Gazzetta Musicale di Milano, 1842/N. 12

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N. 12 - 20 marzo 1842

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GAZZETTA MUSICALE

N. 12

DOMENICA
20 marzo 1842.

DI MILANO
Si pubblica ogni domenica. — Nel corso dell’anno si danno ai signori Associati dodici pezzi di scelta musica classica antica e moderna, destinati a comporre un volume in 4.° di centocinquanta pagine circa, il quale in apposito elegante frontespizio figurato si intitolerà Antologia classica musicale.
La musique, par des inflexions vives, accentuées. et. pour ainsi dire. parlantes, exprimè toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sentiments propres à l’émouvoir.

J. J. Rousseau.

Il prezzo dell’associazione annua alla Gazzetta e all’Antologia classica musicale è di Aust. lire. 24 anticipate. Pel semestre e pel trimestre in proporzione. L’affrancazione postale della sola Gazzetta per l’interno della Monarchia e per l’estero fino a confini è stabilita ad annue lire 4. — La spedizione dei pezzi di musica viene fatta mensilmente e franca di porto ai diversi corrispondenti dello Studio Ricordi, nel modo indicato nel Manifesto — Le associazioni si ricevono in Milano presso l’Ufficio della Gazzetta in casa Ricordi, contrada degli Omenoni N.° 1720; all’estero presso i principali negozianti di musica e presso gli Uffici postali. Le lettere, i gruppi, ec. vorranno essere mandati franchi di porto.


