Gazzetta Musicale di Milano, 1843/N. 5
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GAZZETTA MUSICALE | ||
ANNO II. |
DOMENICA |
DI MILANO |
J. J. Rousseau.
SOMMARIO
I. Critica Musicale Di un libro intitolato Lezioni d’Armonia, ecc. - II. Mozart e i suoi Critici. - III. Studi Bibliografici. Il Miserere di Gregorio Allegri. - IV. Varietà 1. Cenni intorno a Felice Mendelssohn 2. Cenni su Giuditta Pasta. -V. Carteggio. - VI. Notizie Musicali Italiane. Milano, Torino, ecc. - VII. Notizie Musicali Straniere. Vienna, Praga, ecc. - VIII. Statistica Musicale.
CRITICA MUSICALE
Di un libro intitolato: Lezioni d’Armonia scritte da Domenico Quadri vicentino, per facilitare lo studio del Contrappunto. Terza edizione. Roma dai tipi di Angelo Ajani. 1841.
(Vedi i fogli di questa Gazzetta N. 52, Anno primo, 1 e 3 Anno secondo).
Dichiarati gli accordi di terza e
quinta, e gli accordi sensibili,
i quali tutti ei chiama consonanti,
passa nella lezione seguente a considerarne i rivolti.
Io non mi fermerò a notare la leggerezza di
raziocinio (comune del resto a quasi tutta
l’opera), con la quale trae soggetto di discorrere
del rivolto, del basso continuo, e del
basso fondamentale, ecc. L’utilità che se ne
ricaverebbe, non compensa la fatica. Onde
senza più direi che la teoria dei rivolti è
d’altra parte quivi trattata né meglio né
peggio di quel che sia generalmente nelle
altre opere di simil genere, se un giro di
parole che l’autore usa per la ricerca del
basso fondamentale dell’accordo di sesta
alterata, non m’avesse colpito al punto di
non potermi trattenere dal farlo osservare
al mio lettore. E riducendo per amore di
brevità, in pochi termini il testo, il senso
del ragionamento dell’autore e questo:
«L’accordo Re b-Fa-Si, come quello che
viene espresso della numerica 1, 3, 6,
si crederebbe essere il primo rivolto dell’accordo di terza e quinta, Si-Re b-Fa, e che perciò il suo basso fondamentale sia il Si. Ma il fatto mostra il contrario: perciocché l’accordo fondamentale, Si-Re b-Fa non regge in veruna maniera, essendo questo un accordo che comincia con l’intervallo di terza diminuita, e perciò non consentaneo ai principii stabiliti» (gratuitamente) «nella lezione
quinta, dov'è prescritto che la radice di ogni accordo non può avere che terza minore e terza maggiore. Quale adunque ne sarà il basso fondamentale, s’egli non può essere il Si? Per trovarlo l'espediente è facile: togliamo all’accordo Re b-Fa-Si l’alterazione, cioè il b che porta nella nota più grave, ed allora avremo Re naturale-Fa-Si primo rivolto di Si-Re-Fa.
E per tal modo l’accordo di sesta alterata si converte in primo rivolto dell’accordo di quinta falsa, e il suo vero
basso fondamentale sarà il Si!!» Ecco
dimostrata la falsità del trito assioma: eadem res non potest esse, et non esse uno eodemque tempore.
Non soggiungo altro, e invitando il signor Quadri a riempire una lacuna, registrando fra gli accordi radice quello di quinta eccedente, e fra i sensibili quelli di quinta eccedente con settima minore e maggiore (seppure quest’ultimo non vorrà collocarlo fra i dissonanti ), e a riflettere che gli accordi di nona e di sesta alterata sono suscettivi di più rivolti, senza che ne seguano inconvenienti, passo ad esaminare la lezione ottava, lezione della massima importanza, perché in essa si tratta dello scioglimento quasi intero del nodo armonico.
IV
Nelle lezioni precedenti si è preparato
il materiale per la gran fabbrica dell’Armonia:
vale a dire scale, intervalli e accordi.
Ora si tratta di accozzare insieme
questi elementi per venire infine allo scopo
dell’opera. Ecco quanto si è proposto l’autore
in questa lezione. Se non che, trovandosi
ancora sprovveduto dei tuoni relativi, e di una parte degli accordi, a
quelli, come a cosa di poco momento, provede
subito, e a questi provederà quando
gli tornerà bene; e intanto lascia la fabbrica
incompiuta. Ma come farà egli ad
innalzare un solo edifizio con materiali sì
cattivi, come abbiamo veduto essere? Egli
sì inabile operajo come potrà essere eccellente
architetto? Davvero che a riguardare
il passato, io non posso far un buon pronostico
dell’avvenire. E in effetto tanti
sono gli scappucci che ha preso l’autore
per via, che quasi si può dire che in questa
lezione non v’ha proposizione, la quale
non sia falsa, od almeno inesatta o inopportuna.
