Eisenstein o della coerenza stilistica

by Francesco Pasinetti

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Eisenstein o della coerenza stilistica

Francesco Pasinetti

1948

Eisenstein

o della coerenza stilistica

Di Sergei Mikhailovic Eisenstein parlano, in forma più o meno diffusa, tutte le storie del cinema; e quando vi siano da proporre esempi di inquadrature particolarmente suggestive, sono quelle di film di Eisenstein che prendono il sopravvento. Talvolta, brevi sequenze o almeno le inquadrature tipiche di esse appaiono in fotografie corrispondenti ciascuna ad un fotogramma. Per nessun altro regista forse, quanto per Eisenstein, vale la inquadratura presa in sé e per sé, ma nello stesso tempo parte specifica di un seguito di quadri.

Gli aspetti figurativi e plastici, sono i più appariscenti nell’opera di questo regista nato a Riga in Lettonia nel 1898 e morto nel febbraio di quest’anno, nel pieno fiorire del suo lavoro artistico, ma avendo già da tempo conquistato una sua spiccata e decisa personalità.

I suoi film invero non numerosi sono le tappe di un cammino rigorosamente percorso, e non tanto sostenuto da presupposti teorici quanto da una intima urgenza espressiva riflettente le suggestioni di una coerenza artistica. La teoria è semmai dedotta dalla applicazione pratica e quindi esposta in scritti e conversazioni; quelli essendo la stesura definitiva e la messa a punto di queste, corrispondenti per lo più alle lezioni impartite ai suoi discepoli nella Accademia Cinematografica di Mosca.

Ma Eisenstein ebbe indirettamente altri discepoli ai quali apprese le risorse del mezzo cinematografico, sia pure limitandolo alle prerogative meramente essenziali. Insegnò la opportunità di essere coerenti, di valersi dei mezzi tecnici con libertà assoluta, intendendo il film come una composizione d’arte che si attua nel momento stesso in cui la si realizza e si concreta poi in sede di montaggio.

Trattasi pertanto di montaggio a posteriori in funzione del quale vengono riprese le immagini. Il procedimento del resto appare logico nell’ambito di una regìa immediata. Il metodo esula naturalmente da quelli in uso nelle grosse compagini industriali. La sceneggiatura è una traccia letterariamente ben congegnata: una novella cinematografica, come venne talora definita.

Latifondi feudali, monasteri dei conquistatori spagnoli, stanno come inavvicinabili fortezze sul vasto mare dei boschi di manghi.

Molto prima dell’alba, prima che i nevosi picchi dei monti siano illuminati dai primi raggi del sole, di sopra alle alte mura della massiccia fattoria, vengono le tristi note di una canzone.

I peoni la chiamano «El Alabado». La cantano ogni mattina prima di andare al lavoro.

E’ un inno col quale pregano la Vergine di aiutarli nel giorno che comincia. Quando i nevosi alti picchi delle montagne cominciano a brillare sotto il sole che sorge, si aprono le porte della fattoria molto simile ad una fortezza e, finendo il loro canto, i peoni strettamente avviluppati nei loro serapi e tenendo in mano il loro grande sombrero si riversano nei campi di cactus per succhiare il succo del mango.

Così è descritto l’ambiente del primo dei quattro episodi (o «гomanzi») di Que viva Mexico!, il film che Eiseinstein iniziò nel Messico nel 1931 e le cui vicissitudini saranno narrate più oltre. La descrizione è più che sufficiente per il regista al quale sarà possibile per esempio trarre partito da certi riferimenti e paralleli: «vasto mare dei boschi di manghi»; «monasteri di conquistatori spagnoli... inavvicinabili fortezze»; «massiccia fattoria»; «fattoria molto simile ad una fortezza»; ecc.

E’ determinato e assai meglio che con indicazioni specificamente tecniche, il tono delle immagini. E’ fissato uno stile di inquadratura in funzione dell’effetto, è suggerito un particolare carattere della fotografia.

