Giacomo Leopardi/IV. 1815: Gl'«Idillii» di Mosco

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IV. 1815: Gl'«Idillii» di Mosco

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IV

1815


GL’«IDILLI!» DI MOSCO

Il primo che gli capitò sotto fu un monsieur Poinsinet de Sivry, membro, niente meno, dell’Accademia di scienze e lettere di Lorena; traduttore in versi francesi di Anacreonte, Saffo, Mosco, Bione, e altri poeti greci.

In quel medesimo anno il giovine traduceva gl’idillii di Mosco e la Batracomiomachia, aggiungendo due discorsi intorno agli autori.

Il commentarius diviene discorso. Trovi il cementatore grecolatino in veste italiana. Quel suo latino, tanto predicato e da così valenti, non fu potuto pubblicare né in Roma, né altrove; miglior fortuna ebbe il suo italiano. Discorsi e versioni furono pubblicate dallo Stella nello Spettatore, e questo valse a spargere il nome del giovane assai più che non quel latino indirizzato a un cerchio ristretto di eruditi.

A leggere il discorso sopra Mosco ti ricordi il De vita et scriptis

di Ermogene o di Frontone. È un’altra rovina che il giovane vuol disseppellire. Di Mosco è rimasto solo poco più che il nome, soverchiato dalla maggior fama di Teocrito. Chi sia, di che paese, di che tempo, e che cosa abbia scritto, di tutto questo non si ha notizia certa. Vedi occasione magnifica a un De vita et scriptis. E il giovane fruga e rifruga, e raccoglie grande quantità di citazioni e di testimonianze. [p. 22 modifica]
E prova, e crede di provare che Mosco e Teocrito sono non uno stesso poeta, come pare a taluni, ma due persone distinte, e che Mosco, se non fu di Siracusa, fu certo di Sicilia, e discepolo di Bione e contemporaneo di Teocrito. Poi numera le edizioni e le versioni di Mosco, fermandosi alquanto sulle francesi e le italiane, e dicendo solo i nomi delle tedesche, che probabilmente non aveva innanzi. È difficile trovare qualcuno che abbia parlato di Mosco, e non sia ricordato qui. L’autore sa tutto, ha cercato tutto.

Sopra lavoro si abbatte nel signor Poinsinet, e non lo lascia più, gli fa una pettinatura di santa ragione. Questa è la parte brillante del lavoro, e gli dà un sapore di vita contemporanea. Ora usa l’ironia, ora il sarcasmo, ora anche l’impertinenza. Non sai se è disprezzo o compassione: è tutto questo insieme, con un vero crescendo. Ma che male gli ha fatto questo povero Poinsinet? Che grande uomo era costui, oggi dimenticato? Valeva la pena ch’egli lo caricasse e una, e due, e tre volte, sicché a varie riprese se la piglia con lui? Sì è che, caricando lui, carica sé, fa il suo ritratto. Si vede nel giovane, dottissimo e conscio del suo sapere, un gusto matto di aver incontrato sulla sua strada quel tale, con tanta ignoranza di greco congiunta con tanta presunzione, e si mette in cattedra e gli fa una lezione e lo schiaccia col suo sapere, lui, un giovanetto di diciassette anni, che ha studiato senza maestri e ne sa molto, ma molto più del signor Poinsinet, letterato celebre, autore di un libro che ha avuto quattro edizioni, e per giunta un accademico. E come ci s’incapriccia! Non gli basta Mosco, piglia Anacreonte, e lo sbatte sul viso al malcapitato. — Tu hai voluto parafrasare Anacreonte! Ma una parafrasi di Anacreonte è un mostro in letteratura. E poi una parafrasi alla francese! Ah! tu non sei che un dicitore di bons-mots, un greco vestito alla parigina, o piuttosto un parigino vestito mostruosamente alla greca. — Così quel Poinsinet diviene il protagonista, e il giovane letterato dá sfogo a quel po’ di vanità che aveva in corpo, a una naturale ostentazione del suo sapere e anche a un certo disgusto innanzi a quella [p. 23 modifica]contraffazione del suo ideale greco. Se guardiamo alle proporzioni e alla serietà dello scopo, questa lunga polemica deve parere un fuor d’opera; pure, lui ci si piace, e noi ci troviamo gusto; vediamo spuntar l’uomo nel letterato.

