rinascenza che abbia in sè tutti gli elementi della modernità e nella quale l'artista abbia condensate l'irrequietezza sentimentale e l'ardente passionalità dell'uomo e specialmente dell'uomo moderno; codesta è l'unica opera che percorra l'ideali dell'arte moderna condensandone i caratteri e le finalità di una figurazione così perfetta da poter servire come il fine e lo scopo supremo a cui debba tendere un pittore moderno.

L'arte moderna tutta, al contrario dell'antica, ha concepita la musica e la sua funzione con altri elementi pittorici ed altri mezzi; e mentre, come già dissi innanzi, gli antichi tentavano di far vibrare pittoricamente il canto e la musica e ne perseguivano la figurazione con la linea decorativa, i moderni basarono la rappresentazione figurativa di codesto linguaggio indefinibile e vago con l'accordo coloristico e con l'espressione sia nella composizione che nel sentimento espresso da una figurazione umana.

Pure, nell'onda passionale che pervade tutta l'arte moderna, la musica come ispiratrice trova un piccolo posto, ed ingiustamente, giacché essa è così alta fonte e così elevata di nobiltà di idee e senitmenti (il divin Leonardo dipinse la sua «Gioconda» mentre un'invisibile orchestra gli allietava l'animo) da determinare nella quasi totalità dei casi il vero e proprio capolavoro.

r. galleria pitti - firenze. “Il Concerto„ di Giorgione. Se difatti, noi esaminiamo tutte le Internazionali di Venezia, per limitarci e per non sconfinare in un campo troppo vasto, noi troviamo ben poche opere nelle quali il soggetto sia dato dalla musica, ma per contrario e per conforto, dobbiamo riconoscere che esse erano opere veramente superiori e per nobiltà di forma e per altezza di intendimenti, e per profondità di sentimento e d'espressioni; e solo in quei quadri, come ad esempio il «Concerto» di de Carolis in cui l'artefice volle seguire il concetto estetico ed etico dei quattrocenteschi, la rappresentazione, per quanto nobile di forma, è freddamente accademica e priva di quell'intima passione, che è carattere e fisionomia della musica.

Ma nulla invece di più altamente significativo io potrei immaginare delle «Ricordanze» di Oppler, uno dei quadri più musicali che io abbia veduto, una delle più geniali e profonde significazioni di quello che la moda letteraria chiama «dramma intimo e sentimentale». In una oscura stanza, immersa in una penombra un po' verdastra, un giovane siede al cembalo, suonando, e di lui appare solo un mezzo profilo; più in là una signora seduta al tavolo, ed una bambina grave e raccolta ascoltano intente la musica.

La signora è patita e dolente, ed è come smarrita nella marea saliente delle ricordanze che la musica ridesta e che si accavallano e passano nell'animo quali passeri garrenti, disviati dal turbine: ella si abbandona in un atteggiamento di supremo sconforto sull'ala della musica che sgorga dallo strumento, e sogna e soffre, ed è triste di una tristezza malata ed irrimediabile.

Nulla di più intenso di codesto dramma in cui due soli sono i personaggi (poichè la tristezza della bimba è tristezza riflessa): la donna sofferenze, a cui la musica rincrudelisce chi sa quale dolore insanabile, e la musica che quasi si materializza, che si trasforma in una «drammatis persona» che soffre e fa soffrire, che piange e fa piangere.

E la musicalità del quadro è data principalmente dal colore, ed è il colore che intensifica il dramma sentimentale; è quella tonalità bassa e cupa che si basa sopra un solo accordo dei più tristi fra i colori, il nero ed il violetto intersecati da una tinta verdastra, che rende più ardente l'accento lirico che avvolge tutta la tela.

«concerto» di de carolis adolfo Codesto altissimo e nobilissimo artista è un fervente adoratore della musica; e molti dei suoi quadri derivano come ispirazione da essa: e come le «Ricordanze» della III Esposizione, così quello della II «Accordi» che era di una profondità e di una intensità eccezionali; il quadro è semplicissimo e per linea e per colore e rappresenta una figura di signora in nero che suona il violino, ma pure l'osservatore intuisce che l'anima di quella donna si libera sugli accordi sognando.