...Sebastian e due dei suoi sopravvissuti compagni vengono portati al funerale di Sara. Occhio per occhio, pagano con la vita l’audace tentativo. Tra i manghi, dove ha lavorato e amato, Sebastian trova la sua tragica fine.

Quest’ultima frase (trattasi sempre dello scenario di Que viva Mexico!, suggerirà poi al regista un più ampio sviluppo di azione. Chi abbia visto il materiale di questo episodio, coordinato in un montaggio in parte arbitrario col titolo italiano Lampi sul Messico, ricorderà probabilmente la scena in cui Sebastian e i suoi compagni affondati nella terra, con le teste soltanto fuori, vengono uccisi dai cavalli condotti impetuosamente al galoppo sopra di loro.

Ma ad Eisenstein era stato sufficiente, nello scenario, dare una sommaria indicazione. Per questo film come del resto per tutti i precedenti egli aveva steso quale base di lavoro uno schema assai semplice e a tutti accessibile.

Più di una volta Eisenstein ebbe ad esprimere le sue opinioni circa lo scenario del film. Valga una per tutte questa sua asserzione: «Io non voglio nel soggetto alcuna costrizione circa la composizione visiva dei fatti. Tanto più che qualche volta la descrizione puramente letteraria del soggetto ha maggior valore che non il protocollo particolareggiato delle minime contrazioni dei primi piani dei protagonisti. Nell’aria incombe un silenzio di morte. Che cosa ha di comune questa frase con la sensazione concreta di una immagine visiva? Eppure questa frase o per essere più esatti il tentativo di dar corpo a questa frase sullo schermo, rappresenta ciò che vi è di più importante agli effetti della forza espressiva del film. Essa ha in sé la carica che dovrà esplodere nell’immagine».

Ancorché negli ultimi film sia portato ad una impostazione preventiva più solida necessaria oltre tutto per la presenza di attori professionisti, Eisenstein non rinuncia alla facoltà di poter sfruttare al massimo durante la presa le risorse dei mezzi tecnici a sua disposizione, di predisporre cioè, durante la presa stessa, di materiale per il montaggio.

Şi osservi a questo proposito la sequenza della battaglia in Aleksandr Nevskij, la scena della incoronazione in Ivan il terribile. Tanti sono i particolari, tante le inquadrature, ciascuna rigorosamente controllata e precisa, ma nello stesso tempo spontaneamente scaturite, tante le possibilità quindi di disporle in un certo modo secondo un ritmo adeguato in alterne cadenze.

Il modo narrativo di Eisenstein presuppone alcuni punti fermi inderogabili ovvero tali da consentire poi ampie risorse per la definitiva composizione dello spettacolo. Tali «punti fermi» rispondono del resto o possono rispondere ad un istintivo modo di espressione, a un gusto personale.

Per consentire la massima libertà nel montaggio a posteriori, montaggio creativo nel senso più ampio del termine, la inquadratura è fissa. Tale presupposto è consuetudinario nel cinema muto dei primi tempi (in quanto la presa avviene mediante macchine a manovella) ed è disposizione categorica, sembra, per gli operatori delle attualità di produzione De Rochemont March of Time. La determinante di tale obbligo da parte dell’operatore rispondendo in certo senso ad un principio analogo a quello di Eisenstein; il fine essendo in ambedue i casi quello di un montaggio creativo, quantunque su presupposti pratici in quel caso, artistici in questo.

Una ancor maggiore libertà di montaggio è determinata infine dalla assenza o dalla limitazione di relazioni fra le inquadrature. Vi sono intere sequenze nei film di Eisenstein congegnate in modo tale da evitare ingressi e uscite di campo di personaggi o di oggetti.

Dato il presupposto dell’inquadratura fissa che consente un montaggio a posteriori inventato nei suoi ritmi e nelle sue cadenze, restano rari movimenti di macchina, talvolta appena accennati, talvolta addirittura inutili, talvolta spezzati (un paio di carrellate in Aleksandr Nevskij, una panoramica in Ivan il terribile) in quanto non rappresentano un movimento di correlazione per passare ad un punto all’altro della scena ma piuttosto, si potrebbe dire, un moto delle cose e dello sfondo, tutto insieme davanti alla macchina da presa.