E ci è di nuovo anche questo. Ci vediamo un primo passo verso una critica più elevata, una tendenza estetica. Discorre del merito di Mosco, vuol dare un valore a’ suoi idillii, lo paragona con Teocrito. Disposto come erudito più a cercar le opinioni altrui, che a farsene una da lui, espone i giudizi del Bettinelli, del padre Rapin, del Blair, del Fontenelle, del Tiraboschi. Del suo non ci è che una sola impressione. Preferisce il lamento funebre di Mosco per la morte di Bione al Bifolchetto, un idillio di Teocrito, a cui volge le spalle Eunice, rimproveratogli la sua bruttezza e il cattivo odore che manda intorno. Questa sua impressione è una rivelazione. Il Bifolchetto è la vita a due, un’antitesi tra la città e la campagna, la burbanza della cittadina e il dispetto del contadino, e in questa ostilità saltan fuori molti vivaci sentimenti. Il Lamento funebre è la vita colta nella sua semplicità elegiaca, ripetizione monotona di un solo momento variamente intuonato, non so che molle delicato e melanconico, ciò che chiamiamo il femminile nell’arte. E il giovane ha tutta la sua simpatia per questo genere, e non comprende altro.

E c’è pure un giudizio di Anacreonte:

Un poeta tutto grazie, che svaniscono quasi al solo tocco, e che non soffrono la menoma alterazione; un poeta per cui ogni straniero abbellimento è una macchia, ogni benché leggera amplificazione un corrompimento, ogni nuova pennellata uno sfregio; un poeta, che è il vero esemplare dell’antica semplicità, sì facile a perdersi e a dispirire... Anacreonte parafrasato è un ridicolo, la sua grazia diviene bassezza; la sua semplicitá affettazione: egli annoia e sazia al secondo istante.

Qui non c’è originalità; dice di Anacreonte quello che tutti dicono, è un sol pensiero variato e amplificato, a cui dà rilievo l’antitesi, una forma artificiosa che è proprio il contrario della [p. 24 modifica]qualità che egli loda in Anacreonte. Ti par di leggere Cesarotti o Bettinelli; non c’è ancora Leopardi.

E par che di questi autori appunto nutrisse la sua prosa, impropria e, come dice il suo annotatore, «infrancesata».

Il suo discorso sulla Batracomiomachia è ancor peggio scritto e d’importanza assai minore. Comincia così:

Quando, dopo aver letta qualche opera di autore sconosciuto, la troviamo interessante e degna di osservazione, siamo tosto spinti dalla curiositá a ricercarne lo scrittore. Avendone rilevato il carattere dall’opera stessa, bramiamo avere un nome a cui applicarlo.

Più tardi Leopardi non dirà «interessante» e non «tosto», e userà il «ne» riferito a persona, e non dirà «rilevare», e non «applicare» in quel modo grottesco che ha fatto.

Abbiamo visto il commentatore del 1815; vediamo ora il traduttore. Comentò Mosco; tradusse Mosco. Certo, leggendo que’ versi, ti viene subito nell’animo che non sieno quelli i primi versi, e non sia quella la prima traduzione. Aveva preceduto un lungo esercizio del tradurre e del verseggiare. Oltre i suoi lavori di scuola, abbiamo l’Arte poetica di Orazio, esposta in ottava rima, a tredici anni, come dicono, e si ricordano pure parecchie versioni dal francese, dall’inglese, dal greco, più o meno autentiche, di poco posteriori. Ecco qui, come saggio, tradotti quattro versi di Saffo:

    Oscuro è il ciel: nell’onde
La luna già s’asconde,
E in seno al mar le Pleiadi
Giá discendendo van.
    È negra notte, e l’ora
Passa frattanto, e sola
Qui nelle piume ancora
Veglio ed attendo invan.

