Due manifesti sul sonoro 1928-1934

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, Vsevolod Illarionovič Pudovkin, Grigorij Vasil'evič Aleksandrov, B. Vivian Braun, Basil Wright

Traduzione dal russo / inglese di Anonimo (1947)

1947

Informazioni sulla fonte del testo

[p. 1 modifica]

DUE MANIFESTI SUL SONORO

I due manifesti che seguono ci paiono particolarmente indicativi, a testimonianza delle discussioni che sorsero intorno al sonoro e dei diversi suggerimenti che furono avanzati circa l’impiego del nuovo mezzo espressivo.

Il manifesto sovietico risale al 1928 ed era già noto in Italia, quantunque in una traduzione manchevole e incompleta. Il secondo, ancora inedito in Italia, è dovuto a due cineasti d’avanguardia inglesi e fu pubblicato nel numero 3 di «Film Art», international review of the advance-guard cinema, nella primavera del 1934.

Ambedue gli scritti mirano a disincagliare il nuovo ritrovato tecnico dalla piatta riproduzione della realtà, per farne un mezzo espressivo. Ma basta confrontarli per rilevarne il diverso valore. Mentre il primo, redatto ancora ai primi vagiti del sonoro, conserva ancor oggi un’importanza che non è solo documentaria; il secondo, pur enunciando qualche idea abbastanza suggestiva, rimane a testimoniare quasi esclusivamente la posizione di molti, e magari avvertiti cineasti come i due autori, che nel 1934 si attardavano ancora in una posizione negativa. Nel 1934, e cioè dopo i film sonori di Eisenstein e di Pudovchin, di Pabst e di Clair, di Murnau e di Dreyer, di Dupont e di Mamoulian.

1928

L’ideale, da tempo vagheggiato, di un cinema sonoro è ormai una realtà.

Gli americani hanno inventato la tecnica del film parlato e l’hanno portata ad un livello che ne consente l’utilizzazione pratica. Anche la Germania lavora con impegno nello stesso senso. E in tutto il mondo si discute di questa arte muta che infine ha trovato una voce.

Noi che lavoriamo nell’U.R.S.S., siamo pienamente coscienti che le nostre risorse tecniche non sono tali da farci sperare in questo campo un rapido successo pratico. D’altra parte, ci sembra interessante enumerare qualche considerazione preliminare di natura teorica, tanto più che — se le nostre informazioni non sono errate — ci sembra che questo nuovo progresso tecnico venga indirizzato su una cattiva strada.

Una falsa concezione delle possibilità di questa scoperta tecnica può, non ostacolare, lo sviluppo del cinema-arte, ma addirittura annientarne la attuale potenza espressiva.

Il cinema di oggi, attraverso le immagini visive di cui è costituito, provoca nello spettatore un’enorme impressione, ed ha saputo guadagnarsi un posto di primo piano tra le altre arti.

Come è noto, il mezzo fondamentale — e d’altra parte unico — per il quale il cinema ha potuto raggiungere un così alto grado di efficacia, è il montaggio.

Il progresso del montaggio, in quanto mezzo essenziale per produrre un effetto, è l’assioma indiscutibile su cui si è basato lo sviluppo del cinema.

Il successo universale dei film sovietici è dovuto in gran parte ad alcuni principi di montaggio, che essi per primi hanno scoperto e applicato.

1. — Per il futuro sviluppo del cinema, quindi, i soli fattori importanti sono quelli volti a rafforzare e a avviluppare queste trovate di montaggio per produrre effetto sullo spettatore.

Esaminando, da questo punto di vista, ogni nuova scoperta, è facile dimostrare lo scarso interesse che il colore e la stereoscopia presentano a paragone della alta significazione del suono.

2. — Il film sonoro è un’arma a due tagli, ed è affatto probabile che esso sarà impiegato secondo la legge del minimo sforzo, ossia per soddisfare semplicemente la curiosità del pubblico.

Da principio, assisteremo allo sfruttamento commerciale della merce più facile a fabbricare o a vendere: il film parlato, nel quale la registrazione della voce coinciderà nel modo più esatto e più realistico col movimento delle labbra sullo schermo, e nel quale il pubblico apprezzerà l’illusione di sentire veramente un attore, una tromba d’auto, uno strumento musicale, ecc.