CRITICA MELODRAMMATICA

NABUCODONOSOR, Dramma lirico di T. SOLERA, musicato dal maestro G. VERDI. Innanzi di porci alla promessa particolarizzata rivista del bello e fortunato lavoro del sig. Verdi, ne piace premettere alcune osservazioni sul suo stile, tal quale esso ci si offre in questo Nabucodonosor, sorpassando alle due anteriori sue teatrali composizioni, come lavori troppo imperfetti per un simile esame e neppure arrogandoci di preconizzare quali modificazioni o quale ingrandimento sarà per subire in progresso di tempo; è per ora nostra mira tener conto del solo fatto presente. Lo stile musicale teatrale, se mal non ci apponiamo, vuolsi considerare come il risultato di varii elementi. Anzi tutto sono ad osservarsi la melodia e 1 armonia: poi la loro mistione; in seguito le forme, eoe,., e dopo tutto ciò l’intima colleganza di queste varie parti col concepimento drammatico. La melodia del Verdi si svolge nel tutt’insieme spontanea, fluida, chiara; non mai ricercata, non mai fiorita; considerata per sé sola si offre abbastanza nobile, ma grande quasi mai: però questa grandezza viene raggiunta alcune volte dall'interpretazione della medesima melodia allibata alle masse e condensata in unisono. Ove ci si permettessero i confronti potremmo chiamarla generata in parte da quella di Bellini, però più quieta, meno patetica e passionata; tal che la si direbbe di formazione precedente a quella del compositore siciliano, anziché derivata. Aggiugniamo anzi: essa talvolta ricorda il fare melodico usitato prima di Bossini, e forse lutto lo stile elei Verdi ritrae di quello dell’autore della Nina pazza, l’immortale Paisiello. Però il Verdi ha questo di singolare che molto si vantaggiò di uno special mezzo d’effetto, quello cioè di presentare la sua melodia quasi sempre nuda, senza sfoggio di accompagnamenti, affidato alla retta interpretazione della parola, nel che è egli molto felice, al sentimento ed all’esecuzione del cantante od anche all’effetto della massa. Ne pare poi che con meno amore tratti l’armonia, al qual giudizio siamo indotti dall'osservare com’egli soglia isolarla in certo qual modo dalla melodia. Egli non le affratella pressoché mai o almeno con istento. Sembra che si abbandoni all'armonizzare talvolta più per forza di ragione che per impulso del cuore. La ricercatezza o anche l’eleganza armonica non sono mai da lui adoperale a dar risalto, spicco e varietà alla cantilena. Più tranquillo, come dicemmo, di Bellini, meno artifizioso di Mercadante, meno brillante di Donizetti, il Verdi sembra contuttociò formare un amalgama pur non isvariato, di questi tre stili, ch’egli sa impastare anche con un fare più volte possente, figlio della scuola di Rossini. Da ciò vogliamo in parte dedurre che lo stile del Verdi non si presenta nuovo; né il suo lare semplice e sobrio sembra pur dimostrarne la pretesa. 1 suoi maggiori effetti sono fondati su un tocco di sensazioni dolci, anziché tempestose. Il suo canto è pieno di passione melanconica, ma non tormentosa. Ma bastino questi cenni a dare un’idea del coni e noi tentiamo di interpretare il recondito sentire del compositore, ed a soluzione degli altri articoli componenti lo stile, passiamo senza più all’osservazione del suo Nabucodonosor. Per essere abbastanza noto il soggetto crediamo inutile il far precedere un sunto del melodramma, concepito, come già si accennò, con molto ardire e con forme rapide e non di meno vaste. Il maestro quasi sempre mostrò di aver saputo adeguare la portata dell’ampio soggetto, del che è molto da lodarsi. Serve di proemio allo spartito una sinfonia, che si compone di più brani dell’Opera, vale a dire di reminiscenze d’un coro de’ Leviti della parte seconda, d’un coro della terza parte del dramma a quattro tempi e che qui riducesi in tre, e che l’orma X Andante, sito nel mezzo della sinfonia, parte migliore di questo pezzo e lodevole per ingegnoso giuoco istrumentale che scherza elegantemente intorno all'allei tuosa cantilena. Poi viene replicato il primo movimento, dipoi ricordasi un altro breve coro della seconda parte, per ultimo il bel crescendo della stretta del primo finale. Tutti questi brani sono collegati con sufficiente maestria; e non pertanto, sembra, è poco conservata all’Intero pezzo quell’impronta di unità e quell’austero carattere che si vorrebbero alla preparazione del gran quadro che sta per isvolgersi. L’introduzione che apresi alquanto confusa ed indecisa, rischiarasi e si presenta imponente e ad un tempo commovente e delicata alla devota preghiera in mi delle voci bianche sostenute da un bell’accompagnamento d’arpa. La cantilena si ripete in massa da tutte le voci del coro e a pieno d’orchestra. La soavità e la semplicità della melodia, la netta distribuzione delle parti cantanti, pregio clic ammirasi in tutto lo spartito, e il legame di tulio ciò colla situazione del dramma procacciano a questo pezzo il più sicuro filetto. Abbiamo notalo alla ripresa di questa preghiera l’ingegnoso ed elegante legame che l’anno alle diverse frasi della melodia principale i primi violini con larghi brani di scale diatoniche discendenti. L adagio dell’aria di Zaccaria è svolto largamente e ripetuto dal coro con buon effetto, e la cadenza della cantilena vuol essere notala come nuova. Fu anche filosoficamente interpretalo il cominciamento di questo tempo che non istaccasi che alle parole IV Egitto là sui lidi, mentre un compositore meno concentrato non si sarebbe fatto carico di principiarlo insieme colla strofa del poeta: Freno al timor, ecc. Anche la cabaletta è di buon effetto, ma scade dalla gravità del primo tempo. Forse poteva omettersi. E molto pregevole la melodia del terzetto susseguente e si dilesse con mollo gradito accordo vocale, con giusta condotta. Nondimeno voglia il maestro permetterne un’osservazione. Abigaille parla sotto voce ad Ismaele non senza buone ragioni, ed anche Ismaele per dilicato riserbo s’attiene ad un parlare sommesso. Fenena nulla deve dunque udire di quanto dicono tra essi quei due; il perché, a giudizio nostro, a lei sola voleva essere data una melodia spianata e principale sulle parole: Già t invoco, ecc,, e sotto di essa intrecciarsi dagli altri due interlocutori 1111 parlante rotto e sommesso. Non ne sembra fuori del caso l’addurre qui ad esempio il terzetto della Lucrezia Borgia. Però considerato meramente dal lato musicale il pezzo è bello e con una meno imperfetta esecuzione otterrebbe largo applauso. Il coro che sussegue è lavoro di artistica fattura ed è a commendarsi principalmente per la ingegnosa stromentazione, ricca di belle imitazioni e di elette armonie, sicché nel tutt’insieme esprime con bella evidenza la confusione e lo spavento degli Ebrei alla vicina venula di Nabucco. E Nabucco in fatto si appresenta a cavallo sul limitare del tempio, e preceduto dai soldati non solo ma ed anche dalla banda, la quale là udire una marcia che a buona ragione si guadagnò il gradimento di lutti i nostri dilettanti. Parve ad alcuni severi critici che Nabucco non avesse a poter averne la pazienza di ordinare cosi tranquillo uno sfilamento di tutti i suoi soldati, al suono [p. 46 modifica]di una marcia, gaja sì, ma tranquilla pur I essa. Anche il poeta si esprime che i guer5 rieri babilonesi irrompono nel tempio, il 1 maestro interpretò il punto scenico come: se si [lattasse del trionfale ingresso di un conquistatore, e cosi sia. Non di meno, il ripetiamo, la marcia è bella, e il medesimo compositore 1 ebbe per tale dacché più volte la ricordò con predilezione nel corso dello spartito. Il pezzo cf assieme che segue e che serve di sortita aNabucodonosor è tessuto con sicurezza di effetti. E in si maggiore a tre tempi, e staccasi con un solo di Ronconi (Nabucco) caratteristico e nuovo. Dopo questo tutte le voci a poco a jioco si collegano, e nel mezzo di esse meno pregevole spiccasi la cantilena di Abigaille, la quale passa anzichenò freddamente e scolasticamente in sol, poi in si bemolle, quindi alla spiccia in re bemolle ovvero do diesis con settima, poi sul J’a diesis pure con settima, col quale si rimette in si. Queste transizioni sono poste troppo nudamente e senza un palese scopo. La melodia che si riapre sul si non è più quella di prima ma però elegante e di effetto. La cadenza del pezzo è bene immaginata con una bella insistenza della voce del basso (Ronconi) sul si, che molto risentitamente manifesta il violento e minaccioso carattere di Nabucco. Il pezzo è dunque più lodevole dal lato drammatico che non dal musicale, perché oltre alla freddezza delle modulazioni manca di unità di melodia. E sì ne sembra che la prima potevasi molto bene congegnare. La stretta di questo pezzo, che serve di finale alla prima parte, si apre con un movimento non troppo felice e mancante, a nostro credere, di severo carattere tragico. Le parole di Nabucco soprappostevi rimangono soffocate; ma poco poi le cose si aggiustano e il bel crescendo e il robusto forte che susseguono rialzano il pezzo a bella dignità. Almeno al ritornello ne sembra che si potrebbe orninettere quel primo movimento, e attaccare a dirittura di nuovo il crescendo. Non è dubbio che a questo modo l’effetto riuscirebbe più vivo. Tutto questo finale è in complesso ben compreso, bene espresso, pieno di fuoco, grande e popolare, il ebe non è dir poco. Un’arM di Abigaille apre il second’atto, ma di questa non vogliamo recar qui giudizio mancandone quasi interamente l’esecuzione; bensì toccheremo delia bella scena di Zaccaria. Il ritornello de" sei violoncelli è svolto con bel lavoro di parti, e l’invocazione o preghiera (impropriamente chiamata romanza.’) è ottimamente interpretata. L’ingegnoso ed ardito isolamento d’uii solo violoncello che si lega colla voce del canto, già tentato da Meyerbeer nella sortita di Raoul ne’suoi Ugonotti, giova non poco al1 effetto delizioso e devoto che produce la rientrata di tutti i violoncelli col severo e mistico rintocco del sol profondo pizzicato dal contrabasso. E d’altronde la melodia è sì pura e di sì austero carattere che mal sapremmo dire se meglio poteasi ideare questo pezzo. L’effetto è in gran parte scemato dalla scarsa nitidezza dell’esecuzione. Il coro de’ Leviti della scena 4.