Frammenti (Saffo - Romagnoli)/Introduzione

by Saffo

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Saffo - Frammenti (VII secolo a.C.)
Traduzione dal greco di Ettore Romagnoli (1931)

Introduzione

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Frammenti

Libro I

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I

L’immagine di Saffo, come quella di tanti altri grandi dell’antichità, era stata via via deturpata dai pettegolezzi della tradizione popolare, dalle grottesche e oscene deformazioni della commedia, dalle frigide combinazioni della tarda erudizione. Per distinguerne le vere linee, bisognava scrostarne ad una ad una quelle muffe, quelle ruggini; e a tale cómpito si era da parecchio tempo accinta la critica moderna, e l’aveva, in gran parte, degnamente compiuto, quando la scoperta, nei papiri di Ossirinco, di nuovi e importanti frammenti, è giunta a confortare i suoi risultati, e a consentirci conclusioni più ampie e precise sull’arte e la vita della poetessa.

Semplice vita; e, come ora si direbbe, borghese. Suida riferisce che sua madre si chiamava Cleidò; ma per il padre allinea ben otto nomi, e fra gli otto uno Scamandrònimo, ricordato anche da altre fonti, e che farebbe pensare ad una origine troiana. E allora, nel canto della geniale poetessa di Lesbo, brillerebbe forse una favilla della perduta poesia d’Ilio.

Che fosse di nobile origine, sembra di poterlo arguire dall’esilio, innanzi tutto, che, secondo il Marmo Pario, ebbe a patire due volte; e dall’ufficio affidato al suo fratello Làrico, di coppiere nel Pritanèo di Mitilene.

Perde’ il padre mentre era tuttora bambina; almeno cosí le fa dire Ovidio (Epist. eroiche, 15, 61):

          Sei anni eran per me già trascorsi, allorché di mio padre
          l’ossa bevver le mie lagrime, ahi!, troppo presto.

Sempre secondo Suida, avrebbe sposato un tal Cercòla ricchissimo forestiere d’Andro; e da lui avrebbe concepita la diletta figliuola Cleidò^[1]. Non c’è ragione di mettere in dubbio tale notizia: solo sembra contrastare con le grandi ricchezze di Cercòla il veder Saffo direttrice d’un’accademia di fanciulle, maestra di scuola, in una parola. Ma qui convince una ipotesi dell’Haines^[2]: che Cercòla morisse mentre la figlia era ancor bambina.

Questo signore d’Andro sarà stato un commerciante; e le sue ricchezze derivate, giorno per giorno, dal lavoro. Morto lui, Saffo si vide piombare dalla larga agiatezza ad una condizione troppo modesta. E, amantissima, come era, della vita elegante (framm. 65):

Innamorata sono io dell’eleganza; è mio retaggio
ogni bellezza,

piuttosto che condurre una vita grama e stentata, utilizzò anche a fini pratici le sue grandi facoltà artistiche: aprí una scuola di canto e di poesia.

⁂

Che cosa fu propriamente questa scuola?

Assai felicemente l’Haines la chiama Accademia: dove’ appunto corrispondere alle moderne Accademie per signorine, Papiro con un nuovo frammento (26) di Saffo. dove si svolgono corsi di studio specialmente basati sulla musica e la danza, e vòlti a sviluppare nelle adolescenti ogni grazia fisica ed intellettuale.

E l’attività di questa scuola - e delle altre, naturalmente rivali, che esistevano in Lesbo — non si esauriva nell’insegnamento. Presentavano alunne a pubbliche gare^[3], organizzavano processioni cantate e danzate in gloria dei Numi, preparavano, in primo luogo, i cori per la celebrazione degli imenèi.

La scuola di Saffo primeggiava indiscussa; e fu chiamata La Casa delle Muse (framm. 109). E dice giustamente l’Haines che dove’ diventare il centro d’una scuola letteraria: una specie di salotto.

⁂

Ma, innanzi tutto, un collegio.

E come in tutti i collegi, e massime nei femminili, anche qui si andava tessendo una continua rete di affetti, di gelosie, di emulazioni, di rivalità, che bastano di per sé a spiegare il carattere di tante poesie di Saffo, senza ricorrere alle maligne interpretazioni che sin dall’antichità pesarono sulla memoria della poetessa. Parecchi dei nuovi frammenti recano piena luce su questo punto.

Per esempio, una discepola di Saffo, sul punto di abbandonar la maestra, esclama (framm. 96): “Ahimè, Saffo, quanto siamo infelici!„. E Saffo risponde: “Senza menzogna, desidero la morte!„. — A quali eccessi di passione si possono supporre ispirati questi accenti iperbolici? — Ma quando Saffo giunge a specificare, si vede chiaro in che consistessero questi eccessi:

     Io ricordarti l’opere
     che insiem compiemmo, e grate e belle, voglio:

     chè tu molti di mammole
     serti, e di rose e salvie
     intrecciasti a me presso, e di trifoglio,

     molti intrecciasti calici
     primaverili, e al morbido
     collo cingesti, e s’effondea l’aroma,

     e preziosi balsami
     soavi di basilico
     spargevi sopra la tua bella chioma.

E analoghe intemperanze si saranno nascoste, più o meno, sotto le altre, non infrequenti, esagerazioni verbali.

Non deve meravigliare. L’affetto femminile usa spesso esprimersi con grandi iperboli. Meunier^[4] rileva espressioni di Madama di Sévigné a sua figlia che ricordano quelle di Saffo alle allieve. Poi, queste allieve erano giovanissime; e tutti sanno che colorito acceso abbiano gli affetti tra persone molto giovani: tutti conosciamo per esperienza quella gioia profonda per la presenza della persona diletta, quella disperazione per il distacco, quello struggimento per la lontananza, quell’orgasmo nell’attesa del ritorno.

E d’accordo che questo affetto può essere un presentimento, o, se si vuole, un deviamento dell’amor sessuale^[5]; ma è purissimo, in ogni modo, anche se qualche eccessiva manifestazione possa sembrare ambigua alla malizia degli adulti.

Un simile affetto dominava nell’Accademia di Saffo, fra le giovani allieve, sensibili di spirito come graziose di forme; e difficilmente poteva sottrarsi al dolce contagio la Maestra, tanto proclive, per temperamento e per educazione, ai sentimenti gentili e profondi.

⁂

Lungi, dunque, tutte le impure fantasticherie degli spiriti impuri. E sia piuttosto rilevato che fra le armoniose pareti della Casa delle Muse si foggiò un tipo di femminilità ancora ignoto al mondo antico mediterraneo.

Due tipi femminili vi si erano finora sviluppati.

La magalda terribile, tutta istinto, che segue, senza freno, la feroce legge di vita, mascherata nelle forme animali più alte, palese nelle inferiori, che quasi identifica l’amore con l’assassinio Pasífae, Erope, Stenebèa, Clitemnestra.

E la matrona, custode intemerata del focolare: Ecuba, Andromaca, Penelope. Donne rare e venerande; ma palesemente remote da ogni ascensione artistica e spirituale.

E piú oltre, nel mondo orientale, la donna idolo. Idolo carico di gioielli, macerato nei profumi, onnipossente e sinistro, glorificazione del sesso e dell’istinto.