Questo primo periodo di «attrazione» non pregiudicherà lo sviluppo della nuova arte, ma ci sarà un secondo periodo — e sarà terribile. Esso coinciderà col declino dello sfruttamento di questo attrattive immediato, quando si cercherà di sostituir loro drammi di «alta letteratura» e altri tentativi d’invasione dello schermo da parte del teatro.

Utilizzato in questo modo, il sonoro distruggerà l’arte del montaggio.

Infatti ogni complemento sonoro renderà più intensa e arricchirà la significazione intrinseca di ciascun pezzo di montaggio — il che fatalmente tornerà a detrimento del montaggio, che sorte il suo effetto non dai singoli pezzi, ma dalla somma di essi.

3. — Solo l’impiego del suono in contrappunto con un pezzo di montaggio visivo offre nuove possibilità di sviluppare e di perfezionare il montaggio.

Le prime esperienze del sonoro, quindi, devono essere indirizzate verso la non coincidenza del suono con le immagini.

Solo questo metodo di montaggio può produrre la sensazione cercata e, col tempo, porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale tra le immagini visive e le immagini sonore.

4. — La nuova scoperta tecnica non è un fatto casuale nella storia del film, ma un risultato naturale per l’avanguardia della cultura cinematografica. E, grazie a questa scoperta, sarà possibile sormontare moltissimi ostacoli veramente insuperabili.

Il primo di questi ostacoli è costituito dai sottotitoli — nonostante tutti i tentativi che erano stati fatti per incorporarli al movimento o alle immagini del film.

Il secondo ostacolo è costituito dal cumulo di cose che bisogna spiegare — il che sovraccarica la composizione delle scene e rallenta il ritmo.

Ogni giorno i problemi che riguardano il tema e il soggetto divengono più complessi. E i tentativi che sono stati fatti per risolverli attraverso sotterfugi scenici d’ordine esclusivamente La nascita del sonoro era annunciata da Variety su cinque colonne.visivo, o hanno lasciato insoluti quei problemi, o hanno indotto il realizzatore ad effetti scenici veramente troppo fantasiosi.

Il suono, considerato come un nuovo elemento del montaggio (e come elemento indipendente dall’immagine visiva), introdurrà senza dubbio un mezzo nuovo, estremamente efficace, per esprimere e risolvere i complessi problemi contro i quali abbiamo finora urtato, e che non abbiamo potuto risolvere — data l’impossibilità di trovare una soluzione con l’ausilio dei soli mezzi visivi.

5. - Il «metodo del contrappunto», applicato alla creazione del film sonoro e parlato, non solo non altererà il carattere internazionale del cinema, ma rialzerà la sua significazione e il suo potere culturale a un livello finora sconosciuto.

Applicando questo metodo di costruzione, il film non sarà confinato nei limiti d’un mercato nazionale — come avviene per i drammi teatrali o come avverrà per le commedie di teatro cinematografate. Inoltre, si avrà una possibilità, ancora maggiore che per il passato, di far circolare pel mondo idee suscettibili d’essere espresse per mezzo del film.

S. M. Eisenstein
V. I. Pudovchin
G. V. Alexandrof

1934

Wright - Anzitutto bisogna rendersi conto che i film sono sempre stati sonori, anche ai tempi del cinema muto. Più grande era l’orchestra e migliore appariva il film.

V. Braun - Esatto. E ora che il progresso tecnico ha reso possibile il parlato, crede che per il film questo sia un complemento buono quanto la musica?

Wright - No, perchè un film parlato, per quanto buono, è sempre una commedia, magari perfezionata da superiori possibilità meccaniche, come, ad esempio, panoramiche, primi piani, stacchi, ecc.

V. Braun - Vuole dire che i film «parlati» non sono film?

Wright - I film «parlati» sono film dal punto di vista tecnico, non da quello cinematografico.

V. Braun - Allora la prima cosa da fare è di classificare i film parlati e i film sonori in due categorie differenti.

Wright - Sì. E quindi non abbiamo bisogno di discutere oltre dei film parlati. Passiamo al film sonoro vero e proprio. Tanto per cominciare, che cosa ne dicono gli esteti?