“ è pur esso delineato con giusta filosofia. Avremmo tuttavia desiderato meno comune la frase d’Ismaele dalla quale viene interpolato. Il momento scenico nel quale Nabucco strappa la corona dalla testa di Fenena e la pone sulla propria, offrì f occasione al maestro, mal sapremmo dire con quanto amore di verità, di tessere un canone, il quale, parimente per mancanza di esecuzione. si dovette dopo la prima rappresentazione mutilare in molta parte, per quanto, artisticamente parlando, fosse hello.! Nel parlante che sussegue è degna d’elogio la minaccia di Nabucco, trascurata forse invece quella di Zaccaria. Poi. al momento che scoppia il fùlmine che fa cadere la corona dal capo dell’empio monarca, sicché egli sgomentatone, per subito effetto dell’ira divina smarrisce l’intelletto, parve a qualche critico che la musica non s’innalzi a dipingere il terrore profondo di quella situazione. Noi siamo d’avviso che il difetto non sia della musica, ma dell’esecuzione drammatica, vale a dire sulla scena, dove per verità, ad eccezione di due o tre dei primarii personaggi dell’azione, tutti gli altri, componenti la moltitudine di popolo spettatrice della scena, si danno ben poco pensiero di esprimere cogli atti e col gesto la sorpresa onde sono colpiti. Tutta l’ultima scena di Nabucco è così bene interpretata e diremmo quasi creata dal Ronconi che se anche vi si trovino de’ nei musicali, sono a meraviglia nascosti dall’ingegno del grande artista. Ad elogio del maestro devesi lodare la replica piena di effetto della bella e affettuosissima cantilena sulle parole: Ah perchè, perchè sul ciglio? già segnata la prima volta sulle altre parole Oh mia figlia’. Così chiudesi la seconda delle quattro parti di questo dramma, nella quale non venne punto meno il retto sentire del compositore. Se l’effetto di questo finale non adegua interamente quello del primo, vuoisi ciò attribuire principalmente alla nuova forma del pezzo, che termina senza il valido sostegno delle masse. Il Verdi, piuttosto che mancare alla filosofia del componimento, non esitò arrischiare la sorte di un minor effetto musicale. Un coro di Babilonesi, che fan corona ad Abigaille assisa in trono, apre la parte terza. E questo coro tessuto per molte misure del motivo stesso della marcia lodata ed accennata nell’atto primo. Non sappiamo scorgere il giusto motivo di ciò; se non che il pezzo ha effetto, e per questo possiam consolarci in parte di quanto può appuntarsi pel resto. Dopo breve recitativo Nabucodohosor con ispida barba, e dimesse vesti presentasi sulla scena: come disennato gira lo sguardo e cerca del suo trono che con cupa meraviglia scorge occupato da Abigaille. Costei scende dal seggio e d’un cenno allontana ogni astante. che vuol rimaner sola con ISabucco. Qui si offre la situazione oltremodo drammatica di un duetto..11 Verdi ne comprese falla portata? Dobbiam confessare che non ne parve espresso il concetto al modo col quale avremmo voluto eli’ ei lo sentisse. Il primo tempo non poteva, a modo d’esempio, prendersi assai più largamente? E bensì vero che è vestito di gentile accompagnamento il qual si svolge con eleganza dai stromenti da fiato, e la seconda volta si trova anche meglio applicato alle parole Sorgete Ebrei giulivi! ma nondimeno il parlante sopra postovi rèsta in certo modo storpiato, non si sente, tutto quel dialogo che pure è importante perdesi affatto, e il pubblico non è chiamato all’attenzione che dall’ar/agio seguente, nel quale, come nella cabaletta che succede, i canti sono delicati e patetici quanto si possono desiderare, e forse un po’ troppo d’indole famigliare. Ma’, senza perderci in sofisticaggini, diamo plauso a Ronconi che interpreta a perfezione i bei canti del Verdi, e che sa ottenere a questo pezzo i più caldi applausi, he non che, se fin qui ci parve dover desiderare in parecchi punti la lima, a partire dal coro che segue il duetto ora accennato ben poco ha la critica da osservare in biasimo del compositore. - Siamo sulle sponde dell’Eufrate. Gli Ebrei incatenati e costretti al lavoro sciolgono un canto patetico una preghiera, un addio alle rive del Giordano, alle torri atterrate di Sionne, alla patria si bella e perduta. La melodia con cui staccasi all unisono e a mezza voce questo coro non può essere più toccante. Non esageriamo che ci commosse quasi alle lagrime. Crediamo di non avere bisogno di tesserne ulteriori elogj. Ora passiamo ad un altro de’più notevoli pezzi di questo spartito lavorato con tutto amor d’arte dal compositore. - È la profezia di Zaccaria. - A tessere un minuto elogio di questo pezzo ci converrebbe trascriverne e poesia, e canto e istrumentazione. Appartiene esso a quel genere di musica detta propriamente imitativa, e che qui. ove havvi il sacerdote infiammato di tutto il fuoco profetico, viene permessa, anzi si esige, una esagerazione di tinte, le quali appunto, se non ci sbagliamo, hanno luogo colla quasi caricata e singola espressione di ogni parola. I belli accompagnamenti di strumenti di metallo rotti dal colpo secco e freddo della sola grancassa; il rauco crepitio de’violini imitanti quello àdcranj e delle ossa: il volversi della polve felicissimamente espresso in quelle cupe, larghe, leggere e quasi sfumate scale cromatiche, e i tristi lamenti del gufo espressi col singulto dell’oboe e col gemito de’violoncelli ci richiamarono il far di Paisiello e d’IIaydn (*). Chiudesi con bella pompa teatrale questo pezzo alle parole Buina pietra ove surse l:altera - Babilonia, allo stranio dirà; dove la cantilena larga bensì, ma a terzine di crome sillabiche, ha bisogno di tutta la grandezza di declamazione, per non cadere nel troppo popolare, o diremo meglio nel triviale. - Se non c’inganniamo, questo è il pezzo che manifesta nel maestro un distinto ingegno, e diciamo distinto nella sua propria significazione, che lo distingue dagli altri. La quarta ed ultima parte di questo spartito ha cominciamento da un bene ideato stromentale, col quale volendo esprimere un sonno o sopore affannoso di Nabucco, il maestro va riandando con nobile concetto i pensieri applicati nelle altre Ire parti alle principali situazioni sceniche del protagonista, vale a dire la scena del delirio, finale secondo, la marcia del trionfo, che rompesi per ricordare l’attacco della stretta del primo finale, ecc. Il recitativo susseguente è rettamente inteso, bene svariato nelle tinte differenti che la poesia richiede, dolce e melanconica la marcia eseguita di dentro dalla banda, che si suppone accompagnare alla morte Fenena. La banda, (t) A nostro giudizio nella musica teatrale (che seguir deve regole ben diverse (ti quelle delia musica pittoresca o descrittiva, come a ragion d’esempio la Passione di Paisieilò, e le Stagioni c la Creazione d’Haydn) non crediamo di buon genere questi piccoli tratti imitativi dell’orchestra, se non ne’ pochi casi iti cui essi giovino a rendere più evidente la pittura di fenomeni fisici che si svolgono sulla scena e che hanno una diretta c attuale immediata azione sullo spirito de" personaggi o del personaggio del dramma presenti o spettatori di essi fenomeni. Ma in questo caso delia profezia di Zaccaria, gli sforzi del maestro a sminuzzare, e a materializzare (se cosi possiam dire) col sussidio di varii effetti stromentali ia pittura delle immagini che si succedono nell’accesa fantasia del f sacerdote ebreo, ne paiono troppo ricercali c non conformi? alla buona estetica. Desideriamo di ingannarci per aver ■ la soddisfazione di vedere, in vece della nostra, approvata f l’opinione del nostro amico collaboratore.; IvEslcns. ( ìegue il Supplemento). [p. 47 modifica]però, dovrebbe esser situata più da lontano, e per maggior effetto d illusione e per non coprir pressoché al tutto il recitativo del protagonista che sopra vi campeggia. Alle interne grida di - Fenena a morte - Nabucodonosor si scuote, corre alle porte, e, trovatele chiuse, grida Ah! prigioniero io sono - Dio degli Ebrei perdono. - 11 Re è ravveduto, la ragione gli è restituita, il trionfo della religione compiuto; ei s inginocchia e promette al Dio di Giuda di far risorgere [‘ara e il tempio a Lui sacro, sente che V egra mente è rischiarata e promette di adorare ognora questo Dio verace ed onnipossente. Tutto ciò va benissimo: la preghiera è bene intesa, è affettuosa, il cauto maestoso e largo: Ronconi lo tratta con somma delicatezza e vera sublimità. Ma Nabucco sa pure che la sua figlia, la diletta Fenena è già al punto d’essere tratta a morte, ne ha udita la marcia funebre, ne intese le dolorose grida, ed egli può starsi in ginocchioni, in contegno devoto sì ma tranquillo, a ripetere otto versi, che son già più del doppio di quelli che parrebbe esigere la situazione, e parecchi de’ quali con molto largo sviluppo di note sono ripetuti? Sembra a noi che ed il poeta ed il maestro non abbiano pensato abbastanza alla drammatica verisimiglianza: se male non ci apponiamo, il ravvedersi, il ritornare