Nell’Accademia di Saffo, cooperando, forse, la posizione tanto piú libera e privilegiata, che avevano le donne di Lesbo in confronto delle altre di Grecia, si foggia invece un tipo nuovo ea’ammaliante, una prima e raggiante esaltazione dell’eterno femminino.

La immagine che ne aleggia dai versi di Saffo è pura, libera, agile, quasi alata, adorna la fronte e la gola, non d’oro e di rutile gemme, bensí di fresco apio, fragranti il seno e le chiome, non d’ambra e di cinnamomo, bensí del casto puerile basilico.

E non deriva il suo fàscino da procaci nudità, né da veli e speciosi paludamenti, né da balli voluttuosi; bensí dalle sobrie movenze d’una danza elegante, alle quali si sposano, come l’accompagnamento alla melodia, le pieghe del candido peplo.

E casta bellezza, e decoro di vesti, e leggiadria di movenze, non sono che il sèrico invoglio dal quale sboccia, la prima volta, nel mondo, intatta e mirífica, una luminosa corolla l’animo femminile.

Questo è l’alito che vapora, come una bruma fragrante, dalla poesia di Saffo.

⁂

L’antichità ci ha tramandati parecchi busti marmorei, ed altri presunti ritratti di Saffo; ed hanno in genere una espressione dolce e graziosa, quale possiamo figurarcela leggendo la maggior parte delle sue poesie; ma certamente saranno tutti opere di fantasia e d’induzione artistica.

Piccola e bruna la dissero Massimo di Tiro (Dissertazione, XXIV, 7) e Ovidio (Eroidi, XV, 32-40); e uno scoliaste a Luciano (Immagini, 18) la paragona al rosignolo, che ha tanta vena di canto in un corpicino poco appariscente: a me, se penso a tanta forza di genio congiunta a cosí squisita femminilità, vien fatto d’immaginarla simile a Giorgio Sand. Non bella, ma gli occhi e l’espressione vincono ogni bellezza.

E forse piú espressivo d’ogni altra testimonianza rimane il verso con cui la salutava l’emulo Alceo:

     Saffo pura dal riso di miele, dal crin di viola.

II

Alcmane, Alceo, Saffo, sono come tre raggi che, integrandosi in una vibrazione unica, compongono una pura luminosa immagine della poesia lirica. Non sembri dunque superfluo se io riprendo alcuni concetti abbozzati a proposito di Alceo (pag. 47), per svolgerli e derivarne criterî di valutazione.

Sappiamo tutti che cosa sia emozione poetica, e che cosa sia poeta. Dinanzi ad un meraviglioso fenomeno, o per l’urto d’una vicenda che colpisca violentemente la sensibilità etica o intellettuale, la maggior parte degli uomini rimangono come sopraffatti, ripiegati sulla propria emozione, muti anche se provano, piú o meno confuso, il bisogno istintivo d’una reazione. Alcuni pochi, invece, riescono ad effettuare quella reazione, ad esprimere quella emozione, trasformandola in gesti, in canto, in parole, in linee, in colori, in volumi. Sono gli artisti.

L’emozione dell’artista non è di natura differente da quella degli altri uomini: altrimenti questi non intenderebbero l’opera di quello. Differisce nel grado, nel quanto. Ma è un quanto che per la sua intensità quasi diviene un quale.

E le nuove conquiste della scienza ci aiutano a studiare il contenuto di tale emozione.

L’uomo — e qualsiasi creatura vivente — quale oggi possiamo concepirlo, è come un’isola battuta dalle onde innumerevoli e diverse d’un oceano infinito; o, se si vuole, come lo strumento ricevitore di vibrazioni innumerabili che lo circondano, lo condizionano, lo pènetrano e s’immedesimano con lui.

Alcune di esse, nei secoli dei secoli, hanno trovato visibili tramiti ai centri nervosi: gli organi dei cinque sensi. Di altre non appare alcun tramite, ma la loro esistenza si postula facilmente dagli effetti. Si possono ricordare i rabdomanti; o quegli insetti, studiati dal Fabre, che a centinaia di chilometri percepiscono la presenza di loro simili, per effetto di radiazioni che non possono assolutamente essere annoverate né fra le acustiche né fra le odorifiche.

Ora è ovvia l’ipotesi che queste vibrazioni, le quali si frangono senza alcun potere di penetrazione sulla sensibilità degli uomini comuni, permèino invece e modifichino la sostanza fisiologica e psicologica degli artisti, congiungendosi con le immagini originate dai cinque sensi, in un complesso per cui l’artista rimane confuso con l’essenza medesima del cosmo, e di essa partecipe. Complesso, o, se si vuole, armonia cosmica, la quale, posta al cimento dell’espressione, si palesa composta di elementi esprimibili e d’inesprimibili. Ma anche gli inesprimibili l’artista cerca di adombrare: sicchè avvicina alla sensibilità comune le mille e mille armonie misteriose che perennemente fluttuano per gl’infiniti seni del cosmo.

Molti poeti ebbero coscienza di tale stato cosmico^[6]; e nessuno, mi sembra, piú lucidamente del Carducci:

     Sono io che il cielo abbraccio, o dall’interno
     mi riassorbe l’universo in sé?

Da questa immedesimazione con la segreta meccanica del cosmo l’opera dei grandi artisti deriva il fàscino prodigioso che tutti sentono e nessuno seppe mai definire: da questa il carattere, spesso inerente alla poesia, di allucinatrice visione del passato e anche dell’avvenire.

Marcellino Berthelot — narrano i Goncourt nel loro Giornale — un giorno si professò convinto che i passaggi di Annibale e di Bonaparte debbano aver lasciate, sotto l’azione della luce, come delle fotografie sulle pietre delle Alpi; e che un giorno si scoprirà il processo di rianimarle. Sogni. Ma chi potrà oggi sghignazzare, se vediamo imprigionati e sempre rievocabili, in un esile filo metallico, miriadi d’intrecci di suoni?

Flammarion, nei suoi Sogni di stelle, immaginò a sua volta che, con un mezzo piú veloce della luce, si raggiungessero e sorpassassero le onde luminose sprigionatesi da un qualsiasi evento molti secoli prima, in guisa da poterne riavere la visione. Chimere. Ma come ridere, anche qui, se oggi, in un momento imponderabile del tempo, si trasporta una visione da un polo all’altro del globo?

Wells, nella sua Macchina del tempo, concepí il tempo come una terza dimensione dell’essere, nella quale fosse possibile muoversi sempre, dal passato al futuro, come nello spazio. È troppo semplicista. Ma non quanto la comune concezione del tempo, la cui assurdità si rivela alla critica piú elementare.

In realtà, il cosmo, quale oggi lo concepiamo, è un incrociarsi di vibrazioni d’ogni ordine. E se diciamo che la fantasia del poeta, entità infinitamente piú veloce della luce e della elettricità, può mettersi in arcana comunicazione con queste vibrazioni, certo le nostre parole non affermano nulla di concreto né di tangibile; ma pure adombrano una verità, la cui esistenza ci appare svelata da tanti indici. L’artista, nello stato di grazia, riesce a tuffarsi nell’infinito oceano dell’essere, e ne trae per gli uomini frammenti di verità arcane e stupende.