V. Braun - Oh, moltissime cose. Anzitutto lodano il sonoro contrappuntistico e quello immaginativo, e sostengono che con essi si possono ottenere grandi effetti artistici. Io credo che, originariamente, questa considerazione sia stata provocata da una tipica reazione: quando apparvero i primi film parlati, gli esteti si rifiutarono, e assai giustamente, di prenderli in considerazione; ma quando, dopo un anno, videro che il film parlato non era morto sotto il peso della loro disapprovazione, giunsero di colpo all’estremo opposto.

Wright - Sì, ricordo che la scena dell’impiccagione di «The Virginian» riscosse moltissimi elogi.

V. Braun - Tuttavia gli esteti (non ho ancora ben capito, però, chi siano queste persone) hanno molti punti a loro favore.

Wright - Certamente. La maggior parte delle loro opinioni è ottima teoria del cinema, ma il guaio è che essi non se ne rendono conto. Il che non danneggia la teoria, ma rovina la pratica.

V. Braun - Bah! Forse sarà meglio esaminare i vantaggi del suono e, in particolare i vantaggi del sonoro «immaginativo» - se pur esiste - e contrappuntistico.

Wright - Ma non dobbiamo dimenticare che il film è un fatto visivo, tanto che il film perfetto dovrebbe soddisfare da ogni punto di vista senza il sonoro, ed essere quindi proiettato nel più assoluto silenzio.

V. Braun - Ma questo non significa che il film perfetto non possa essere super-perfezionato dall’impiego del sonoro come complemento.

Wright - L’uso immaginativo del sonoro, il contrasto tra sonoro e immagini (contrappunto) può senza dubbio essere efficace, ma questo non vuol dire che buone immagini non possano avere lo stesso effetto con mezzi più legittimi. E in verità, comincio a chiedermi se il sonoro è poi una condizione di vantaggio.

V. Braun - Ma certamente. Il suono può senza dubbio accrescere, e lo accresce, l’effetto delle immagini. Ma non crea necessariamente l’effetto. E se usato impropriamente - tanto grande il suo potere - può addirittura rovinare l’immagine.

Wright - E’ vero. Io stesso ho visto una delle sequenze che preferivo completamente rovinata dall’aggiunta della musica di Bach - la quale è certamente migliore di qualsiasi film prodotto. La musica di Bach rovinava le immagini perchè era troppo potente.

V. Braun - Il che ci ricorda che una delle arti più potenti è, appunto, l’arte dei suoni.

Wright - Che cosa s’intende per «sonoro raccordato al film?»

V. Braun - Prima di cominciare a girare un film si hanno a disposizione i suoni del mondo, dal canto dell’allodola alla voce di Mae West, dalla «Jupiter Symphony» al motore a combustione interna.

Wright - E la voce umana non ha maggior valore di qualsiasi altro suono.

V. Braun - Quando si sincronizza un film si scelgono, fra tutti i suoni, quelli che sembrano più adatti. Se si usa un suono naturale corrispondente all’immagine visiva, e se si dà un posto predominante alla voce umana, si ha un film parlato.

Wright - Se si usa un qualsiasi suono naturale che non corrisponda all’azione visiva, il film risulterà un insulso prodotto intellettualistico.

V. Braun - Se si crea un buon film visivo, che sia concluso in se stesso senza alcun suono, ci si accorgerà come il solo suono che può veramente accrescere l’intensità delle immagini, sia il suono astratto.

Wright - La musica è astratta.

V. Braun - Da se stessa la musica si limita, e molto giustamente, a suoni prodotti da un ristretto numero di strumenti speciali. Si è perciò liberi di orchestrare qualsiasi suono del mondo.

Wright - Ma una volta orchestrati diventano astratti quanto la musica. E il suono astratto orchestrato è il vero complemento del film. Può intensificare il valore, per esempio, di un aereoplano in volo, in modo tale che nessun aereoplano potrebbe mai raggiungere nella realtà.

V. Braun - Perchè il suono naturale è incontrollabile. Nessuna arte è incontrollata. Il suono astratto è completamente controllato dall’artista creatore, che, in questo caso, è il regista del film. Il regista deve creare i suoni come crea le immagini visive, e dato che non può creare il suono naturale, deve orchestrarlo secondo i suoi intenti.

Wright - E quando il regista potrà farlo con la stessa espressione con cui Cézanne orchestrò la natura nelle sue tele, il primo vero film sarà stato realizzato.

Indice