alla ragione, il far voto al Dio di Giuda, e il tentare di schiudere quella porta che gl’impedisce niente meno che di salvare dall’estremo supplizio la figlia, ciò voleva essere tratteggiato grandiosamente ma con rapidi tocchi musicali che dessero anima e colore a pochissimi versi di recitativo, e non più. Ma c’è altro da osservare; la porta finalmente si schiude, e malgrado tutto ciò Nabucodonosor si ferma ancora a cantare la cabaletta, che non è breve, e che in aggiunta é proposta anche dall’orchèstra. Ci spiacerebbe troppo dover supporre che solo scopo di tale controsenso fosse affidare un’aria vestita delle solite forme a Ronconi! Lasciata da un lato la convenienza estetica, diremo che questa cabaletta è svolta con fuoco, Lene interpolata col coro, che dopo il ritornello dell’orchestra, avanti che il cantante l’intuoni, ne traccia la seconda frase alla quarta del tuono. Il pezzo è di bell’effetto, ma lo avrebbe triplo se posto a luogo. Però Ogni nostra inquietudine è vana, perchè in fatto Nabucco, senza darsi fretta ghignerà in tempo a strappar Fenena dalle mani de’ sacrificatori. Una delicata preghiera di Fenena, preceduta dalla marciti funebre già al principio dell’atto accennata, apre 1 ultimo finale, e già Fenena s’appresta a darsi nelle mani de’ carnefici, allorquando compare il protagonista, il quale si rappacifica con Israello, lo ripristina nei pieni suoi diritti, e fa una pubblica e solenne professione di fede nei Dio degli Ebrei. E per soprappiù ci narra anche di Abigaille che impazzì e bebbe il veleno. E qui chiudesi il Dramma con quell’incantevole preghiera a sole voci, la quale è quanto di sentito, di commovente, di armonioso e di grande poteva applicarsi a questa solenne circostanza. La mirabile distribuzione delle parti, la larghezza del fare, la dolcezza, naturalezza e semplicità!» della transizione del re, in sol minore, jd poi in si (j. poi di nuovo a dirittura in Ir re, col ripiglio di quel sempre crescente jl rinforzo di voci guidate dal potente intoÉ narè del Sacerdote sulle parole Immenso Iehova. e che appunto meglio non possono elevarsi all’immensità di Dio, formano di questo brano una vera gemma artistica. Il pubblico ne comprese tutta la portata e poche musiche ricordano un successo di caldo entusiasmo e ad un tempo meritato, come questa invocazione finale. Oltre il concepimento drammatico, gli effetti d’arte, bene tracciali e colla più pura semplicità, vi sono calcolati con tale acume che non esageriamo nel dire che difficilmente può farsi meglio. Le due prime rappresentazioni chiudevansi coll’agonia di Abigaille, la quale era pur trattata con amore, ma come inutile sviluppo dell’azione non otteneva effetto, e perciò lo spartito si termina di presente con questo pezzo d’assieme, nè più solennemente poteva il Verdi dar compimento alla sua bella composizione. Or a voler dare una nuova occhiata complessiva all’insieme della partizione, troveremmo di criticare un abuso esagerato degli unisoni, un troppo frequente impiego di melodie a frasi spezzate, quali sarebbero a modo d’esempio quella della marcia trionfale, quella del crescendo del finale primo, quella del coro de’Leviti nella parte seconda, le quali ripetendosi più e più volte nel dramma, danno un’impronta di ristrettezza nell’idee del compositore che forse è più apparente che reale. Un almso di terzine abbiamo pure riscontrato in moltissime melodie, come quella notata al chiudersi della profezia. Ma alle minute osservazioni che facciamo a questi nei non intendiamo dare gran peso. L’istrumentale nell’insieme è chiaro, elegante e svolto con belle proporzioni. Però ne sembra essere la melodia troppo spesso affidata agli stromenti da fiato e questi di soverchio sovraccaricati. Potrebbe forse condannarsi anche l’abuso della gran cassa. Trovasi infine più volte ripetuto nello spartito una foggia d’accompagnamento nei primi violini che non vogliamo chiamar trillo, e che è infatto di questa forma come n eli’ introduzione che rinit*nu (si viensi pure nell’adagio del primo finale (iigrf/ÈrE P°i nella stretta od ultimo tempo del secondo duetto dell’atto terzo ognuno vede che coll’appigliarsi a così fatte minutezze la nostra critica non è che un tacito elogio al compositore. Per riguardo all’esecuzione, che in notevol parte fu assai debole, porremo giustamente innanzi a tutti il signor Ronconi Giorgio (Nabucco) il quale comprese a perfezione il carattere del personaggio. C! pare tuttavia che nella terza parte potesse fingere più sentitamente lo stato di morale prostrazione cui soggiace il monarca scaduto dalla sua grandezza, perché colpito dall’ira celeste. Ma il signor Ronconi fa prova di mirabile arte nel punto per eccellenza drammatico in cui per l’effetto tremendo del fulmine piombato a rovesciargli dal capo la corona, è preso da violenta turbazione e d’un tratto smarrisce l’intelletto.e deliro cade come fuor de’sensi nelle braccia de’ suoi fidi. Nuovo per noi e proveniente dalle scene da Vi Academie royale di Parigi affiliamo conosciuto nella parte di Zaccaria, il sig. Dérivis. La tessitura della voce di questo artista è di giusto basso: la estensione di essa di oltre due ottave. E cosa notevole che gran parte degli artisti stranieri che sulle nostre scene ci si offrono ci vengano forniti di estensioni vocali delle quali noi a vero dire da alcun tempo in qua non abbiamo esempi!. Sarà forse soggetto di particolare articolo questa osservazione la quale conduce a parecchie interessanti deduzioni. La voce di questo artista è bene proporzionata: è robusta, quantunque non gradevolissima. Abbenchè nel suo tutto eguale, si direbbe che l’artista la emette con fatica, e con incertezza d’intonazione dal fa in quarta riga al do sopra le righe. Lo si direbbe anche dotato di agilità ove ciò volesse dedursi da un punto coronato che egli eseguisce nel pezzo di sua sortila, ove però mal si conviene al grave carattere del levita. La sua pronunzia, abhenchè chiarissima, pecca di esagerazióne, figlia forse della non sufficiente famigliarità che il sig. Derivis sembra avere colla lingua d’Italia. In fatto però egli è da annoverarsi tra gli artisti dotati di intelligenza e di dottrina, i (piali pur troppo sono in più piccol numero di quanto si crede. Solo ci si permetta osservare nell’indole della sua voce una tal quale mancanza di colorito, o per dirlo colla parola usata dal sig. Garcia nel suo Trattato di canto (ri, di varietàdi timbri:; mancanza che dà al suo canto qualche po’di freddezza e monotonia. Ma in questa parte di sacerdote male non si addice, e crediamo che il sig. Verdi durerà fatica a trovare persona che meglio di questo artista sappia interpretarla. La signora Strepponi non si trova nella pienezza de’ suoi mezzi, opperò riuscirebbe inutile ed imperfetto ogni cenno critico sul di lei conto. La signora Bellinzaghi possiede un accentare abbastanza giusto, ma la sua voce in alcuni suoni male sviluppala e di non grande metallo, esige pareti assai meno vaste che non quelle della Scala. Il tenore signor Miraglia è dotato di simpatica voce. La signora Roggeri va ricordata con lode pel suo brillante soprano, che ove non sia spinto di troppo seconda a dovere le’intenzioni del compositore. I cori furono esatti:, l’orchestra diligente. A. M. (!) Di questo nuovo Trattato daremo un dettagliato ragguaglio nei fogli susseguenti della nostra Gazzetta. CRITICA MUSICALE. Cenili tritici sullo SMBAT MATEK «li ISossuvi. (Continuazione e fine (ri). Pezzo VII. Cavatina per soprano 2.°, sulle parole Fac, ut porlern Christi mortem. Questa pare scritta per quella eroina nella quale un famoso filosofo presentò la bellezza ideale, e la fregiò di quanto l’amore ha di più dolce e lusinghevole. Il suo andamento è di andante grazioso; e nel vero, tale è il preludio che la precede, e tutto il seguito sino all’ultima nota. Del pari che la soavità del canto, si ammira in essa il pregio artistico nella condotta e collocazione degli accordi armonici, non (4) Vedi il N.° il della Gazzetta Musicale. il: [p. 48 modifica]meno che nelle dotte transizioni nel bel concerto della parte strumentale, e nella unità del pensiero. Pezzo Vili. Aria e coro. Comincia colle parole Inflammatus et accensus. E voce di I.° soprano la parte principale che canta questa preghiera che tale appunto la presentano le parole. Non sappiamo perchè venga intitolata Aria. Qualunque però ne sia il titolo, la composizione rimane la stessa e brilla di singolare splendore. Eminentemente filosofico è il preludio che precede il canto, e nel quale il chiaris0. autore comincia a tratteggiare la grande scena del giudizio finale. Alle tinte forti ch’ei quiv’impiega, sussegue un canto in cui tutte stanno espresse le angustie e le speranze di quel core appassionato che si rivolge supplice alla Madre di Dio. Termina questa strofa colle parole in die judicii, e là, finita la cadenza del periodo musicale cantato dal solo soprano, l’eg.