⁂

La musicalità dell'opera pittorica moderna si basa sempre ed esclusivamente sul colore, e sia in letteratura come in pittura, vere e proprie scuole, derivano dalla teoria di dare cioè o col colore o con la parola, ciò che dà soltanto la musica, teoria che si fonda principalmente sopra a quei fenomeni che io chiamo «le trasposizioni delle sensazioni».

E di codesta musicalità coloristica è ricco il quadro di Alexander «Il Piano», un quadro quasi monocromo, una sinfonia sopra una sola gamma che è risonante di vita e di passione.

E sul colore Frank Branguyn basa il sentimento delle sue opere e subordina sempre l'espressione e la musicalità all'intonazione generale; ed è esempio perfetto di questo suo procedere il quadro «Musica» che rappresenta due pastori che suonano due umili e primitivi strumenti, la zampogna e la tibula, e che per il suo colore, un rapporto tra un azzurro ed un verde intensi divisi e resi più squillanti dal bianco delle nubi, dà l’impressione si un casto pastorale di un sapore antico. Il colore ha una stretta affinità con la musica, come il quadro lo ha con un’opera sinfonica. E difatti come il tono di quadro corrisponde esattamente alla tonalità di un’opera musicale, così i diversi colori che dà lo spettro solare, e che son sette, corrispondono alle sette note musicali.

Il quadro moderno, e specialmente quello di paese, si basa sempre sopra ad un dato accordo cromatico; è insomma una sinfonia che si svolge intorno ad un tono solo; ed il rapporto di colore corrisponde ad un accordo musicale; ed è tanto vero ciò, che, come in musica, in pittura abbiamo accordi in maggiore e accordi in minore che ci son dati da rapporti di colori i quali a seconda che son composti da un tono freddo e da un tono caldo, o da due toni ambedue freddi, corrispondono all’accordo maggiore o al minore: e come in musica così in pittura abbiamo i valori i quali sono costituiti dal colore preso non come colore in sè stesso, ma come tono in relazione cioè ad un tono.

In musica legge principale è il ritmo, dal quale scaturisce il sentimento dell’opera; giacchè se voi ad una marcia funebre adottate un ritmo rapido e bizzarro, l’opera sentimentalmente vi si trasformerà, diventando da triste allegra e briosa.

«ricordanze» di Oppler. La medesima legge impera in pittura; modificate in un quadro l’intonazione sua (corrispondente esattamente al ritmo, giacchè il colore è il risultato di vibrazioni più o meno rapide) e se è violetta, ad esempio, ravvivatela con un tono azzurro ed il quadro sentimentalmente vi si trasformerà come la musica.

E l’affinità continua: giacchè come un pezzo ad un’opera musicale ha la sua dominante così il quadro moderno ha invece la determinante (che può essere data da una pennellata che rappresenti una nube od una vela, la veste di una donna od un raggio di sole, e che è sempre un tono violento e saturo) la quale determina ravvivandola, tutta la visione coloristica dell’opera; sopprimete quella nota acuta e squillante, ed il quadro da trasparente e luminoso vi diventerà sporco, pesante, stonato.

In pittura, voi avere il leit-motif come in musica: giacchè in ambedue questo è dato dalla linea grandiosa e decorativa; nella musica la decoratività e la grandiosità deriva dal ritmo sistematico di un dato pensiero, e dalla sua continua vibrazione; in pittura è «musica» di Branguyn. dato dalla linea di composizione e dall'equilibrio d'essa; e difatti nulla v'è di più musicale del quadro di Giorgione del Louvre.

Codesta analogia, che risulta anche dal linguaggio adoperato dalla critica che nell'esame di una e dell'altra adopera il medesimo linguaggio tecnico, è sempre esistita; e solo l'affinamento moderno nervoso e sensitivo ci ha svelato codesti rapporti sottili ed acuti che derivano, come accennai prima, dalle trasposizioni delle sensazioni.