⁂

L’urto delle varie onde provoca sullo schermo dello spirito immagini di varia lucidità (dalle visive, che sembrano identificarsi con l’agente che le provoca, ai turbamenti misteriosi che ignorano affatto la loro fonte), e di varia intensità (dalla tenue vibrazione alla scossa che sembra quasi annullare la vita).

Lucidità ed intensità non sono in ragione diretta nè interdipendenti, bensí indipendenti.

Ma il nostro spirito cerca di chiarificarle tutte a sé stesso; e compie tale chiarificazione, naturalmente e fatalmente, cercando di riferirle alle immagini dei due sensi che ammettono piú precisa descrizione, e che sono infatti le uniche suscettibili di classificazione: la vista e l’udito^[7].

Tutte, dunque, le immagini che invadono il nostro spirito, compiono questo sforzo per trasformarsi in immagini visive e uditive.

Sicchè, in questo travaglio di molteplicità e velocità incalcolabili, lo spirito viene a trovarsi ingombro da una moltitudine d’immagini variissime, definite alcune, nitide in ogni particolare, come quelle del mondo reale: le pittoriche^[8]; altre meno determinate, ma pure lucidissime: le musicali; altre infine, una folla fittissima, confuse, nebulose o quasi interamente oscure, come astri in una eclisse, che si agitano in perenne brulichio nei continui tentativi di adeguarsi alle immagini chiare, assumendone alcuni attributi, o anche deponendo in esse, nelle loro irruzioni, un germe di trasformazione.

È questo il travaglio mentale da cui si sentono ossessi gli artisti, e che vien chiamato estro, ispirazione, estasi. E possiamo un po’ immaginarlo come la fisica moderna concepisce la fenomenologia delle stelle giovani. Nell’immane incendio che ne costituisce l’essenza, una parte della materia si addensa al centro, già convertita in minerali concreti; roteano d’attorno immani fiumi di liquidi metalli attratti insieme e respinti oceani di acri vapori si librano verso le zone esterne; e alla superficie, nebulose di materia non ancor determinata, nuclei che aspirano alla concretezza dell’atomo, continuamente investiti e mutilati da raffiche di radiazioni che li privano dei loro elettroni, i quali vagano spersi, in cerca di nuove combinazioni.

E come tutto questo immane travaglio si calma a poco a poco, e si compone nelle forme e nelle gerarchie dei mondi completi — gemme, piante, animali, pensiero — nelle quali rimane sigillato e invisibile il gioco atomico che le ha generate; cosí nello spirito dell’artista tutto quell’immenso tumulto si calma e si concreta in immagini visive ea’acustiche, che assorbono e nascondono in sé ogni altro elemento di formazione.

Tale è il processo della ispirazione poetica. Non si trova descritto, bensí appena qua e là adombrato dai poeti, i quali, per definizione, non sono analisti, bensí rappresentatori. Pure, nell’ultimo canto del Paradiso dantesco è dipinto con parole che ben rispecchiano il suo carattere di frenesia, di delirio, di cosmica ebbrezza.

⁂

Lo stato d’ispirazione dell’artista è unico, per qualunque arte, e per qualunque forma di arte; però può avere una duplice orientazione.

O l’artista elegge per argomento della sua opera fatti e vicende della vita, passata o presente, e fa vaporare intorno ad essi la emozione cosmica, come un’atmosfera. Qui l’emozione è in funzione del fatto. Chiamerei questa orientazione mitica.

Oppure l’artista si ripiega sul gorgo della propria emozione, e la fa obietto dell’opera sua. Se v’entrano fatti del mondo esterno, v’entrano in funzione di quella emozione. Qui abbiamo il puro lirismo.

Le due orientazioni si avverano per tutte le arti. Ma ciascuna arte ha maggiore affinità elettiva con l’una o con l’altra. La pittura è per eccellenza mitica, la musica lirica; la poesia partecipa d’entrambe. Scorgere bene questi limiti significa troncare senza possibile discussione tanti pseudo-problemi che infestano la critica d’arte. Ma non è questo il luogo.

⁂

Poesia lirica è, dunque, rappresentazione d’una emozione: e, precisando, dell’oggetto che ha provocata l’emozione, circonfuso da un alone d’immagini concomitanti, fattevi pullulare da quella emozione.

Ea’anche il processo del poeta lirico, come del poeta e dell’artista in genere, è fondamentalmente unico per tutte le arti; ma poi si differenzia per ciascuna arte, secondo la varia materia.

Il che non vuol dire che la materia condizioni il sogno dell’artista: ché anzi è vero il contrario; e i varî atteggiamenti della emozione lirica spingono l’uomo a tentarne l’espressione in questa anziché in quella materia. La distinzione fra musica, pittura e poesia, già esisteva, in germe, nello spirito di artisti primevi, morti senza poter esprimere i loro sogni prima che si fossero trovate le materie capaci d’incarnarli, e gli strumenti atti a dominar le materie.

⁂

E precisiamo anche qui i concetti già esposti a proposito di Alceo.

La parola è, nella primissima origine, priva di qualsiasi immagine definita, di qualsiasi concetto. È il grido che la gioia, e, piú, il dolore strappano alle fauci dell’uomo. Mèra emozione, mèra musica; e, se si vuole, unica lirica in senso assoluto^[9].

Poi le viene affidato il cómpito di esprimere gli obietti del mondo esterno per evocarne l’immagine. Qui la parola è pittura o scultura.

Ancora un passo, e servirà a riflettere i modi mediante i quali la mente umana pone ordine al mondo delle immagini che in esso s’ingolfano. Qui si creano gli strumenti delle operazioni logiche, dalle piú semplici, che servono alla vita pratica, alle piú fini e complesse della matematica e della filosofia.

Di questi varî attributi della parola, il poeta in genere, e il poeta lirico in ispecie, sfruttano solamente il musicale e il pittorico.

Della virtú pittorica delle parole, non tutti hanno un concetto adeguato. A prima vista sembra che la parola scàpiti assai, quanto all’evidenza, di fronte alle arti plastiche, le quali, potendo, per molti aspetti, trovarsi assai prossime alla realtà, e per taluni quasi coincidere (dimensione, colore), sembrano talora quasi identificarsi col vero.

Ma, in realtà, anche il segno o l’immagine plastica sono simboli, che servono ae’evocare nello specchio dello spirito una immagine; e il simbolo parola può evocarla con altrettanta efficacia, e, forse, maggiore^[10].

La virtú musicale si sviluppa sino au’un certo punto in una specie di comunanza, di simbiòsi, con la pittorica e la logica^[11]. Ma presto, acquistando coscienza del proprio potere, diviene impaziente dei freni che le pongono la virtú pittorica, e, piú, la logica; e allora, o si svincola, e diviene canto, che dòmina la parola, annullandone ogni altra virtú^[12]; oppure si distacca da lei, per vivere indipendente^[13].