° compositore, con ottimo intendimento fa ripetere le ultime parole in die judicii da tutto il coro, che all’unisono e all’ottava, sostiene la nota del tono fondamentale do, mentre gl’istrumenti si fanno a riprodurre con tutta forza il ritornello. Ciò continua per otto battute; dopo che tace il coro, e prevalendosi l’illustre maestro della imitazione proposta nel seguilo del ritornello, si conduce al mi bemolle corrispondente al do minore in cui ha principio il pezzo. Basterebbe questo per giudicare di un raro genio e di un sommo artista. Continua la preghiera colle parole Fac me cruce custodivi. Qui l’autore opportunemente impiega lo stesso movimento che servì ad accompagnare la precedente strofa. Il carattere patetico del canto si trova benissimo conservato, e sommo è l’effetto del coro che lo alterna. Le ingegnose combinazioni artistiche che qui trovansi sparse, meritano lode tanto maggiore quanto che sono rese più semplici, nè lasciano intravvedere quell artificio, che al dire di Torquato Tasso - Quanto si scopre meri, tanto e più bello. Finita questa stanza, il nostro autore fa ritorno al primo motivo in do minore ove ripete la stessa prima frase, non meno che il coro su le parole - in die judicii - di cui abbiamo parlato. Giunto alle parole - Fac me cruce custodivi - cangia il tono in do minore, al maggiore, ove ripete le stesse frasi e progressioni armoniche di prima, sino alla cadenza. Non è a tacere che prima della cadenza finale, trovasi una frase di pregevolissimo lavoro, colla quale, sotto la nota di do acuto, fanno passaggio parecchi acrnrrli tirmnniQ rio r»nì irionn cordi d’armonia da cui viene schiuso l’accesso alla dominante ed al compimento di questo stupendo lavoro. Pezzo IX. Quartetto senz’accompagnamento. Comincia colle parole - Quando corpus morietw. - Il basso propone il motivo, o meglio il soggetto d’imitazione, se così vuol dirsi. - 11 tono è di sol minore; la cantilena di carattere patetico è formata con note semitonate discendenti. Alla proposta del basso risponde il tenore alla quinta sopra, accompagnato in armonia dal secondo soprano e dal basso. Dal tono di re minore il nostro autore giunge all’impensata al tono di si bemolle, ov’entra il primo soprano che continua la imitazione proposta colla quale viene cantato anche il secondo verso - Fac, ut animee donetur - nel primo tono sol nel quale rimane chiusa la frase. Sulle parole dell’ultimo verso della strofa - Paradisi gloria è notevole quel passo di carattere lieto e brillante che serve ad esprimerle a maraviglia. Rossini ha voluto di sicuro significare con questo musicale concetto, come si sprigioni lo spii’ito dal carcere della vita, per volare fra le eterne contentezze. Dopo questo e’ riprende le parole Quando corpus, ecc., - colle quattro parti, e si fa a modulare quanto prima ha proposto, col far discendere di semitono il basso dal si bemolle fino al re con accompagnamento di $ oa, 5a e 7a che con una così detta finta, va a cadere al mi bemolle con 5“ e 5a e poi dalla 4.a del tono con 6.a minore, passa alla 5.a (re), e termina il periodo in sol minore. Da qui dopo una fermata riprendendo le parole - Quando corpus, ecc., - in modo diverso da quello di prima, ma ugualmente ingegnoso, vanno modulando le quattro parti in concerto, partendo dal tono di mi bemolle e discendendo in armonia con gli accordi di settima diminuita sino a che giunto il basso alla corda in do bequadro, fa il nostro autore il rivolto del suddetto accordo in quello di la (seconda del primo tono) con 5,a 4a e $ 6,a e poscia, dal sol minore arriva alla dominante, dalla quale passa a ripetere, anche qui d improvviso, il bel passo su le parole - Paradisi gloria, come pure tutta la frase, chiudendo per fine il periodo. È osservabile lo stretto su l’antecedente proposto, in riflesso al sommo magistero che si manifesta nelle imitazioni qui raccolte, e negli acconci e dotti accordi a cui sono legate. Quest’analisi, a vero dire, potrebbe sembrare superflua, chè l’opera di cui trattiamo è pubblicata per le stampe, ed ognuno può averne notizia. Noi però, uell’interesse dell’arte, abbiamo creduto doverosa cura decomporre le parti di questa composizione onde rilevarne le più minute particolarità. Ora che abbiamo detto paratamente su questo Pezzo IX, ne sia concesso osservare in genere, che l’artificioso lavoro delle idee proposte, la espressione che in esse ebbe a ricevere la poesia, il tipo caratteristico che le medesime ci presentano, e la stretta osservanza delle discipline dell’arte, meritano per nostro avviso, che questo componimento venga offerto a modello di musica sacra nelle scuole W. Pezzo X. Finale a quattro voci con il coro. Comincia con li tre accordi generatori del primo tono sol minore. Le voci cantano sulla parola Amen. Dopo questo preludio attacca la Fuga. Siffatta specie di composizione che, al dire del celebre Marpourg (2), immune dalle fantasie della moda, non fu mai soggetta a riforma, appartiene alla classe di quelle denominate del Tono, per lo motivo che la proposta e risposta sono circoscritte entro i confini della ottava <3). Questa Fuga. è composta di soggetto e contro-soggetto: è osservabile in oltre l’aggiunta delta comunemente coda, la quale viene ad mestarsi col primo soggetto e continua dal principio sino alla fine. Diciamo osservabile, perchè si hanno (1) Vcggasi il N. i. della nostra Antologia Classica. (2) Marpourg. Traité de la fui/uo et du Contrepoint. (-3) Martini. Saggio sul Contrappunto. P. IL C. XXVIII. così due contro-soggetti, per cui la Fuga diventa più artificiosa ed aggradevole. Il soggetto comincia colle parole - In scempiterna scecula-, - ed il contro-soggetto, con l’Amen. Appoggiandoci a’trattatisti, tra quali Zarlino e Rousseau U), dovremo notare come scorrezione quel salto di quarta, che fanno per moto retto contemporaneamente il soprano ed il tenore sul termine della seconda battuta - E nel vero, il primo soprano, dal sol ascende al do, nel mentre che il tenore dal si, passa al mi - Ciò, avrebbe potuto facilmente evitarsi; notando, che riesce tanto più sensibile in quanto che viene eseguito per li soli soprano e tenore, e viene meno inteso nel progresso della Fuga, allor che cantano le quattro parti. Se non che, trattandosi di soggetto, molte licenze vengono accordate e praticate anche da’ compositori di prim’ordine (2). Proseguendo a dire brevemente di questo componimento, che appartiene al sublime dell’arte, accenneremo a quel divertimento che sussegue le pr oposte e r isposte delle quattro parti; divertimento ricavato dal soggetto e contro-soggetto, e del quale assai opportunamente fa uso il nostro autore per la modulazione. Con questo ei si conduce al mi bemolle, ove il soggetto riprende tra il -i.° soprano ed il tenore, cui rispondono il 2.” soprano, ed il basso, che, dal tono di si bemolle. passano a quello di fa maggiore ove riproduce il divertimento. - Assai avvedutamente vedesi qui considerato il tono di fa, siccome quinta del si bemolle, che invece di maggiore viene costituito minore, e da cui con regolare andamento il nostro autore si conduce al tono di fa minore, dal quale, dopo aver riprodotto il soggetto e contro-soggetto, fa passaggio al do minore, e per fino, al primo tono di sol minore. Crediamo osservare siccome singolare bellezza, la improvvisa sospensione della cadenza, col dare alla fondamentale anzi che il proprio accordo di 3a e 5a quello di |j o $ 4a e b 6a - il bel giuoco, o meglio.. rivolto di parti che segue per quattro battute sul detto accordo; - e la dotta imitazione che viene introdotta dal d.° soprano, dopo fatto ritorno alla dominante; imitazione che viene risposta dal tenore alla ottava sotto, e poscia all’unisono dal 2.° soprano, colla quale si riconduce al primo tono. A prima giunta, potrebbe parere in questo lavoro alcuna deviazione dalla Fuga; noi però nel suo intreccio crediamo scoprire un tratto di finezza dell illustre compositore, che, addottrinato dalla esperienza, volle spogliare questo genere di componimento, per quanto gli era possibile, da ogni soverchia gravità del primo soggetto, ed operare con sicurezza d’efietto, mediante acconcie digressioni su la massa dell uditorio, facendo trovare a così dire delle oasi, più arido avrebbe potuto apparire il cammino. - E gli artisti i più severi, che sembrano avere in custodia il palladio dell’arte, hanno ben d’onde soddisfarsi nella parte relativa allo stretto, che per unanime consenso dei più valenti compositori, è una delle parti più difficili della Fuga. Lo stretto di quella di cui trattiamo, ne pare sommamente ingegnoso; conserva la identità del soggetto, e ciò che è più, si presenta facile e naturale. Allo stretto del soggetto, succede quello del contro-sogget buzione c? collocai e per ultimo, noi stia la chiusa, ri grine transizioni.. Le transizioni abbiamo parlato, tano particolare ■ novità e naturale fetto che arrecali lutarsi, dacché a ì sizioni, sono noi non pochi scritto parola d intesa. ] nate fantastielieri Egli è dopo h il nòstro autóre viene di nuovo contro-soggetto, Avanti questa, il genio di Ross raggio, in quelli primo motivo d la parola Amen denza finale. Noi, scriveiul mirandone gli ( tanto più di bv torna ad onore sini derivò i prc noi stessi, il cc padre Mattei, ca in oggi si onor all’Italia ed all’compositori, gi i giorni, di vedi la sua eredità ’ Maesti di (1) Rousseau. Diz.° musicale pag. 225. Zarlino. histituzioni armoniche. Cap. 20, pag. i. (2) Martini. Saggio sul Contrappunto, parte I. pag. 27. Milano, la c con tutto il pi’1 delle sue forni nòcinii, ebbe trionfali; Milai Quaresima de più care abitu un altro genei quasi timida potere si tien tenta della reli maggior tempi al cielo i pur Rtnunziand se nel nuovo; milanese eulr della moda. qualche settii nostri croccli di salmi, di Palestrina e che altro un. si vuol rendei e mondano cl tempo, ossei zione, clie q dizii. queste occupano di e disusato 01 augurio pei vuoisi in gl’i meraviglioso do musicale E diciann gione dell i posizione n [p. 49 modifica]del contro-soggetto, mirabile per la distribuzione e collocamento delle quattro parti; e per ultimo, non meno pregevole si mostra la chiusa, ricca di grandiose e peregrine transizioni. Noi non faremo qui punto.