Il fatto delle percezioni abbinate o della trasposizione delle sensazioni (derivante sia dall'affinamento fantastico del sistema nervoso o dall'invasione di un'arte con l'altra) risiede forse nel romanticismo di Schumann per la musica, in Baudelaire per la letteratura, in Wisthler per la pittura.

La trasposizione delle sensazioni, o è vera e propria trasposizione, allorquando la sensazione di un fatto esterno eccita un centro nervoso differente dal vero, provocando una percezione differente ed abbinata ad un'altra od è un semplice abbinamento di percezioni dovuto ad un'associazione di idee.

Molte volte una nota musicale, un accordo, una successione di accordi determinano la percezione visiva di un colore, di un rapporto di colore, o di una scala cromatica; in qualche temperamento squisito io ho osservato che una audizione musicale della fantasia cromatica del Bach suggeriva delle vere e proprie composizioni pittoriche.

D'altra parte, le percezioni visive colorate possono tramutarsi in percezioni auditive di suoni, di accordi, di successioni di accordi. La maggior parte dei ciechi la cui sensibilità è squisita, ad ogni nota o ad ogni accordo danno nella scala cromatica un posto che è quasi sempre costante. Una nota grave del violoncello suggerisce ad essi l'idea del violetto; mentre un suono acuto e squillante suggerisce l'idea del giallo. Non solo in pittura, ma anche in letteratura abbiamo esempi di codeste inversioni e specialmente in Baudelaire: «il est des parfums frais comme des chairs d'enfant — doux comme les hautbois, verts comme les prairies» ed in Teofilo Gauthier: «Les notes vibraient avec tant de puissance, qu'elles m'entraient dans la poitrine comme des fleches lumineuses; bientòt l'air jouè me parut sortir de moi-mème; mes doigls s'agitaient sur un claiver absent; les sons en jaillisaient bleus et rouge»

Non mi è dato per lo spazio citare molti e molti altri esempi, e tra questi il classico sonetto di Rimbaud che comincia:

A noir, E blanc, I rouger, U vert, O bleu, vojelles.

Ma non posso dimenticare Huysmans che in un suo romanzo «A rebours», scrive con una precisione ed una virtuosità strana tutti i fenomeni simili alle audizioni colorate, con la differenza che i colori sono surrogati da impressioni di gusto, il che sarebbe qualche cosa come una degustazione auditiva.

«Chaque liqueur, correspondait, selon lui, comme goùt, au son d'un istrument. Le curaçao se, par example, à la clarinette, dont le chat est aigreler ed veloutè: le kummel au hautbois, dont le timbre sonore nasille, le kirsch sonne furieusement de la trompette; le gin et le whisky emportent le palais avec leurs stridens èclats de piston et de trombone»

ora delle vere e proprie scuole pittoriche e letterarie si basarono su codesti fatti come in Francia la scuola filosofico-instrumentista, capitanata da Renato Ghil, che ha per scopo di dare, con la lettura, una pura audizione istrumentale.

Così la scuola dei Magnifici, il cui programma scritto da Saint Pol Roux suona così: «Nell'arte Magnifica la forma è il raggio della sostanza; l'albero dell'opera ha le proprie radici nell'idea infinia e profonda: i suoi fiori ed i suoi frutti sbocciati e maturati nello spazio e nel tempo, sono le manifestazioni formali e finite dell'Idea. «Il Magnificismo è l'arte della ricerca dell'assoluto, l'essere presentato attraverso l'orchestrazione dei suoi fenomeni»

Così avvenne in pittura, giacchè a Monaco si fondò una scuola di pittori musicisti ed istrumentisti che trae la sua origine dallo Whistler e dai suoi quadri che rappresentavano: «sinfonie in oro e nero, in nero e rosso, in violetto e rosso».