A talché mi sono determinato a
lasciar indietro molti punti controvertibili,
fra i quali alcuni di qualche importanza,
attenendomi ad esaminare soltanto ciò che
forma il principale scopo della lezione.
Onde non mi fermerò a cercare se praticare l'armonia significhi l’essere in possesso de’ suoi principii: se la modulazione
sia la periferia e il circolo dei toni, se i
tuoni relativi abbiano ad avere tutti un
accidente di più che il principale, ecc. ecc.,
ma dritto dritto m’avvio al cuore della
questione.
E in prima domando al signor Quadri s’ei crede veramente che l’armonia consista in un continuo passaggio da un tuono all’altro: che s’ei mi risponde affermativamente, siccome per essere conseguente a sé stesso dee fare, io nego la sua asserzione, e provo la mia in contrario col solo ricordare che v’ha molti pezzi che s’aggirano in un sol tuono, come verbigrazia la maggior parte delle canzoni popolari; e che quasi tutti i pezzi melarmonici di qualunque genere, per tratti più o meno lunghi, il tuono in cui entrano, mantengono. Rispondendomi egli negativamente, oltreché incorre in contraddizione, non può trovare scusa a giustificarsi del non aver trattato di proposito uno dei punti più importanti nella dottrina dell’armonia, qual è quello dell’arte di aggirarsi in un solo tuono. E se pure l’ha toccato, ciò ha fatto leggerissima niente, e, direi quasi, a sua insaputa: giacché, salvo ciò che ne dice necessariamente per dimostrare l’accompagnamento della scala, e alcuna cosa alla sfuggita in pochi altri luoghi, dovunque pone un principio, o lo sviluppo di esso, sempre del passare da un tuono ad un altro ei parla, mai dell’aggirarsi in quello che si è stabilito.
Al certo non v’ha nella dottrina dell’armonia una massima più dannosa di questa:; perocché i principianti, già troppo proclivi a tutto ciò che sa di ricercato, allettati! ancora dalla bellezza dell’armonia modulata, facilmente si danno a credere che ivi appunto sia riposto lutto il prestigio della musica, e con tale credenza ad altro non mirano che a rintracciare modulazioni peregrine, mentre la melodia, la dote più preziosa della scuola italiana, la figlia dell'inspirazione, l'anima del linguaggio musicale, trascurano. La scuola di Napoli, quella scuola sopra ogni altra eccellentissima nell’estetica musicale pratica, e sì misteriosa per i teoretici, i quali non sanno capire come dall’empirismo della di lei dottrina abbia potuto derivare tanta eccellenza-, quella scuola avea per una delle sue più salde basi la massima contraria a quella che risulta dalla dottrina del Quadri. La qual massima non vo’ già dire che escludesse dalla musica la modulazione, ma le assegnava il suo vero posto; vale a dire, la considerava per certo modo come un accessorio, accessorio cui torna una parte rilevantissima, ma accessoria. Il signor Quadri pertanto ha quivi commesso un errore, di cui, a mio avviso, non è possibile il maggiore; dove si consideri nelle sue conseguenze, sendochè gli alunni s’informano per lo più delle massime de’ loro precettori. Ma poniamo che tale errore sia un’illusione mia, e vediamo come il nostro autore c’istruisca nella modulazione. Egli pone a principio fondamentale che «per far passaggio a ciascheduno dei toni, accordi perfetti, toniche, primi gradi, prime del tono, o scale esistenti in musica (eh è tutt’uno)» (tuono e tonica è tutt'uno! Scala e prima del tuono è tutt’uno!) «debbonsi sempre impiegare uno o più» accordi intermedj fra quello da cui si parte, e quello a cui si va». La pratica di questo principio fondamentale (che pur è soggetto a controversia) «si potrà ottenere» così il Quadri «coi seguenti mezzi, impiegandoli a propria scelta.» I mezzi sono questi: 1.° Prossimità dei suoni; 2.° Comunanza dei suoni; 3.° Note sensibili; 4° Cambiamento dei segni accidentali; 5.° Differenza delle terze; 6.° Successione delle seste; 7.° Trasformazione delle note; 8.° Cambiamento di numerica ad una stessa nota.