Le transizioni armoniche di cui or ora abbiamo parlato, per nostro avviso, meritano particolare considerazione, sì per la novità e naturalezza, che per l'ottimo effetto che arrecano. Ciò è tanto più a valutarsi, dacchè a’ nostri giorni cosiffatte transizioni, sono non che in uso, in abuso, e non pochi scrittori sembrano aversi data la parola d’intesa, per lacerare colle più sfrenate fantasticherie il senso dell'udito.

Egli è dopo le sullodate transizioni, che il nostro autore con ingegnose imitazioni, viene di nuovo a stringere il soggetto e il contro-soggetto, prima della fine.

Avanti questa, come il sole che tramonta, il genio di Rossini fa scintillare un ultimo raggio, in quella inattesa riproduzione del primo motivo dello Stabat al pezzo I, su la parola Amen, che precede la gran cadenza finale.

Noi, scrivendo su questo lavoro ed ammirandone gli eminenti pregi, il facciamo tanto più di buon grado, in quanto che torna ad onore di quella scuola a cui Rossini derivò i precetti dell’arte, e della quale, noi stessi, il confessiamo, siam figli — Quel padre Mattei, capo scuola Bolognese, di cui in oggi si onorano le ceneri, e che diede all’Italia ed all’Europa, tanti e segnalati compositori, gioirebbe, se ancora contasse i giorni, di vedere in questo Stabat raccolta la sua eredità da Rossini!

G. A. Perotti.

Maestro primario della Cappella
di San Marco in Venezia.



ESERCIZI DI MUSICA SACRA
in Milano


Milano, la città in cui la musica teatrale con tutto il prestigio dell’elegante suo stile, delle sue forme ornate, de’ vocali suoi lenocinii, ebbe sempre onori poco meno che trionfali; Milano in questi ultimi giorni di Quaresima derogò qualche poco dalle sue più care abitudini e degnò di occuparsi, di un altro genere di musica, la Sacra, che quasi timida e dubbiosa del mirabile suo potere si tiene da gran pezzo tra noi contenta della religiosa semioscurità del nostro maggior tempio, ove a radi intervalli innalza al cielo i puri e solenni suoi canti.

Rinunziando per ora a ben determinare se nel nuovo gusto invalso nel dilettantismo milanese entri in parte anche il capriccio della moda, e se il gran parlare che da qualche settimana in qua si va facendo nei nostri crocchi galanti di motetti, di fughe, di salmi, di severità e purezza di stile alla Palestrina e alla Pergolese ecc., sia più che altro una nuova foggia di omaggio che si vuol rendere al genio musicale più libero e mondano che vantino l’antico e il modera tempo, osserveremo, non senza soddisfazione, che questa nuova tendenza de’ giudizii, questo bisogno degli spiriti che si occupano di musica a gittarsi in un novello e disusato ordine di idee critiche, è di buon augurio pei progressi possibili dell’arte, e vuolsi in gran parte darne merito al nuovo meraviglioso regalo fatto da Rossini al mondo musicale.

E diciamo meraviglioso, non solo in ragione dell’alta portata della grande composizione rossiniana, ma anche pei risultamenti importantissimi ch’essa può addurre nell’arte, massime in Italia. — Ci comprenderà a primo tratto chi rifletta come, grazie allo Stabat Mater del grande maestro, che ogni nostra città, ogni nostra borgata, ogni nostro più piccolo centro musicale vorrà udire o bene o male eseguito, verrà a poco a poco insinuandosi nella pubblica opinione e prenderà radice l'idea troppo tra noi trasandata che anche fuori del teatro, e non nel solo dominio dell’Opera, vi ha un genere di musica atto a gareggiare colla drammatica per sublimità e soavità di concetti, e che da esso gli animi non volgari ponno attingere emozioni non meno nobili di quelle che produr sogliono gli accenti delle passioni profane messe a conflitto in un’azione scenica e giovate dal prestigio e dal corredo teatrale.

Chi si dedica all’arte con istudii speciali e con severità di pensieri non ha certo bisogno di questo nuovo fatto dello Stabat di Rossini, lanciato alla curiosità del pubblico, per indursi a credere alla potenza d’effetto di un genere di musica troppo in Italia negletto e sagrificato all'altro che da gran tempo signoreggia tra noi con esclusivo dispotismo gli spiriti; ma per la moltitudine, la quale in sostanza è la promovitrice principale dei veri e più o meno rapidi progressi dell’arte stessa, c’era appunto bisogno di un impulso di questa natura per iscuoterla dalla sua passionata preoccupazione e avviarla a considerare sotto un novello punto di vista i mirabili effetti della musica, riguardati quale espressione de’ più puri e santi affetti dell’uomo nei suoi rapporti colla divinità.

Qui non ci proponiamo di analizzare e delineare tutta la grandezza de’ caratteri proprii alla musica sacra, onde acquistarle nel concetto de’ profani che a questi ultimi tempi in Italia, per buone ragioni, l'ebbero in poco o nessun conto, quella importanza e credito che le è ampiamente dovuto: solo vogliamo accennare alla comparsa al di qua dell’Alpi della partitura sacra di Rossini quale circostanza e materialmente e moralmente attissima a giovare al risorgimento del vero culto della musica ecclesiastica: e per questo peculiare oggetto sarà importante che la nostra Gazzetta venga registrando i piccoli e i grandi casi ne quali a questa circostanza e dato maggiore o minor rilievo.

Già più volte essa ha tenuto discorso della nuova religiosa partizione rossiniana e più specialmente ne esaminò i pregi nella dissertazione inserita in parte nel passato foglio e in questo compiuta. Ora crede suo dovere tributare con parole di compiacenza le più sincere lodi ai signori S., distinti e splendidi cultori della musica, per avere tra noi dato modo a prelibare degnamente le elette bellezze di questo tanto preconizzato Stabat. Ben credevamo aver diritto di attenderci una bella esecuzione da un distinto drappello di dilettanti cui erano sussidio nelle parti corali non pochi cantori di professione, ma la nostra aspettazione fu in parte superata, e lo studio posto a bene interpretare il carattere de singoli pezzi, a ben rilevare i tempi, a conservare le alternative di forti e piani e ammorzati, (tanto trascurati anche sulle maggiori nostre scene) è da attribuirsi con encomio a chi ebbe a dirigere e ad assistere alle difficili esercitazioni.

Con non minore esattezza, intelligenza ed amore il medesimo Stabat, con accompagnamento di solo pianoforte, si eseguì la sera susseguente presso altra distinta famiglia molto benemerita agli studii musicali. Ed anche qui il prestigio di alcune voci privilegiate nei pezzi ad una o due voci, il colorito e la finitezza nella concertazione de’ pezzi d’insieme (veramente mirabili) diedero una molto viva idea dell’alta portata di questo sacro Inno, composto per essere prodotto con tutto il corredo di una ricca stromentazione e di ampie masse corali. – Ora ne rimane di attendere che sotto le vaste vôlte della Scala abbia ad udirsi interpretato con quella superiore precisione d’accordo, con quella scrupolosa finezza e giusta misura dei movimenti, ecc., che il medesimo Rossini pose ogni diligenza e cura ad ottenere nell’esecuzione che se ne diede a Bologna sotto la direzione dell’illustre Donizetti. Saranno esauditi i nostri desiderj?

Poichè questo breve articolo è dedicato a far parola degli esercizii di musica sacra fatti in Milano negli or passati giorni, non possiamo tacere di una mirabile composizione di questo genere, una Salve regina di Haydn, eseguita con accurato beninsieme dagli allievi dell’I. R. Conservatorio. Il carattere severo e a un tempo affettuoso che spira dalla prima all'ultima battuta di quel componimento modello, la soavità delle melodie che con ingenua semplicità si svolgono a manifestare i vari sentimenti espressi dalla sacra orazione, le sobrie e caratteristiche modulazioni e gli artifizii armonici dell’accompagnamento a soli stromenti d’arco ed organo, tutto ciò fu molto bene compreso e con rara perizia interpretato; ed ecco i grandi pregi pe’ quali il sublime lavoro di Haydn, considerato nel suo genere, non impallidirebbe anche eseguito a raffronto di qualsivoglia musicale produzione religiosa de’ più acclamati viventi maestri.