Ora, «cielo oscuro» e «notte negra» sono fratelli carnali, e il tramonto della luna e delle Pleiadi è descritto come se Saffo [p. 25 modifica]lo guardasse dalle piume, e «frattanto», «ancora», «invan» sono i rimpinzamenti inutili di poeti tironi. Saffo dice:

    Tramontò la luna
E le Pleiadi, ed al colmo
È la notte, e l’ora passa,
E io soletta mi giaccio.

Divina semplicità, che ha la sua espressione e il suo motivo nell’ultimo verso, il sentimento della solitudine nel silenzio della notte, come nota il Comparetti. Semplicità non sentita qui, e guasta da ricami e da ripieni.

Nella versione del Mosco c’è progresso.

I versi sono di buona fattura e di schietto stampo italiano, assai migliori che non è finora la sua prosa. Fenomeno già notato da parecchi scrittori italiani. Cito a esempio il Cesarotti, con la sua prosa vivace, ma impropria, e con quei versi stupendamente fabbricati.

Solo la disciplina della scuola può piegare i giovani a leggere trecentisti e cinquecentisti, a spensare per pensare, come diceva Alfieri.

Quelle prose nude o artificiate, sempre vacue, non allettano il giovane, tutto curiosità e tutto immaginazione, che se ne rivale con le sue letture secrete, romanzi, commedie e cose simili. Figurarsi un giovane abbandonato a sé, com’era Leopardi!, lui che si secca fino di Cicerone, e rassomiglia quei periodi a un’onda sonnolenta...

II suo ideale di prosa non era Boccaccio e non Bembo, era la prosa francese, che si leggeva così volentieri, e quell’italiano corrente, nel quale avevano scritto Algarotti, e Magalotti, e Cesarotti, e Bettinelli, tutti gli spiriti forti del secolo decimottavo.

Ma, se al suo spirito era straniera la così detta prosa classica, erano al contrario familiarissimi tutti i poeti italiani, da Dante a Monti. E non è a far meraviglia che in quei primi versi giovanili si vegga già tanta copia di locuzioni e d’immagini, con tanto gusto. [p. 26 modifica]
Pure, se quei versi hanno buona e corretta struttura, non si può dir che sieno sempre corretti, quanto al ritmo. Perché nel verso non si ha a notare solo il numero delle sillabe e la sede degli accenti; sì ha a guardare anche la misura del tempo, ciò che dicesi propriamente ritmo. E appunto perché qui non c’è regola come in greco e in latino, gli è più difficile giudice l’orecchio e il senso artistico.

Non c’è orecchio così male esercitato, e non senso così grossolano, che pur non avverta il passaggio da uno a un altro periodo ritmico, e nel periodo da uno a un altro intervallo, da una serie a un’altra. Anche nel linguaggio famigliare usiamo un certo ritmo, secondo il più o meno di efficacia che vogliamo dare a’ nostri sentimenti.

Ora, in questi versi il ritmo è il più spesso insignificante, e talora è in contraddizione con l’orecchio o con la natura della cosa che si vuol rappresentare. Vediamo qualche esempio

Megara dice a Ercole:

                                   Su, ti conforta,
Ché non ci fûr poi tanto aversi i Numi.

Se ti dicesse: «furo», avremmo lo stesso pensiero, altro ritmo, un ritmo insignificante, dove pure un significato è richiesto in tanta concitazione di colei che parla.

Ma in cambio di «furo» qui c’è «fúr poi». Quel «poi» è in quinta sillaba, dove l’endecasillabo non patisce accento. La quinta sillaba suol essere principio o fine di parola e affatto insignificante.

Quel «poi», messo lì in quinta, fa stacco e costringe l’attenzione e spezza in due un pensiero unico, ficcandoci per lo mezzo come una parentesi, e ch’è peggio, di forma ragionativa. Cosa possibile nel parlare famigliare e anche in un verso comico, ma inadeguato alla passione e alla concitazione del discorso.