Nessuna influenza esercitano quindi su Eisenstein i metodi hollywoodiani. Dalla tecnica di quell’ambiente trasse partito invece il collaboratore più assiduo di lui, Grigori Aleksandrov. E non tanto della stilistica formale consuetudinaria e meccanica si valse Aleksandrov quanto del super teatro coreografico di un Seymour Felix, di una Albertina Rasch e soprattutto di un Busby Berkeley, o di chi per loro: insomma dei coreografi di film.

Il fondamento stilistico di Eisenstein resta l’inquadratura: la composizione di ogni singolo quadro, ottenuta dal rapporto tra il paesaggio naturale o la scenografia artificiale e i personaggi e gli oggetti. Trattasi per lo più di inquadrature non determinate da positure stravaganti o cosiddette irregolari della macchina da presa. Non esiste l’inquadratura obliqua o lo «scorcio ardito». Il punto di vista è di norma perpendicolare al piano dello sfondo o dell’oggetto.

Ma ecco l’orizzonte diventare una sottile striscia di terra, ecco le figure umane piccolissime campeggiare contro cielo nello spazio, ecco le architetture comporsi dietro i personaggi in schemi rispondenti a figure geometriche, ecco estendersi vaste ombre dietro i personaggi, ecco alternarsi in grave o più sollecita cadenza i primi piani ai campi lunghissimi, ecco stilizzarsi le figure in atteggiamenti ieratici, ecco la parola diventare suono magari enfatico, ecco il ritmo incalzante, inesorabile, ecco l’immagine farsi musica, la musica immagine, in vario contrappunto: ecco Eisenstein.

Il suo ingresso al cinema è occasionale. I suoi studi di varia natura, la sua tendenza ad apprendere e ad applicare nuovi ritrovati lo porta, da ingegnere architetto (da questa sua base forse deriva il suo rigorismo stilistico) ad occuparsi di teatro. E’ l’epoca in cui le più vive esperienze del dopoguerra in fermento si vogliono applicare. Lo spettacolo non è soltanto la traduzione scenica di un testo. La messinscena ha la sua parte importantissima. Il Teatro d’Arte di Mosca è all’avanguardia. Vsevolod Meyerhold insegna, Eisenstein è con lui e in uno spettacolo allestito sulla base di un testo di Aleksandr Ostrovskij inserisce una sequenza cinematografica. Racconterà in seguito di aver visto, quali primi film The Birth of a Nation e Intolerance di D. W. Griffith e di essere stato attratto al cinema soprattutto per le «meravigliose possibilità del montaggio». Infatti Griffith col suo montaggio per azioni parallele basato sulla cadenza ritmica di esse doveva appunto sollecitare il nuovo regista Eisenstein portato al cinema per realizzare i suoi progetti «senza essere limitato dalle scene, dal pubblico, dagli attori e da tutto il lato terribilmente artificiale del teatro».

Delle sue esperienze teatrali si ricorderà più tardi nei film ultimi della sua vita allorché avrà da guidare prevalentemente attori di professione. Di certi effetti scenici ottenuti soprattutto mediante la illuminazione ovvero mediante il contrasto fra ombre e luci si varrà nelle ultime opere dopo un periodo in cui è portato alla creazione di drammi all’aria aperta o in ambienti naturali ed autentici.