Chiudiamo questi cenni compiacendoci dello zelo onde si mostrano animati i cultori sinceri della buona e classica musica in questa nostra Milano ove il gusto pelle parodie teatrali e pei pot-pourri accademici è tanto generale e inveterato che chi tenta se non altro di apporvi qualche argine è da vantarsi come di un atto di coraggio. Richiamiamo quanto abbiamo detto sul principio. Di questa salutare modificazione nelle tendenze del nostro dilettantismo sarà a darsi il principal merito al nome imponente di Rossini ed alla voga del suo Stabat o sentita davvero o solo anche in parte simulata. B.



POLEMICA
I.
Al Signor G. J. Pezzi, estensore del Glissons.


In verità vi siamo obbligati con vera effusione dell’umile protesta che ci faceste di non avere voluto per ombra offenderci con un'impertinente provocazione. Riteniamo adunque che vi siete spiegato male, e che le ambigue parole colle quali deste principio al vostro cenno sul Nabucco non ad altro scopo eran volte che a rendere più patente la volontaria confessione della vostra ignoranza musicale. Questa vostra modestia esemplare fa onore al candido vostro animo, e tutti i lettori del vostro giornale ve ne avranno molto lodato. Noi per nostro conto siamo oltre ogni dire orgogliosi del rispetto che professate alla nostra Gazzetta Musicale: è una vera compiacenza che ci penetra!

Quanto alla supposizione che vi studiate, [p. 50 modifica]di fare sul conto de’ nostri collaboratori, potreste anche risparmiarvene la pena. Che bisogno c’è che vi stuzzichiate il cerebro per immaginare se siamo o non siamo maestri provetti, contrappuntisti sapienti, o checché altro di simile? Procurate di ponderare bene il maggior o minor valore de’ nostri scritti e se ci trovate in fallo, abbiate la bontà di appuntarcene: ve ne saremo proprio obbligati... Insistiamo su questo punto anche per essere coerenti alla nostra prima nota, nella quale vi abbiamo dichiarato ciò che ora ripetiamo; che cioè siamo pronti ad accettare qualsivoglia polemica musicale, ma delle vuote ciance non ci curiamo. Però tant'è tanto fin qui il vostro articolo polemico non lo abbiamo trovato malaccio, e ci parve anzi dettato con rara bonomia Ma più innanzi mutate natura: il belato dell’agnello piglia il rauco sibilo dell’angue che vuol morsicare il galantuomo che si incoglie sul suo passo. O spieghiamoci senza figure. Con un piccante miscuglio di frasi, che forse avranno una coerenza arcana, ma di certo non l'hanno patente, voi gentile sig. G. J. Pezzi, vorreste insinuar di nuovo in chi vi legge il dubbio già accennato che noi ci facciamo forti delle opinioni francesi nel gindicare della musica italiana. Ma scusate: avete proprio messo il piede, o, volevamo dire, la penna in fallo. Che diaccine! di cinque o sei soli articoli tradotti dal francese che abbiam dati finora, non meno della metà li producemmo pel desiderio di ingegnarci a confutare il signor Fétis de’ suoi errati giudizii sulle cose musicali d'Italia, e voi chiamate questo un farci forti delle opinioni francesi, ecc? Lasciamo che decidiate voi stesso se la deduzione è in buona e giusta logica! Vi danno poi un gran fastidio le nostre teoriche musicali; ma finché non avrete saputo mostrarcene l’erroneità, permettete che continuiamo a professarle. In ogni caso non c’è bisogno che vi diciamo che un giornale il qual deve vivere di critica è sempre da lodare quando si studia a fondarsi sopra qualche teorica. E ben peggio quando si vuol far da Aristarchi senza saper mostrare di aver principii, nè dottrina, nè altro. I critici non sono mica come i ballerini, i quali, quanto più piroettano in aria e tanto maggiormente sono da applaudire: i critici o d’un modo o dell’altro bisogna pure che abbiano una base a loro giudizii; e questa base che altro ponno essere se non le teorie? Toglietevi dunque in pace, gentilissimo signor estensore del Glissons che la Gazzetta Musicale s’abbia le sue. Chiudiamo questo cenno coll'avvertirvi che tanto esso come la nostra nota di poche righe, cui vi degnaste far risposta con una intera colonna di fitto carattere, non sono del signor A. M. al quale per la più spiccia vi siete rivolto, ma denno attribuirsi alla redazione della Gazzetta Musicale.

POLEMICA. MUSICALE[modifica]

Intorno ad un Articolo della Fama
CENNO.

In appendice al N. 20 della Fama trovasi un articolo sottoscritto B. ed intitolato Una nuova noce di canto. - Questa intestazione più che lusinghiera per l’arte ne eccitò a leggerlo pieni di speranza anche noi che l’arte musicale, come il signor B. osserva, oltre alle due conosciute specie di voce [di canto (che tre solitamente enumeratisi), voce di petto e falsetto, avesse testé fatto acquisto d’una terza. Ma ci è par doloroso confessare che dopo letto quelle tre colonne nulla che abbia l’apparenza di nuovo ci venne fatto di riscontrare. Vi si accenna una Memoria della quale non si nomina l’autore o gli autori, e che pare essere stata pubblicata, non si sa quando, oltremonte, se dobbiamo arguirlo da alcune annotazioni francesi, e da altri termini, come sarebbero quello di bianca che in Francia viene applicato bensì alla voce naturale degli uomini non modificata dall’arte, ma che in Italia non adoperasi che a distintivo delle voci di donna. Fino a che l’autore di quell’articolo non vorrà esserci gentile d’un maggiore dilucidamento, noi abbiamo tutte le ragioni di ritenere pur troppo che questa nuova supposta voce di canto non sia altro che quella modificazione di voce di assai antica data, e che se non c‘inganniamo, in Italia dacché si canta fu sempre in uso, ed è dal sig. Garcia, nella sua Scuola di Canto pubblicata ultimamente dal Ricordi, accennata col nome di timbro chiuso, e definita a perfezione ed assai più chiaramente che non fanno codesti anonimi autori deila Memoria in discorso (1). Il qual timbro o metallo di voce non sarebbe che quello che tuttodì sentiamo da pressoché tutti i nostri cantanti del giorno, come a dire dalla Marini, dalla Frezzolini, dalla Brambilla, da Donzelli, Salvatori, Forlotti, Fornasari, ecc., ecc. - La Memoria della quale il sig. B. fa cenno nel suo articoletto della Fama sarebbe ella dei signori Diday e Petrequin? Non lo crediamo; perché in questa, a quanto ne vien detto, lungi dal far le meraviglie sulle novità del suono vocale non si tesse che uno studio fisiologico della voix sombrée. Per amore dell’arte eccitiamo di nuovo il signor B. ad una più chiara e precisa indicazione di quanto egli lesse e di quanto egli opina su questo particolare.

A. M.

(i) Veggasi a maggiore schiarimento la Scuola di canto di Garcia. Parte l, edizione Ricordi, pag. XVII colonna 2.a., pag. XVIII colonna $.a, pag. XIX colonna 4.a e pag. 7 colonna 1.a e 2.a.

CARTEGGIO[modifica]

Signor Estensore preyiatiss. Non avrei mai creduto di trovarmi cosi ingannata nella mia aspettazione associandomi alla vostra Gazici tu musicale. lo credeva clic voi vi disponeste a tratture deiia musica dal luto del diletto e non da quello de’ rigidi insegnamenti clic é già più di un secoio clic sono posti in derisione da tutte le persone di buon senso: e certo poi io in’aspettava clic i pezzi di musica che la Gazzetta dispensa, c che devono formare l’Antologia classica musicale, fossero scelti dalle migliori moderne Opere teatrali italiane. Ma che? i vostri articoli si aggirano tutti sopra la composizione, sulla istruinentazione, sulla storia della musica di trecento anni fa, e ancora sulle Opere di autori tedeschi e francesi di nomi strani c scabri ed a me all’atto ignoti. Ecco come la Gazzétta non fa per me ual lato della lettura. Questo porterei in pazienza, perchè il leggere non fu mai il mio maggior diletto; ina trovarmi delusa anche nei pezzi deYAntologia, credetemi, mi e cosa dura a sopportare, e non ho potuto fare a meno di farvene sentire il mio risentimento con questa lettera. Tre pezzi si sono già pubblicati di questa Antologia. 11 primo è il quartettino dello Slabat di Rossini, non per altro, a mio credere, pregevole che per essere adesso di moda. Il secondo è una rancida aria di un certo maestro Gluck che mi dite scritta già un secolo fa. Signor estensore, ditemi in coniidenza, ci burlate voi? o sarebbe la vostra Antologia intesa a rendere l’onore della stampa a’ quei pezzi che i tempi nostri musicalmente illuminati destinano a servir manoscritti al dettaglio de’pescivendoli? Badate bene di non portar carestia in questi mezzi destinati a servire ad un commercio tanto necessario. Ma non contenti di applicarci unito al N. 9 della Gazzetta questo cerotto, che lo avete accompagnato con uno sperticato panegirico di quel povero vostro signor Gluck, che certo non si sarebbe mai creduto di essere dissotterrato a’ tempi della Nonna, della Lucia, della Vestale, della Saffo, e del Guglielmo Teli? Volete fare un’Antologia classica: e non sono classiche per voi le Opere moderne? Io vedo che voi volete darci un’Antologia rancida, e gotica per eccellenza, e questa, vi dico francamente che non fa per me. Sento che ci state preparando per un quarto pezzo dell’unlologia una scena di Paisiello: signor estensore, io ini chiamo da voi ingannata, c vi protesto fin da questo momento che, se non cambiate stile, oppure con ragioni che mi persuadano non mi convincete, spirata l’epoca del mio obbligo, io non intendo di essere più associata a Gazzette musicali, né ad Antologie classiche di questo genere. Perdonate ecc.