Ma, tuttavia, nella parola rimane inalterato il germe musicale insito in essa sin dalle origini: germe che, nell’apparente indecifrabile mistero, ha però un rapporto assai piú stretto che non si creda con la realtà da cui fu spiccato^[14]. E da questo rapporto nasce il suo potere d’evocazione, che il poeta esalta nelle sue creazioni. E che non è meno efficace di quello della musica propria, ma solo differente, perchè raggiunto sviluppando le capacità del germe originale per altre vie. Il canto si svolge mediante determinazioni precise, matematiche, del ritmo e delle inflessioni mèliche: la parola e il verso sviluppano una quantità d’inflessioni libere, specie di cromatismo sui generis, non suscettibile di grande estensione, ma di grandissima intensità. Si hanno due vere zone musicali tanto distinte, che vediamo musicisti di orecchio finissimo sordi all’armonia dei versi; e viceversa.

⁂

Questa, dunque, la materia in cui il poeta lirico incarna il mondo delle sue immagini.

E dopo quanto abbiamo detto, assai chiaro si configura, schematicamente, il processo di tale incarnazione.

Le immagini già concretate in visive (diciamo: fantasmi), trovano da adagiarsi nelle parole perfettamente, senza residui.

Le immagini musicali devono appellarsi e servirsi, quasi di fulcro, del germe musicale insito in ciascuna parola. Non è materia perfettamente malleabile, bensí già plasmata da altre sensibilità del popolo, e degli artisti che via via foggiarono le parole. Sicchè il poeta, per adeguarla al suo sogno, deve trasformarla.

E i modi principali della trasformazione, sono:

Primo: la rispettiva collocazione delle parole. Qui illumina egregiamente il confronto con la musica.

Se io considero, in una gamma, una nota di qualsiasi accordo, io sento in essa un certo carattere, che dipende dalla sua orientazione di fronte alla tònica. Ma se muto intorno ae’essa i suoni, in modo da costituire un nuovo accordo, quella orientazione e quel carattere tramutano.

Consideriamo, in tono di do, un accordo di settima sulla dominante:

Io sento qui il sol nella sua piena efficacia di dominante del tono, librata fra le due tòniche, le quali, con la loro duplice attrazione, non riescono che a rendere piú solido il suo equilibrio.

Ma abbassiamo di un semitono le tre note sovrapposte:

ed ecco quell’equilibrio è rotto, e il sol acquista lo scialbo tenue carattere di seconda del tono di fa minore armonico, proclive a cader fiaccamente sulla tònica.

Cosí è per le parole. La suggestione musicale di ciascuna di esse tramuta a seconda delle parole con le quali è compaginata. Tramuta pei nuovi accordi di immagini e di suoni.

Una categoria di queste armonizzazioni di parole sono le armonizzazioni di sillabe, con le quali anche si ottengono effetti prodigiosi. Massimo anche qui, come in tutto, Dante. Ricordo un esempio:

Nel giallo della rosa sempiterna,
che si dilata, digrada e redole
odor di lode al sol che sempre verna.

Altro elemento magico è la rima. Superfluo svolgere.

E, precipuo e fondamentale, il ritmo. Il ritmo che, insistendo su certi ordini di sillabe, modifica, quando non abolisce, la orientazione ritmica delle parole, e ne sostituisce un’altra, che riflette, con libertà quasi piena, sebbene non assoluta, come nella musica, il misterioso vibrare ondeggiare estuare dello spirito del poeta^[15].

Collocazione delle parole, rima e ritmo, son dunque i fattori che compiono, nella esaltazione della virtú musicale, la trasfigurazione delle parole. Ecco la ragione per cui, dinanzi alle parole d’una poesia che, avulse dalla loro compagine, sembrano trite e anodine, noi ci troviamo spesso a domandarci, incantati, l’ardua ragione della loro trascendenza.

Egli è che sono e non son piú quelle parole.

Un turbine di primavera irrompe nella foresta. Quando è trascorso, la foresta è ancor quella; ma lo scroscio della tiepida pioggia ha fatto rinverdire tutte le gemme e tutti i bocciuoli, l’ala dei venti ha sprigionato dai nettarî mille e mille effluvi che si mischiano in un armonico indistinto, e inebriano i nostri cuori di perdizione paradisiaca.

⁂

Rimane l’ultima zona d’immagini: quelle che non hanno forma definita, né visiva, né sonora, eppure si sentono aleggiare nello spirito, indefinibili e formidabili, come le Madri del Faust. Ondeggiano, dicemmo, aspirando ad una incarnazione che le renda in qualche modo percepibili.

Il poeta vuole pure esprimerle, perché sente che sono tanta parte della sua complessa emozione. E come potrà esprimere l’inesprimibile?

Or qui ha luogo uno dei processi piú caratteristici della poesia lirica la tramutazione.

Il poeta, che, come abbiamo visto, nello stato di esaltazione lirica si immedesima con l’universale armonia del cosmo, istituisce, con fulminea velocità, una comparazione del fenomeno che piú direttamente la commuove, con tutti gli altri fenomeni dell’universo, scoprendo una molteplicità di rapporti, di scambi, di interferenze. Sicché ciascuno di quelli gli appare quasi un simbolo delle immagini confuse che assillano il suo spirito. E nella pienezza dell’estro, tutti vorrebbe rievocarli, per tesserne una ghirlanda alla immagine che più lo ha commosso. E indici di tale atteggiamento si possono trovare in molti poeti lirici, e, piú che in ogni altro, in Shelley, nelle cui poesie le metafore scoppiano e si accavallano come torrenti di fuoco. Tipica l’Allodola. Il canoro uccelletto è come il poeta nascosto nel fulgore dei suoi pensieri, come la fanciulla regale nella armoniosa solitudine del castello paterno, come l’insetto d’oro nella verde penombra delle foglie, come la solinga rosa nella nube dei suoi balsami.

Ma piú spesso interviene un rapido lavorio di selezione, per cui fra le tante concordanze una primeggia e s’impone; e quella elegge il poeta, e libera e affida al volo delle parole.

E questa visione di concordanze e di armonie cosmiche è generatrice d’una ebrezza che male si converte in termini logici. Perché essa fa balenare agli occhi del poeta una idea dell’Unità assoluta, dalla quale rampolla e alla quale anela l’innumerabile mondo delle parvenze. Perché, come Dante al fine del suo mistico viaggio, i poeti vedono in essa balenare un istante l’effigie di Dio.

III

Il valore d’una poesia, anzi il suo essere o non essere poesia, è indipendente dalla natura delle sue immagini. Non è inutile ribadire questa verità, perché anche oggi è abbastanza comune l’equivoco di identificar la poesia col ca

rattere poetico (in senso grosso) delle sue immagini. Le cose piú belle nella realtà, e piú affascinanti — la luce d’un’alba, la tinta d’una rosa, il sorriso d’una fanciulla — divengono scipite ed insignificanti in una poesia mediocre; e cose umili, o anche in sé repugnanti, divengono attraenti se immerse nell’atmosfera lirica. E dice egregiamente quel popolano d’un sonetto del Fattori, contemplando un quadro che rappresenta un lurido angolo del Ghetto: «Guarda come paion belle, dipinte, quelle sudicerie!». E si potrebbe facilmente dimostrare che tutti i processi dell’esaltazione lirica si sono avverati in certe sconce immagini del Belli, che appunto per questo si imprimono nel nostro spirito, e riescono, in somma, gradite.