Il suo primo interessante e vivo contatto col cinema è il film Sciopero (1924). Subito dopo è la rivelazione: L’incrociatore Potemkin (1925). Partito con la intenzione di realizzare un vasto film, Eisenstein, coadiuvato dall’operatore Eduard Tissé (suo collaboratore fino all’ultimo) si avvede che l’episodio dell’ammutinamento dei marinai del «Potemkin» accaduto a Odessa il 14 giugno 1905 può costituire, di per sé soltanto, un film. E’ senza attori, e il luogo di azione è il porto di Odessa. Sul mare la nave, di fronte la gradinata della città verso il porto. La folla accorre partecipando alla insurrezione dei marinai. L’intervento delle milizie zariste fa sì che la folla composta di gente del popolo di ogni età, sia sospinta giù per la gradinata. I militari incalzano con ritmo grave e inesorabile, sparando su quanti si parano innanzi. A poco a poco i morti si accumulano sulla gradinata. Vengono colpiti vecchi, vengono colpite donne, viene colpita la madre: la carrozzella con il bambino scende, rotola giù fino in fondo. La vicenda è raccontata con un susseguirsi di quadri dai piani diversi, con parallelismi e contrasti sì da determinare gli effetti più suggestivi e pregnanti.

L’incrociatore Potemkin, nato come episodio di un ciclo evocativo dell’anno 1905, preludio alle gesta rivoluzionarie di Russia (un altro episodio è trattato da Vivkovskij nel film La domenica nera), diventa un film dei più famosi. Si diffonde in più paesi, talvolta le proiezioni vengono limitate al pubblico di Cine-Clubs; talvolta il film censurato resta nei magazzini di ditte distributrici (così in Italia, giuntovi col titolo La baia della morte). Ne parlano negli anni seguenti, tutti i critici, compresi coloro che non lo hanno visto, deducendone le qualità da relazioni di loro colleghi, da serie fotografiche.

Un progetto di un film sulla Cina — contrasto fra due climi di una civiltà immensa — è abbandonato a favore della Linea generale ovvero Il vecchio e il nuovo; vecchio metodo, nuovo metodo nel lavoro agricolo. Se l’Incrociatore Potemkin è la ricostruzione documentaria di un avvenimento, La linea generale è un documentario. Senonché il film intrapreso è interrotto per la realizzazione di Ottobre ovvero I dieci giorni che sconvolsero il mondo: ricostruzione documentaria di fatti, contrapposizione del clima rivoluzionario al mondo zarista; realizzazione nei luoghi stessi ove dieci anni prima si svolsero i fatti. Infine: possibilità, dal punto di vista artistico, di applicare ritmi e misure ad una vicenda ricca di elementi dinamici, suscettibile di determinare contrasti. Lo stesso Eisenstein definisce Ottobre un film incompleto. Ma sarebbe sufficiente una sequenza — l’assalto notturno al Palazzo d’Inverno — a porre il film nella giusta considerazione.

La linea generale è condotta a termine allorché il sonoro è già in atto. Peraltro il film, iniziato, come s’è detto, qualche tempo addietro, è ancora un’opera condotta secondo i canoni del cinema silenzioso. Eisenstein trova ottimi spunti per affermare la validità della regia «immediata», del montaggio a posteriori, dell’uso di attori non professionisti i quali in virtù del montaggio che ne alternerà i piani secondo determinate cadenze, risponderanno assai meglio allo scopo con l’autenticità dei loro volti. Il film è realizzato tra i contadini. La sequenza in cui un gruppo di essi è portato a prendere contatto per la prima volta con una scrematrice meccanica, quasi un giocattolo, il loro ilare interessamento condotto progressivamente ad una esplosione di entusiasmo, è di una magistrale vivezza.

Le nuove possibilità di applicazioni offerte dal sonoro interessano Eisenstein. Accompagnato da Aleksandrov e da Tissé si reca in Germania, in Francia, in Svizzera. Frutto di questo viaggio europeo sono conferenze alla Sorbona di Parigi e il film Romanza sentimentale (1930). Hollywood ovvero l’industria nordamericana del film, intenta ad applicare metodi e persone al nuovo ritrovato, scrittura, mediante Jesse L. Lasky, Eisenstein, il cui contratto con la industria californiana non produce risultati positivi per il divario troppo sensibile tra i metodi di questa e la personalità di lui. Il film alla sua regìa affidato, dopo la eliminazione di altri progetti; An American Tragedy, basato sul romanzo omonimo di Theodor Dreiser, viene passato a Josef von Sternberg il quale ne farà un’opera di media levatura, con qualche passaggio notevole ma in ogni caso impostata su una struttura e realizzata con un metodo diverso da quelli che avrebbe adottato Eisenstein.