Il primo mezzo, che è quello della Prossimità de’ suoni, verte sulla disposizione delle parti, o per meglio dire, niente più che sul notissimo divieto delle due 5.e e delle due 8.e consecutive, e sulle tre specie di moto, retto, obliquo e contrario, nel che il nostro autore fa consistere tutta la teoria del Contrappunto, soggiungendo che tutto il resto debb'essere studiato sulle opere classiche, e che d’altra parte ogni teoria riescirebbe inutile. Il ripiego, a vero dire, non è cattivo, e tanto meno perchè c’indica i Salmi di Marcello come una miniera di bellezza in questo genere, e il maestro Zingarelli, fra i compositori viventi (1), come quello che questo genere perfettamente conosce. E dopo alcune succinte riflessioni (che per brevità tralascio di esaminare) sul modo di studiare la disposizione delle parti, è notabile la seguente conclusione del suo articolo: «La disposizione delle parti, rigorosamente parlando costituisce lo studio del contrappunto, chiamato anche stile «severo» Contrappunto e stile, signor Quadri, sono due parole che hanno un significato ben diverso; quella significa, come avete detto, disposizione delle parti, questa una qualità speciale dell'armonia). «Anticamente il contrappunto era la sola teoria di composizione che s’insegnava nelle scuole perchè altra musica non si conosceva, che quella fatta in contrappunto, ma ora che, dietro ai tentativi degli uomini di genio, si sono ritrovati tanti effetti diversi di melodia, d’armonia, di accompagnamenti di orchestra, ecc., ecc.,» (ora non si scrive più in contrappunto! si mettono là le parti, come vengono!... Ma sentiamo il resto) «cose tutte che si esigono nel compositore sin dal primo momento ch’egli si produce al pubblico, la teoria del contrappunto che dapprima era il maximum del sapere musicale, ne è adesso divenuta un leggiero iniziamento» (zitto, signor Quadri, per carità, zitto: che altrimenti farete prova di non saperlo il contrappunto); «anzi pel metodo di cieca pratica con cui si continua ad insegnarlo ancora al presente, erve piuttosto a scoraggiare il talento di un giovane, che ad eccitarne lo sviluppo.» Oh, vedete chi parla! Sarei quasi per dire. Di grazia, signor Quadri, fatene vedere la vostra illuminata teoria del contrappunto, che sopperisca alla cieca pratica usata a’ giorni nostri? Ma fatenela vedere a tempo più opportuno: per ora voi avete promesso d'insegnarci a modulare, non a distribuire le parti.
(Sarà continuato)
CRITICA
MOZART E I SUOI CRITICI.
Ne piace riprodurre il seguente articolo che leggesi nel N.° 5 del Figaro e che concorda pienamente colle idee, più volte da noi manifestate, per ispiegare le ragioni cui è da attribuire il poco amore degli Italiani alla musica de’ grandi compositori stranieri. Ameremmo vedere più! spesso trattati nei nostri, fogli letterarii simili quistioni riguardanti gli alti interessi dell’arte cui è specialmente dedicata la nostra Gazzetta. Solo dalla concordanza di molti sforzi ad un medesimo scopo è da sperare quel profitto negli studii musicali che forse non può ottenersi se non lentamente e per gradi, ove un solo giornale vi dedichi le proprie fatiche e i proprii voti.
Lo scritto del signor Vanetti intorno a Mozart e a suoi critici merita l'attento esame di coloro che, al pari di noi, abborrono in ogni cosa lo spirito di esclusione e stimano giustizia far buon viso ai capolavori delle arti, a qualunque genere e nazione appartengano.
La rappresentazione del Don Giovanni nel Teatro Grande di Trieste, e le fra loro tanto svariate e contrarie opinioni che nel pubblico ed in qualche giornale si fanno sentire, tanto sul merito di tal lavoro, che sull’opportunità di portarlo nuovamente in sulle scene, mi lasciarono scorgere da quali principii d’arte e buon gusto musicale partissero quelli i quali più o meno apertamente si mostrano avversi a quel grido d’ammirazione e d’entusiasmo che da mezzo secolo in qua accompagna questo capolavoro su tutti i teatri d’Europa, o quelli che nel senso più propizio non ne ammettono la opportunità della rappresentazione scenica; perchè, secondo essi, starebbe in opposizione al gusto musicale del giorno.