Il che, naturalmente, non autorizza a concludere che nella caratterizzazione e nella valutazione d’un poeta riesca indifferente la qualità delle immagini da lui prescelte. Intercederà sempre una gran differenza fra chi sente acceso il proprio estro per le ribalderie e le sconcezze, come Ipponatte, e chi per i fantasmi d’eroismi e di gloria, come Pindaro, o per gli arcani misteri dell’universo, come Leopardi. Dunque, un primo prezioso elemento per caratterizzare e valutare un poeta, è determinare il mondo delle sue immagini.

In due luoghi del suo trattato sulla elocuzione (132 e 136) Demetrio descrive, in maniera sommaria, s’intende, e indirettamente, il mondo delle immagini di Saffo^[16]: giardini di Ninfe, imenei, amori, alcioni, e ogni altra cosa graziosa e piacevole.

È un abbozzo che facilmente si sviluppa.

Saffo è palesemente appassionata dei fiori, del mondo vegetale. Tale passione era viva negli artisti egèi di Creta; e dalla loro pittura, pur cosí frammentaria e devastata, si può raccogliere, gambo per gambo, corolla per corolla, una vera flora mirabile, non fantastica né deformata dalla stilizzazione, ma viva, rorida, fragrante, indice infallibile del sentimento d’un popolo. Vera e propria lirica floreale, che fa pensare a Shelley.

Ma in Omero questo grande interesse già pare illanguidito. Il poeta dei poeti sa, quando vuole, disegnare un albero e un fiore con una precisione e un sentimento degni di Leonardo; ma sempre in funzione della narrazione, come sfondo e paesaggio. Né molto significano, anche se anteriori a Saffo, le due pitture di fiori, in realtà assai accarezzate, de Le Ciprie e dell’inno omerico ad Afrodite.

Ma in Saffo il mondo dell’erbe e dei fiori occupa sovente il primo piano del quadro. Cosí la pittura del prato in rigoglio sotto l’albor lunare; il rubicondo pomo solitario in vetta al ramo autunnale; il vermiglio giacinto caduto su le zolle montane. E se lo sguardo della poetessa si affisa oltre la tomba, anche sulle rive d’Acheronte scorge il purpureo trifoglio.

Il cielo e l’ètere sono anche motivi dominanti. Non però le tempeste che tanto commuovono la fantasia d’Alceo, non le meteore che sbigottirono il cuore di Archiloco. Ma l’ètere azzurrino che filtra dalle minute foglie del melo, correndovi un lieve fruscio d’acqua. E Vespero che scintilla all’orizzonte fra i bagliori del giorno morente. E la luna che ascende anch’essa l’arco dei cieli, pallida e luminosa.

E la sua luce fa impallidire tutte le altre stelle. E rende fioco ogni altro motivo nel cuore della poetessa: le sue melodie son tutte per il bianco pianeta.

Ma ecco, nel polverio di perle che essa effonde su la terra, avanzano su l’erba molle, velate di candidi pepli, le fanciulle di Creta, e intrecciano danze intorno ad un’ara bianca.

Partono, tutto è solitudine e silenzio. La luna, al colmo del cielo, non è piú argentea: si tinge, come volto umano, d’incarnato: βροδοδάκτυλος μήνα. E piove una molle rugiada, al cui bacio si schiudono la rosa, la mírride, il melilòto.

E oramai declina verso l’ocèano, impallidisce, si offusca.

Tutto è buio e sonno. Vegliano soltanto la Dea Notte dal negro occhio insonne e dalle molte orecchie, che ripete, da lido a lido, traverso il pelago, i sospiri delle anime innamorate.

E anche le Plèiadi si tuffano in mare, le ore volano senza tregua. Saffo è sola nel suo giaciglio, e fantastica^[17].. È stanca, ed il Dio sogno non viene. Essa l’invoca dolce Nume. — E che cosa chiede a Sogno? Di vedere una diletta persona lontana.

Perché in mezzo a tante immagini affascinanti, la figura umana è sempre quella che piú l’ammalia e piú fa palpitare il suo cuore.

E se chiude le pàlpebre, essa rivede ancóra le sue dolci giovinette. Gòngila nel suo peplo color del latte: Attide che intreccia corone di basilico: la tenerissima fanciulla che coglie fiori: l’altra che tende le orecchie sul pelago notturno. E a ripensarci ora, che la vede magnifica rosa sbocciata, anche le piace l’immagine della bambina d’un tempo, gracile e piccina. «Anche al fiore della vite — cantava Goethe tanti secoli dopo — mancano venustà e colore; ma il grappolo maturo inebria gli uomini e i Numi».

Queste le immagini che piú commuovono Saffo. Tutto in giro all’isola bella il mare profonda le sue cerule morgane, evocatrici di sovrumane avventure. Ma Saffo, al contrario di Archiloco e di Alceo, ama poco il mare, che le ha rapito il caro fratello, l’alunna prediletta, e, forse, l’uomo amato. E non canta il mare.

E d’intorno a lei rugghia incessante la furia della guerra civile. Ed anch’essa ne rimane travolta, povera festuca, e deve batter due volte l’amara via dell’esilio. Ma anche se il suo cuore di nobile partecipa le angosce dei vinti, la sua sensibilità poetica non rimane scossa: nessuna delle sue poesie fa eco ai carmi d’Alceo.

La sua sensibilità è tutta presa dal piccolo mondo di bellezza e di gentilezza, di poesia e di musica che ella, col suo genio, ha saputo creare d’intorno a sé; e nessuna eco vi perviene del mondo profano che lo recinge.

Ossia, no. Arriva di quando in quando come ronzio di vespa, qualche mormorazione delle rivali, invidiose del suo genio. E la poetessa non sa rimaner sorda. Ma in quell’aria tutta vibrante di melodia, anche le mormorazioni divengono fremito armonioso.

⁂

Se uno dei poli del genio lirico è il mondo delle immagini, l’altro è la tinta emotiva, che è quasi l’atmosfera che le circonda e le imbeve di sé, trasformandone forme e colori.

Ora, cosí di prima impressione, può sembrare che nelle poesie di Saffo predomini una certa gaiezza e festevolezza.

Però, se si bada, gli accenti ilari e giocondi spesseggiano specialmente negli Imenèi, dove erano di prammatica, e in parte, forse, derivati dalla tradizione.

Ma nelle altre poesie, anche in quelle dove campeggiano immagini liete e serene, frequenti sono i richiami alle dolcezze, che piú non torneranno, del tempo passato, alla caducità della vita, alla inesorabilità del tempo che c’incalza a volo, affralisce le ginocchia, offusca la carnagione (framm. 32 e 34), incanutisce i capelli, al pianto, ai gemiti, alle torture che infligge l’amore (framm. 14, 19 e 20).

E difficilmente potrebbe essere altrimenti. L’eccesso della sensibilità converte in dolore lo stesso gaudio, l’eccesso della passione conduce alla delusione e allo spasimo^[18]. Dolori e gioie affannano ugualmente la poetessa. Io non posso leggere i suoi versi, che non mi tornino a mente le indimenticabili parole della Porzia di Shakespeare: «Il mio piccolo corpo è stanco di questo gran mondo».