⁂

Ho parlato anche di altre scuole ed ho parlato delle trasposizioni delle sensazioni, per dimostrare il legame intimo (quantunque le ultime moderatissime scuole oltrepassino il confine del giusto invadendo quello della caricatura) che corre tra la pittura e la musica.

E pittura essenzialmente musicale è quella degli scozzesi paesisti e specialmente del gruppo di Glasgow.

Al loro primo apparire io scrivevo d'essi: «Avete mai ascoltato un minuetto di Boccherini od una gavotta di Händel? C'è dentro un ritmo, una forma, una melodia, un'armonia assai nobile, un po' triste anche: il languore delle note sfiora dolcemente l'anima dolente come in un sogno: in un sogno dove si vedono figure lontane, anime lontane e spente, mentre le note vi cadono lentamente nell'anima come una pioggia lenta di lagrime tiepide, con un ritmo che è quasi lamento, con un abbandono pieno di dolcezza, con un senso di quiete stanca e riposata.

«Tale è l'impressione che ricevete dall'arte scozzese.»

E tale è l'impressione che io ho ricevuto dopo aver scritto codesto articolo, dalle opere di G. Carozzi, il più musicale di tutti i paesisti: che non piange come gli scozzesi, ma vibra di una grande forza; l'unico paesista forse chiamato a colmare il vuoto del Segantini.

Questa tendenza di dar con la pittura le medesime sensazioni che dà la musica, è determinata anche dallo stesso linguaggio critica.

Ma come dissi innanzi, è doloroso e triste che la musica pure essendo indirettamente una ispiratrice della pittura, giacchè siamo arrivati ad una quasi presunta identità di scopi e di intendimenti, non dia agli artisti una ispirazione diretta nella composizione e nell'episodio, come per esempio nel Santer, o come più direttamente nel Beethoven del Lionello Balestrieri.

Il quadro che a Parigi aveva avuto un successo veramente eccezionale, costituiva a Venezia il clou della IV Esposizione Internazionel, e quantunque non fosse privo di gravi deficenze di composizione, giacchè l'autore, per intensificare l'espressione aveva introdotto nella scena un elemento un po' teatrale, pure aveva in sè quella linea risolutiva, quell'elemento espressivo, che sono caratteristiche delle opere veramente superiori.

Il quadro è condensato dal gruppo dei due musicisti, dal pianoforte e da quella maschera rigida di Beethoven che nel candore ha una espressione di ieratismo severo ed insieme il sentimento misterioso della sfinge.

Questo è il foco morale del quadro: tutte le altre figure di ascoltatori e di bohèmiens assorti nella profondità dell'opera musicale, e quasi impauriti dalla grandiosità e dalla maestà terribile della sonata, quantunque intensifichino l'espressione del quadro e ne accentuano il carattere, pure sono figure mondane, sono inutili lenocini indegni di un artisti che si rispetti.

«beethoven» di Balestrieri. Ciò che riempe il quadro è l'animo dell'osservatore è quella maschera rigida e bianca, quella maschera dalle linee potenti e crudeli nella sua immobilità eterna ed enigmatica, quella bianca testa leonina eternamente interrogante ed eternamente muta, grandiosa per una maestà terribile e che dagli occhi vuoti e bianchi sembra sprigionare uno sguardo di luce e che dalla bocca chiusa e sugellata nella tenace materia sembra espandere una musica grave e grandiosa.

⁂

Questo del Balestrieri è un quadro veramente musicale, quantunque ricco di difetti ed in parte scenografico; ed è codesta via d'ispirazione di cui egli ha avuto un'intuizione che dovrebbe seguire la pittura, abbandonando l'esagerazioni e le grottesche caricature dei pittori sinfonisti e dei creatori delle sinfonie in rosso e nero, per assorbire con intelletto ed amore il divino linguaggio musicale traducendolo sulla tela con un'ispirazione alta e nobile, e con quella elevatezza d'intendimenti che ha creato il capolavoro.

A. de Carlo.