10 Marzo 1842.

La vostra associata IV. N RISPOSTA Signora Non meno che i lusinghieri encomii di varii dotti mu-! sitanti italiani e stranieri, e le congratulazioni di molti! eruditi amatori cd intelligènti, questa nostra Gazzetta j ha ricevuto con molta soddisfazione gli acerbi rimproveri in che ella prorompe contro di noi nella sua lettera del 4 corrente. Le accertiamo che se le parole di lode ci sono state di consolazione e conforto, i suoi rimproveri ci sono stati un vero trionfo. In questo incontro ci siamo con soddisfazione avveduti di avere ottenuto uno dei fini essenziali che sono lo scopo nostro principale. Ed in vero, giunti che noi siamo a far dispiacere a chi non è amante (come ella stessa si qualifica ) della sana lettura delle cose musicali, e della ragionata storia dcll’arte, e delle indispensabili teoriche, c savii insegnamenti, noi ci stimiamo aver fatto piacere a quella classe più ragguardevole di esperti professori e di eruditi amascientilici, da’quali ogni vero c non corrotto diletto procede. Se a lei non piace che la storia del melodramma debba imprendersi dalla sua origine, piace però a chi ama di conoscere tutte le vicende del! arte ne’ diversi tempi, e d istruirsi col mezzo di ragguagliarne tutti i suoi andamenti di progresso, e piace a chi desidera che le letterarie e artistiche speculazioni sieno piuttosto ragionate che frivole, piuttosto fondate che illusorie, c piuttosto ben profittevoli a’ lettori clic solo soddisfacenti la vana curiosità. Se le teoriche musicali l’annoiano, se il trattare della composizione c della istromentazione non le interessa, deve però credere che questo importa molto ai maestri, c ai diligenti studiosi della composizione, al cui comodo ed utile è ancora intesa la Gazzetta a prestare una conveniente lettura ne’ suoi articoli. Che se poi ella e amante esclusivamente del giornalismo teatrale alla moda, perchè ha voluto onorarci del suo nome nel catalogo degli associati alla Gazzetta, la quale fin col suo mamtesto si dichiarò avversa al moderno stile della più parte de’giornali di teatro pieni di sonore nullità e di chimeriche adulazioni? Le mancano forse mezzi di pascere la sua curiosità in questo genere di letture? Ma VAntologia classica c quella che più la fa disperare. Sappia però che la Gazzetta non intende di escludere dall Antologia i pezzi di ogni genere de’ primarii compositori moderni, massimamente italiani, ma che essa nel pari è ferma nella dc.iberazione di produrne ancora gli antichi e stranieri che possono servire a far ricredenti alcuni delle false opinioni che hanno dell’arte de’tempi passati, e che possono contribuire a rendere la musica presso gli italiani fornita di que’ pregi scientifici clic la tacciano un giorno supcriore in ogni parte a quella di tutte le altre nazioni, come (in ora non lo è stata che nel canto e nella melodia. L’aria di Gluck, che ella tanto deride tu sempre strinala dai veri intelligenti un eccellente modello drammatico-tìiusicale, e quanto si è detto nell articolo del N. 9 della Gazzetta sopra questo inaia viglioso compositore dovrebbe aver prodotto in lei l’effetto di convincimento die ha in molti altri de’nostri oppositori operato. Ma la lettura non fu mai il suo maggior diletto, e crediamo che ella punto non si sarà curata di leggere quell articolo. In ultimo sappia che nostra intenzione non è di soddisfare coll’Antologia il desiderio di tutti, che suole essere proporzionato alle facoltà di ciascuno, clic è quanto a dire che per esempio; i suonatori di violino vorrebbero un’Antologia di pezzi a violino, i cantanti la vorrebbero di pezzi cantabili, i pianisti di pezzi a pianoforte, e i dilettanti di canto, come ella è la vorrebbero per avventura di romanze, notturni, e di pezzi da camera. ISel dare la nostra Antologia noi concilieremo al possibile.queste esigenze colla importanza artistica delle composizioni clic si daranno, c col fine principale a che la Gazzetta e l’Antologia sono instituite. fcc ella e per risolversi a darsi a’ studii musicali più seni e importanti noi speriamo che arriverà ad apprezzare ì nostri principii di critica musicale, c la suonala di Beethoven in do diesis minore più non le parrà un sonnifero; e anzi desidererà che VAntologia più s’attenga al grave passato che al leggiero moderno; e proseguirà con soddisfazione a far parte del numero de* nostri associati. Se poi le piacerà di occuparsi della musica per ozioso passatempo, non d’altro curandosi che del meschino piacere di ripetere a casa ciò che ha ascoltato al teatro, ahora la Gazzetta poco si troverà aver perduto cancellando il suo nome dall elenco de’sodi; essendo noi più contenti del voto, e della approvazione di pochi e veri amatori dell’arte, che dell’assenso della moltitudine del volgare dilettantismo, il cui numero se ci verrà fatto di diiuinuire, o ricredere coll’influsso deile nostre màssime, ci crederemo avere ottenuto in gran parte lo scopo che ci proponiamo per beneficio c miglioramento dell’arte. Piacciale ecc. NOTIZIE VARIE STRANIERE. Viksn.1. — Diversi amatori ed artisti riuniti nell’elegante Saioue dei signor Streichcr, rinomato fabbricatore di pianoforti, hanno recentemente eseguito lo Stabili di Rossini clic produsse una grande sensazione. Marsiglia. — Quivi Thalberg fccesi sentire martedì 8 marzo, eccitando un entusiasmo impossibile a descriversi: gli si fece un’ovazione, una vera ovazione d’artista. Thalberg si fermerà a Lione per darvi un’accademia, poi verso la [ine del mese sarà a Parigi. Burlino. — L’intendenza de’teatri regi di quella capitale, uniformandosi al desiderio manifestato dal ministro dell’interno, di v edere eseguiti di tempo in tempo sul teatro deila Grand’e-Opera dei capolavori antichi, ha fatto porre nel repertorio di quel teatro le sei Opere seguenti: Arminio di Hasse; Arianna di I-Iaendcl; Proserpina cd Alceste di Lulli; Cujo Mario di Jommelii e la Principessa fedele di Scarlatti. — Arila sola Italia i capolavori antichi saranno sempre obbliati? e noi non applaudiremo clic alla musica di moda f ERRATA CORRIGE. Inostri lettori, sono avvertiti di un errore m die siamo incorsi nel passato foglio: in una nota, all articolo Bibliografia musicale abbiamo detto che Rossini diede la Bianca e Fallerò dopo la Semiramide, mentre in vece la Semiramide fu da lui scritta dopo la Bianca e Fuliero. GIOVATIVI RICORRI EDITORE-PROPRIETARIO. lisiSE I. 15. StsilùSianesit® SaaioBBale Prh jlegiato «li Calcografìa, Copisteria e Tipografìa Musicale di GIOVATOVI RICORRI. Contraila degli Omen o ni,Y, 173.