E su tutta l’opera di Saffo vediamo oggi levarsi, quasi una candida stele, la poesia ad Ermète, la degna sorella, nuovamente svelata, della divina Erotica: «Ermes venne, ed io gli dissi: O Sire, nulla piú mi solleva: mi ha vinto un desiderio di morire, di vedere le umide rive d’Acheronte floride di loto».

⁂

Altro elemento caratterizzante, importantissimo, anzi fondamentale, è l’intensità della emozione lirica.

Questa emozione si svela e diviene in qualche modo ponderabile, o direttamente, dalla confessione che ne faccia il poeta, o indirettamente, dalla energia delle sue espressioni.

La prima via è la piú agevole e obiettiva. Ed ampia la schiudono le poesie di Saffo, che in piú d’una poesia prende per obietto l’emozione stessa, analizzandola e descrivendo i suoi effetti fisiologici e psicologici.

La piú sintomatica è l’Erotica. L’autore del Sublime già rilevava con molta acutezza la verità di quella pittura^[19]. Qui siano ricordate le parole con cui Léon Daudet descrive il movimento fisiologico del desiderio^[20]: «Chi desidera, non vede altro che l’oggetto del proprio desiderio, magnificato dal battito delle arterie, l’aridità delle fauci, i forti colpi al cuore».

Sembra quasi una versione della poesia di Saffo.

Ed altri frammenti dànno anche diretta testimonianza della squisitezza della sensibilità, della violenza della passione. «Squassò il mio cuore Amore, piombando come vento sull’alpe». «Dolce madre, non piú posso battere il telaio, vinta dalla brama d’un fanciullo, per colpa della molle Afrodite». «Gòngila, sbigottisco come vedo il tuo candido peplo».

Specialmente caratteristici questi ultimi versi, perché la sproporzione fra l’espressione e l’oggetto che la provoca è indice della iperacuta sensibilità della poetessa.

Quanto all’altro indice della intensità emotiva, l’espressione, conviene guardarsi da una insidiosa illusione. Perché una immagine di veemenza e di violenza, anche se languidamente espressa, dà idea di intensità; e una immagine soave, anche espressa perfettamente, no. Ma la seconda ha intensità lirica, la prima no. L’intensità della espressione non è legata alla natura della cosa espressa, ma dipende unicamente dalla evidenza con cui si presenta l’immagine: evidenza che risulta dalla violenza della emozione lirica che immedesima il poeta con l’obietto della sua emozione, e fa scattare dal suo labbro quelle parole e quelle compagini di parole che quasi adeguino l’immagine alla realtà.

Ora, le parole che Saffo elegge, e, talvolta, crea^[21], e le loro compagini producono sempre questo magico effetto.

Gli antichi già sentirono tale verità, e l’adombrarono con parole piú significative appunto perché meno precise. «Saffo — dice Plutarco (Amat., 18) — può bene essere annoverata fra le Muse. I Romani raccontarono che Caco, figlio di Vulcano, eruttava dalla bocca fuoco e fiamme a torrenti; Saffo, veramente dice parole commiste a fuoco»^[22].

A prima giunta, queste parole potranno sembrare iperboliche. E non sono. Anzi esprimono, con immagine non interamente appropriata, ma con giusta intensità, l’impressione che dòmina ogni animo sensibile che possa direttamente avvicinarsi al testo di Saffo.

Prendiamo una delle sue piú vaghe e note pitture; che, tradotta, dice, su per giú:

                                                            intorno
          fredda l’acqua mormora dalle rame
          giú del melo, dalle stormenti foglie
          piove sopore.

Immagini soavi e blande, lontane da ogni veemenza. Ma noi, trovando nelle parole del testo, misteriosamente, gli equivalenti della realtà, sentiamo, per simpatica intuizione, quanto dove esser terribile il travaglio che pote’ spiccarle, supremi indici sintetici, dal grembo innumerabilmente complesso dell’universo; sentiamo che scaturirono cosí pure e luminose da un accumulamento di energie psicologiche oscuro e formidabile come quello che condensa negli atomi del piccolo germe l’ignea forza per cui esso farà sbocciare in vetta ad un’alpe, lungo il fruscio di ghiacci liquefatti, la rorida corolla d’un fiore solingo.

⁂

Fra gli attributi del poeta lirico abbiamo annoverata, principalissima, la facoltà di tramutazione, ossia di trasformare una immagine piú o meno oscura, nelle immagini che sono le sue sorelle, nella universale armonia del cosmo.

E Saffo trova concordanze meravigliose. Celeberrima quella del pomo solingo. Non meno stupenda l’altra, del giacinto:

          Come i pecorai, vagando pei monti, un giacinto
          schiacciano sotto i piedi, e il fiore di porpora al suolo....

La tragedia, tanto frequente, della bontà e della gentilezza umana non vedute, calpestate dalla insensibilità e dalla brutalità, non si può pensare meglio espressa che da questa immagine, con la sua tacita evocazione di fragile bellezza e di fredda sconfinata solitudine.

Ma all’eccellenza non corrisponde la copia. E certo la visione delle concordanze cosmiche non è la nota eminente e caratteristica di Saffo. Basta pensare, per contrasto, all’incessante prorompere delle comparazioni in Shelley, e al fitto brulichio di metafore che freme in ogni elemento della elocuzione di Pindaro. In Saffo, nulla di simile; anzi la maggior parte delle sue poesie si svolge senza nessuna di tali evocazioni armoniche, anche quando sembrerebbero ovvie o quasi imposte dal tèma.

Ma, in realtà, in questa notazione di concordanze esiste, sia pure larvato, un principio di elaborazione filosofica. E Saffo, interamente donna, non vi è molto inclinata. Bada piú alle immagini che alle loro connessioni; e tutto l’impeto della sua emozione è inteso ad esprimerle.

E la sua grandezza risiede appunto in questa espressione, la cui potenza soffre ben pochi confronti fra tutta la lirica del mondo. Tutto quello che essa esprime, riveste forma definitiva, sotto specie di eternità. Oggi non possediamo che frammenti; e alcuni, briciole; eppure anche quelle briciole derivano tutte vibrazione e fàscino vitale dalla intensità dell’emozione lirica generatrice.

Cosí nel gran fascio sfolgorante dei raggi solari, sembrano oro e rutile gemme anche il filo di paglia e la rude pietruzza incolore; e il turbinio del pulviscolo, una danza di stelle.

IV

L’espressione di Saffo non consisteva solamente nelle parole e nelle semplici loro compagini; bensí, anche, nel valore che queste compagini acquistavano dalla musicazione.

E la musica non era certo l’ultimo elemento del suo fàscino.

Ora, la musica dei canti di Saffo è interamente perduta quanto alle inflessioni mèliche (melos); e quanto al ritmo ci sono conservati i versi. Abbiamo già precisato, a proposito di Alceo (pag. 64 sg.), che cosa siano in realtà i versi della lirica eòlica, quali ora li possediamo, spogli delle note e dei complementari segni diacritici del ritmo: sono scheletri.