Epperò, partendo da un punto d’analogia che quasi da sé mi si affaccia, non posso non ricordarmi di que’ benemeriti letterati che non videro nel vasto campo della poesia altri eroi dopo Titiro e Melibeo, e che meritamente furono appellati - i pastori della beata Arcadia. - Avvenne pur a quelli dabbenuomini che, affaticando a tutta possa per rinvenire la millesima ed una variazione del loro unico, eterno ed invariato tema, l’amore, incontrassero per accidente in un volume, che tutti conoscono ed altamente oggi esaltano nel titolo appostogli dallo stesso autore, chiamandolo La Divina Commedia, e divina sotto tutti i rapporti! Già qualche favilla da tanta luce penetrava nelle teste dei nostri dottissimi; ma.... buon Dio!....
Pape Satan, pape Satan alepe
Rapel mai - Amuh Zah almi
Tatemich - Austerich - crich.
Quale orrore! Que’ valentuomini gittarono il libro, e tornarono indefessamente a rimare - amore - odore - etra - faretra - ohimè! -nonsochè - così è.....e le pecore d'Arcadia detronizzarono Dante.
Pressoché in tal guisa la intendono oggi alcuni critici sopra Mozart.
A sentire questa brava gente, il valtz avendo detronizzato il minuetto, avrebbe col minuetto detronizzato il capolavoro di Mozart.
A sentire questa brava gente tutto il Don Giovanni consisterebbe in quelle quattro battute di minuetto! Hanno il coraggio di rivocarne in dubbio la popolarità, quandoché da un mezzo secolo si regge in faccia alle società più illuminate e civili. Hanno l’avventataggine di dire che dopo il Guglielmo Tell, il Don Giovanni non può più appartenere alla scena, ma alla storia del teatro; che tutt’al più i soli settuagenarii potrebbero fargli grazia ai quali può arrecare il convincimento, che come in fatto di musica, così in fatto di morale il tempo presente avvantaggiò sull’antico, e via via con altre consimili facezie, prendendola coll’abate Da Ponte di buona memoria: al quale, se può essere rimproverata qualche licenza, non può essere certamente rimproverata l’ipocrisia umanitaria, colla quale ci si regalano tutto giorno certe perle diseppellite fra i truogoli e le macerie. No! alcune forme disusate, la severa semplicità della frase, l’economia dei mezzi d’orchestra, non bastano per condannare a siffatto giudizio il Don Giovanni.
Chi ha buon gusto e senso musicale saprà, malgrado a ciò, rinvenirne ed apprezzarne le sovrabbondanti bellezze. No! il valtz, o per meglio dire alcuni dei moderni genii da valtz, non hanno per anco detronizzato Mozart, ossia il minuetto, come dicono i sapientissimi.
Il vero bello è bello per tutti i tempi e per tutti i paesi. Chi sa, per mo’ d’esempio, degnamente apprezzare il Guglielmo Tell di Rossini, non può non essere compreso d’uguale ammirazione pel Don Giovanni di Mozart. Chi conosce il tempo in cui scrisse ed i mezzi con cui scrisse Rossini, non si attenti di defraudare Mozart del titolo di novatore per attribuirlo unicamente all’altro. Chi deprime l’uno per innalzar l’altro mostra di non comprendere né questi, né quello. Peggio per essi! Costoro fanno riverenze a Manzoni per abbassare l'Alfieri, e schifano Dante per darsi alle smancerie del Cavalier Marino. E tutto ciò a coro, all’impazzata, senza darsi ragione né delle preferenze, né dei biasimi. Seguono la moda, il capriccio per non dire l’influenza di qualche movente ancor più riprovevole.
Non così il pubblico. Nel suo proprio istinto altamente estetico, applaude con eguale trasporto e all’Oreste d’Alfieri e al Carmagnola o all‘Adelchi di Manzoni, al Guglielmo Tell di Rossini e al Don Giovanni di Mozart. Certamente che il pubblico, scevro da ogni preoccupazione, prende le mosse del suo giudizio dall’esecuzione. Epperò per venire al caso in termini se l’esecuzione di tutti i pezzi del Don Giovanni che ora si va rappresentando nel Teatro Grande di Trieste fosse uguale in precisione ed in colorito a quei molti che vengono di sera in sera applauditi con maggiore trasporto, non avremmo forse a deplorare la facilità e l’improntitudine dei giudizii sul merito di un capo.
- ↑ (I) Si rifletta che ciò è detto nella terza edizione delle lezioni d’Armonia, fatta nel 1841, e riveduta dall’autore.