Sulla sua avventura nel Messico molto venne scritto. Le vicissitudini occorse ad Eisenstein e con lui ai suoi collaboratori interessano in quanto egli ha nonostante tutto realizzato con copioso materiale. L’impresa avviata sotto l’egida finanziaria di Upton Sinclair non consente ad Eisenstein, anzi tutto, di realizzare un film sonoro. Di Que viva Mexico! concepito come un film in quattro parti, precedute da un prologo e conchiuse da un epilogo, una specie di epopea del Messico, restano circa sessantamila metri di negativo impressionato. L’episodio intitolato L’Agave è per quello per cui Eisenstein ha maggiormente lavorato. Esso potrebbe dare origine (si ricordino i casi pressappoco analoghi di 1905 e di Ottobre) a un film di per sé stesso consistente. Senonché Eisenstein deve lasciare il Messico, l’America, per la Russia. Il materiale viene acquistato dal produttore Sol Lesser, probabilmente uno dei meno adatti a intendere il valore del materiale stesso. Il montaggio, da Eisenstein naturalmente non riconosciuto e forsanco non conosciuto è curato da un «film editor» di mestiere. S’è accennato, per esempio, alla edizione italiana del film di Lesser Thunder over Mexico; con un finale affastellato e arbitrario. Quando mai Eisenstein avrebbe accettato tante sovraimpressioni e dissolvenze incrociate? Tuttavia bisogna riconoscere che la parte sostanziale dell’episodio è coordinata in un montaggio accettabile; per lo meno corretto e misurato nel racconto. Il clima cinematografico di Hollywood sarà ricordato più tardi da Eisenstein il quale in un articolo su «Cultura nella Vita» di Mosca (riprodotto in «Sight and Sound», autunno 1947; Purveyors of Spiritual Poison) così si esprime: «... Numerosi sono i temi realmente vitali trattati dal cinema americano in modo avvincente... film che danno con inattesa obiettività un vero quadro dei sistemi di vita di gentiluomini del paese di Dio, come gli Americani chiamano i loro Stati Uniti... la abilità di trattare qualsiasi tema... di ridurlo lentamente e dolcemente alla nullità finale, questa è probabilmente una delle più astute caratteristiche del cinema americano».

Nel 1938 esce Aleksandr Nevskij. Non si tratta di un episodio di storia recente, non di storia o di problemi contemporanei, bensì della rievocazione di un personaggio di storia medievale, balzato dalla Cronache di Pskov e di Novgorod, il duca Aleksandr Jaroslavovic Nevskij duca di Novgorod, vissuto dal 1220 al 1263, vincitore ventenne di battaglie, famosa quella sul lago Peipus del 1242. Su questa prima fase della vita del Nevskij è intessuta la trama del film, risolta in un vasto spettacolo di immagini in cui la parola è cadenzata con enfasi: lineare ortodossa e intransigente rappresentazione dall’accento epico. Il costume, l’epoca storica consentendolo, è stilizzato, e così la scenografia, nelle costruzioni all’aperto, salvo — e non per una tendenza alle comodità industriali — le scene ricostruite nell’interno dei teatri di posa, sostituendosi la luce artificiale alla luce del sole. Sarebbe facile tacciare Eisenstein e la sua opera di eccessivo compiacimento formale; se non sapessimo che questa è probabilmente l’unica soluzione per un film del genere. La visuale prospettica, secondo la quale i fatti perduti nelle lontananze della storia hanno da essere elaborati in una espressione tanto attuale quale è il cinema, è senza dubbio rigorosa.