Ma è possibile ricavare da questi scheletri l’effigie della creatura completa?

Quanto al ritmo, certo è possibile. Ma la possibilità è legata a certe condizioni.

Bisogna, innanzi tutto, avere ben lucido il concetto, troppo spesso annebbiato, che accentuazione ritmica è ben altra cosa da schema ritmico.

Lo schema offre alla materia che deve rivestirlo (nella poesia le parole) alcuni punti d’appoggio principali; e in ogni lingua si determina una legge naturale, per la quale con questi punti devono coincidere le sillabe piú importanti, per una qualità o per l’altra, delle singole parole^[23].

Ma nella prassi artistica, questa coincidenza si effettua in maniera molto libera, tranne che verso la fine di ciascun verso, nella quale si afferma — o riafferma — la specie ritmica; e il fàscino ritmico e la personalità del poeta si sprigionano, non già, com’è ovvio, da un monotono ritorno di coincidenze, bensí da un perenne contrasto fra lo schema ritmico, che lo spirito sente di continuo, in una specie di subpercezione, e le fitte capricciose pulsazioni dei varî accenti delle parole, che di fronte alla forza centripeta dei punti di quello schema sviluppano una forza centrifuga. Anche qui, insomma, come in ogni fenomeno dell’universo, si manifesta il gioco della gravitazione. Non altrimenti in una pagina musicale la successione degli accordi è una perenne gravitazione di suoni, che circolano intorno ad alcune note, attratti e respinti, con la tendenza a precipitare, di combinazione in combinazione, sulla tònica.

Leggiamo un endecasillabo. Per esempio:

          Vergine madre figlia del tuo figlio.

Ora qui, sotto la rete di percussioni composta dagli accenti tònici, e dagli altri accenti di varia natura, che i singoli atteggiamenti sintattici e patetici imprimono in ciascuna sillaba, accentata o non accentata, noi abbiamo netta la percezione di uno schema ritmico fondamentale, puramente giambico, a cinque percussioni:

— —́, — —́, — —́, — —́, — —́, —

E intorno a quelle cinque percussioni, che rimangono salde nella nostra coscienza, si librano tutti gli altri accenti. Esse, pur nascoste, dànno unità e forma alla infinita e grata libertà delle altre, che non è piú disordine, bensí libertà armonizzata.

Qualche cosa di analogo avveniva per i versi di Saffo, e di qualsiasi altro poeta greco^[24].

Essi adattavano a taluni schemi ritmici, o tradizionali, o nuovamente coniati, le parole.

In ogni parola, ciascuna sillaba aveva un valore a sé, diverso secondo che reggesse o un accento tònico, o un accento musicale, o che fosse pronunciato lungo o breve.

Una legge, convenzionale, ma che aveva radice nella natura della lingua greca, aveva stabilito, già dai tempi d’Omero, che coi punti percossi dello schema ritmico coincidessero le sillabe lunghe.

Ma questa legge, che, se rigidamente applicata, sarebbe stata generatrice di monotonia insopportabile, era già temperata da eccezioni che riducevano il numero delle percussioni; e, a parte ciò, intorno alle percussioni^[25] rimaste si svolgeva la rete degli accenti tonici e musicali e delle sillabe lunghe fuori di percussione, formando un complesso dal quale derivava la vera armonia del verso, quella che gl’imprimeva carattere.

Ma questo armonioso contrasto, questa concorde discordia, va perduta, anzi si muta in cacofonia, qualora si leggano i versi greci, come ora si suole, tenendo conto, o solo dell’accentuazione ritmica, o solo degli accenti tònici delle parole. Nel primo caso si fa scempio delle parole; nel secondo sparisce ogni armonia.

Ma come era possibile in Grecia quella concordia discorde? — Era possibile appunto per la musicazione. La melodia, mentre da un lato conferisce ad ogni sillaba un valore preciso (in teoria, anzi, matematico), dall’altro inserisce in ciascuna di esse una virtú nuova, che, sollevandola in una vibrazione piú intensa e complessa, la svincola dai rigidi ceppi delle percussioni toniche ed espiratorie, librandola in un molle ondulío dove tutti i contrasti possono risolversi ed armonizzarsi.

Ne consegue che l’unica maniera per ridare la vita a quel delicato organismo che è un verso di Saffo, privo della musica^[26], è quella di immergerlo nuovamente nel lavacro della melodia. Cosí le meduse che, gittate sulla sabbia, sono piccoli mucchi di gelatina incolore, immerse nuovamente nell’acqua ritornano floride, iridate, affascinanti.

Il leggero velo melico con cui si può rivestire lo scheletro ricostruito d’un verso di Saffo, non ci darà certo la musica originaria, perduta. Ma ci consentirà di sentire nella sua pienezza il fàscino delle sue parole «per legame musaico armonizzate ».

V.

Ho tentata una valutazione dell’arte di Saffo riferendomi al testo. Ma quanto è possibile farne trapelare in una versione?

La risposta implica un problema di carattere generale, che discuterò a proposito di qualche altro poeta.

Qui riaffermo ciò che ho detto a proposito di Alceo (pag. 65-66). In genere ho adattate le parole italiane su schemi ritmici ricavati dai singoli versi. E, specialmente, nel rendere la strofe saffica, la piú frequente in Saffo, e la piú caratteristica, ho rinunciato al nostro endecasillabo tradizionale, per quanto mi offrisse maggiori possibilità di armonie gradite all’orecchio italiano. Ma l’endecasillabo italiano è sostanzialmente una serie giambica, in levare; e se l’avessi adoperato, avrei lasciato nell’orecchio del lettore una complessiva armonia non solo differente, ma contraria all’armonia della saffica greca, che è logaedica, in battere^[27].

Pei versi isolati, invece, massime se dubbî e mutili, mi son concesso una certa libertà. Qui il problema era differente, e singolare. I frammenti brevi e brevissimi, tradotti alla lettera e meccanicamente, non possono proprio dir nulla. Nel testo, invece, possono dir molto e magari moltissimo all’intenditore, per virtú di tutto un mondo, che èccitano, d’immagini concomitanti, entro le quali, come se immersi in una atmosfera propizia, acquistano forma, colore, entità di vita.

Il mondo di queste immagini ho cercato di rievocare, via via nelle singole note ai frammenti, per restituire anche in italiano quell’atmosfera, sia pur rarefatta.

E ho tentati altri mezzi. Una certa libertà di rendere espliciti concetti impliciti, di arrotondare qualche concisa espressione, di adoperare accorgimenti di ritmo che non trovano riscontro nell’originale. Le restituzioni mèliche. Infine, alcune riproduzioni di opere d’arte figurate.

Valga, a questo proposito, quanto dissi nella prefazione a Pindaro^[28]. Lo spontaneo riflesso d’un’opera di poesia in opera d’arte figurata (non parlo, dunque, delle illustrazioni), serve anche a intender meglio la poesia. E, evidentemente, lo spirito di Saffo aleggia sulle opere di cui qui si offrono nuove riproduzioni, anche se alcune ci son pervenute in complessi artistici appartenenti a epoche assai piú recenti, a indirizzi d’arte diversi. Ma la derivazione da Saffo è palese^[29].

VI.

In un’idria attica del V secolo a. C.^[30], è raffigurata la scuola di Saffo.

La poetessa svolge un rotolo, accinta, sembrerebbe, a leggere una sua nuova composizione; e d’intorno a lei si affollano festose le scolare. Nicòpoli, a sinistra, le tien sospesa sul capo una corona, Kallis le porge una lira, una terza poggia graziosamente la mano su la spalla di Kallis.

Un pittore attico non aveva certo ubbie archeologiche; e le sue figure erano ispirate alle fanciulle ateniesi del suo tempo. Ma l’intuito dovuto ad una tradizione artistica sostanzialmente unica, e bevuta col latte materno, ci affida che in questa rappresentazione debba alitare una schietta aura della vita saffica.

Sul rotolo si leggono ancora le parole:

          Numi, intòno parole etèree ma innocenti.

Parole che assai probabilmente furono di Saffo, che forse aprirono qualche antica raccolta delle sue poesie, e certo bene le caratterizzano.

Suonino anche adesso, augurali, dinanzi alla nuova effigie italiana della poetessa immortale.

Note

1. Molti critici misero in dubbio l’esistenza di questo sposo; e pel suo nome, Cercòla (κέρκος, in senso equivoco), lo credettero una invenzione della commedia. Ma poté essere inventato solamente il nome. Il brano di Suida non risale, parrebbe, a fonte purissima, e basta a provarlo la pluralità dei nomi del padre; ma il sospetto, sia pur fondato, che possa cadere su qualche particolare, non autorizza a respingere in blocco notizie verisimili e suffragate, come questa, da circostanze concomitanti.
2. C. R. Haines, Sappho, The poems and fragments, Londra, Rautledge.
3. Si ricava specialmente, mi sembra, dal Partenio di Alcmane, il poeta di Sardi che fondò a Sparta una scuola di canto e danze per le fanciulle.
4. Sapho, pag. 49.
5. Sia detto senza menomamente indulgere alla pestifera fissazione di Freud.
6. Byron diceva: “Questa percezione della bellezza è una nobile estensione delle nostre facoltà desunta dagli astri, filtrata attraverso i cieli„. (Don Giovanni, II, 212).
7. Questo processo mi sembra adombrato in un brano del Don Giovanni di Byron (II, 212). “La percezione della bellezza.... è l’uso dei nostri occhi con l’aggiunta di uno o due piccoli sensi„.
8. Nel Simposio di Senofonte (IV, 21), un interlocutore dice di aver nello spirito l’immagine (εἴδολον) della persona amata cosí evidente, che se fosse pittore o scultore ne comporrebbe un ritratto vivo come l’originale.
9. Byron, Don Giovanni, XV, 1: “Tutta la nostra vita non è che una interiezione, un oh o un ah di gioia o di cordoglio; o un là là, o un bah, uno sbadiglio o un puh„.
10. Si leggano, nella nota al frammento 116, le bellissime osservazioni di Ardengo Soffici. Byron dice (Don Giovanni, III, 88): “Le parole sono cose„. E Goethe, ad onta del suo fanatismo per la pittura, dice (Shakespeare und keine Ende): “La vista è, si può dire, il piú chiaro dei nostri sensi, quello che piú facilmente traduce le sensazioni; ma anche più chiaro è il senso intimo, che riceve la trasmissione piú forte e piú rapida, per mezzo della parola„.
11. La musica e le sue leggi si determinano in origine e compiono il primo sviluppo nel linguaggio. Gli strumenti non sono che i surrogati della voce, anche se ad un certo punto possano divenire i provocatori di ulteriori sviluppi dell’arte.
12. Byron dice (Don Giovanni, IX, 74): “Ragione e rima non stettero mai come pane e cacio (Reason ne’er was hand-and-glove with rhyme) „.
13. I tentativi della musica di inverarsi integralmente nella parola, per divenire essa poesia, furono e saranno sempre destinati a finire in futilità (come nel secolo XVIII: notissime le osservazioni del De Sanctis), o in pretensiose e assurde stranezze, come in tante scuole recenti, massime francesi.
14. È palese nei tèmi di tutti i musicisti veramente geniali: principalmente in Schubert. Quasi tutti i suoi spunti (mi vengono primi alla mente il guizzo della trotella, l’ingolfarsi del vento nelle viuzze d’una città nordica (La città), il languire dei petali d’una rosa), sono, usiamo anche qui le parole di Soffici, veri e proprî equivalenti della realtà. Ricordo ancora i Fiori solitari o la Penombra di Schumann,
15. BYRON, Don Giovanni, XVII, 71: « questo il mistero: come questi spondei, questi dattili, la rima e la misura generano la poesia». Parla ironicamente; ma l’ironia adombra la verità.
16. Πράγματα, egli dice; e osserva che queste cose hanno la bellezza in sé, e la conservano magari in una poesia d’Ipponatte. Il che non è esatto, come vedemmo. In una poesia di Ipponatte la conservano perché anche lí immerse nell’atmosfera lirica.
17. Cosí intendo l’ἐγὼ δὲ μόνα κατεύδω. Non arrivo a capire come l’interpretazione comune si sia tranquillamente adagiata nel volgare: io dormo sola
18. «Le gioie violente — dice Shakespeare (Giulietta e Romeo) — hanno termine violento, e si spengono nel loro trionfo».
19. Vedi la nota alla versione.
20. Le rêve éveillé, pag. 133.
21. Demetrio, Dello stile, 165: «Nella sua poesia si trova intrecciato ogni piú bel vocabolo; e alcuni ne crea essa stessa (τὰ δὲ ξαὶ αὐτὲ εἰργάσατο)».
22. Αὕτη δ´ἀληθῶς μεμιγμένα πυρὶ φθέγγεται καὶ διὰ τῶν μελῶν ἀναφέρει τὴν τῆς καρδίας θερμότητα. A queste parole antichissime fanno notevole riscontro quelle, credo indipendenti, d’un modernissimo: «Come l’oracolante poetessa d’Apollo dal mormorio delle foglie deriva la luce, cosí nella poetessa l’impeto umano῎divino di Eros, travagliandola e infiammandola, genera la parola immortale». Blumenthal, Griechische Vorbilder, pag. 126-27.
23. Vedi pag. 64 e sg.
24. Si veda, per il fondamento delle considerazioni che seguono, il mio scritto Il verso nel volume Nel regno d’Orfeo, pag. 195 sg.
25. Vedi Lirici, vol. I, pag. 35.
26. Vedi pag. 65, e il mio studio Il verso. (Nel regno d’Orfeo, pag. 195 sg.).
27. Vedi Nel regno d’Orfeo, pag. 225 sg. — Per le varie forme di Saffo, vedi quello che dico a proposito d’Alceo, pag. 60 sg. Ho illustrate le principali con ricostruzioni meliche.
28. Si può vedere in questa collezione. Vedi anche l’altro mio saggio su Pindaro nel volume Nel regno d’Orfeo.
29. Vedi le osservazioni a pag. 295.
30. Conservata nel Museo di Atene, pubblicata nel Museo italiano di antichità classiche, 1886.