Un nuovo problema attende di essere risolto: quello della recitazione. Si sa che per Eisenstein la estrinsecazione mimica è risolta entro i limiti della inquadratura e in relazione alle prospettive scenografiche, agli elementi di sfondo. Qui il calcolo appare evidente. Ma si tratta di calcolo o, non piuttosto di stile spontaneo e sincero; di forma cui Eisenstein non può rinunciare? E’ facile inoltre constatare come la recitazione verbale sia enfatica. Ma anche a proposito valga quanto si è detto in merito alla soluzione figurativa: al rigorismo plastico, ad una ricerca compositiva, non più tale del resto perché evidentemente spontanea, corrisponde il tono staccato ed aulico della parola. Si aggiunga infine la opportunità o la necessità o la inopportunità di valersi di attori professionisti, tra i quali campeggia Nikolai Cerkasov, dall’aspetto non di ventenne ma giovanile quanto basta per raffigurare il giovane condottiero. Il ritmo del racconto è basato sul contrappunto tra il protagonista e la folla; questa essendo poi spesso parte integrante della composizione plastica dei quadri, elemento scenografico di per sé stessa.

Ivan il terribile è logica conseguenza. Altro film di costume, altra epoca, indubbiamente più sfarzosa. Una figura variamente interpretata dagli storici, vissuta nel pieno Cinquecento, Ivan IV incoronato diciassettenne nel 1547 nella Cattedrale dell’Assunzione in Mosca è al centro del racconto: ma Eisenstein ancorché consentendogli e la storia e il personaggio una opulenza di immagini e di movimento, non è peraltro sopraffatto dal clamore rinascimentale; è presente in ogni quadro la sua personalità; istintiva risulta la scelta dell’angolazione, la composizione dei personaggi nell’architettura, secondo il consueto rigore che è lo stesso suo stile. Ma una maggiore veemenza è avvertibile in alcune scene e non soltanto resa più appariscente dalla musica di Sergei Prokofiev. L’azione è condotta alternativamente negli esterni prediletti da Eisenstein (quale migliore sfondo del cielo per comporvi le figure?) e in interni: ampie costruzioni in cui il sapiente gioco di luci e di ombre, talvolta ricercato, contribuisce alla efficacia rappresentativa di un clima leggendario. Il personaggio del protagonista — ancora il multiforme Cerkasov sostiene la parte — è ri-inventato da Eisenstein. Ivan IV è il suo Ivan IV il Terribile, in una storia che è affidata a sequenze plastico-figurative e ritmiche così come le storie di eroi e di santi erano affidate ai colori ai piani ai volumi dei pittori narrativi dell’epoca. Come è naturale, tuttavia, lo spettacolo procede per sintesi. Ogni indugio — si veggano qui alcune scene tra cui la citata incoronazione — risulta un giustificato compiacimento.

Ma la impostazione, lo stesso modo di narrare, la stessa composizione delle figure, sono arcaici e primordiali. Eisenstein ha imparato molto da Griffith dei grandi spettacoli, più probabilmente dal regista del Kentucky che da Lupu Pick il quale sarebbe stato o fu, secondo alcuni, colui che lo avviò decisamente al cinema. Certo non si saprebbe pensare Eisenstein alle prese con un Film-Kammerspiel. Tuttavia non va dimenticata la toccante semplicità dei sentimenti espressi dai personaggi dell’Agave nel film sul Messico, il candore dei contadini della Linea generale, il bambino nella carrozzella dell’Incrociatore Potemkin.

Ma le piccole cose, gli umili sentimenti divengono parte integrante di un corale vasto affresco. La intransigenza stilistica della rappresentazione risponde ad una impossibilità di far concessioni sia al facile gusto commerciale, sia a dettami o direttive di altra natura. Pertanto quindi, benché altre risorse che quelle da Eisenstein adottate nella sua rappresentazione offra il cinema, resta sempre da apprezzare l’opera sua come quella di pochi altri intesa alla elevazione del cinema quale espressione d’arte e affermata su un rigore e su una coscienza immaginativa esemplari.

Francesco Pasinetti

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