Nel Ratto d’Europa, Giove sotto forma di toro, appena gli fu sul dorso la vergine Europa:

Balzato in piè fuggì veloce al mare.
[p. 27 modifica]        Qui è accento su tutte le sillabe pari, e la voce, in cambio d’incontrarsi in un punto solo e corrervi rapida, si divide ugualmente su ciascuna parte. Stupendo è il verso di Dante:
Di qua, di là, di su, di giù li mena,
dove il movimento vorticoso e rapidissimo del vento è significato da quel continuo mutarsi del luogo senza tregua, «di qua, di là, di su, di giù».
Ma qui non è moto di luogo a luogo, anzi non c’è luogo; è una velocità di moto, che ti ruba ogni vista intermedia e non ti lascia avanti che la mèta o il punto d’arrivo, il mare. Quella pienezza di accenti, quella divisione uguale è tardezza, non è celerità; e il verso, che con un vero crescendo dovrebbe trovare in ultimo il suo appoggio, dopo quel «fuggì», ti casca in mano prima che tu giunga. Chi vuol vedere la celerità del moto, ricordi il celebre:
Non scese, no, precipitò...,
dove è un sol movimento, è un solo suono, e non senti altro che l’«o», il rumore della caduta.
Ecco nella Me gara un altro verso viziato:
Vennegli intorno un instancabil fuoco,
deve quell’«en, in, un» rendono faticoso il ritmo e fanno intoppo nell’orecchio. E fanno nell’orecchio ingombro e frastuono questi altri versi:
               .   .   .   .   .   . non so .   .   .
Se mai .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
io rivedrollo e stringerollo al seno
               .   .   .   .   .   . piccola face,
Onde talor l’istesso sole infiamma.
Qui il verso giungendo all’orecchio non passa e non ti porta all’idea.

Ma, senza troppo fermarci in queste mende, il verso è in generale corretto e di buona fattura, e la base della poesia è [p. 28 modifica]anche buona. Egli non vuol parafrasi, non perifrasi, e non frasi. Motteggia Poinsinet, che, dove Anacreonte dice: «rallegrato dal vino», traduce:

Dans une débauche agréable...
Ivre des plaisirs de la table.
Il giovane poeta si sdegna di questi belletti, non vuole abbellire il bello, e non vuole con lunghi giri dire quello che non può con un vocabolo. Proprietà, chiarezza e semplicità sono il fondamento della sua poesia, e sono fondamento buono, più che giovanile, diresti, di uomo maturo. Chi ne voglia esempio, legga il Sogno d’Europa e la descrizione del suo paniere, o il suo sopore mattutino. Raro è che in queste poesie incontri un pensiero tra nebbia, equivoco o confuso, intravveduto più che veduto, e che ti lasci perplesso. Fra varii casi è questo d’Europa sul dorso del toro in mare, che in su traeva la veste:
                    . . . . .onde potesse appena
L’onda attratta bagnarne un orlo estremo.
Se il mare, quantunque Europa traesse in su la veste, ne lambiva l’orlo estremo, fu non perché lo volesse Europa, anzi benché non lo volesse.
Ma proprietà, chiarezza, semplicità sono una base solo iniziale dell’arte; sono il disegno, come dicono i pittori, e non il colore; ti danno la figura nel suo essere e non nel suo moto, non nell’atto della vita.
Or chi guardi questa traduzione, troverà non so che squallido e anemico nell’aspetto, come una figura ben conformata e ben disegnata, ma tesa e rigida, corpo e braccia. Visibile è il difetto di colore e di rilievo. C’è la cosa, non ci è il suo sentire e la sua impressione. Dice del toro che rapisce Europa:
Par ch’abbia senno, e quasi un uom somiglia;
Solo gli manca il proferir parole.
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Stupenda è la figura, manca la meraviglia, che quel fatto straordinario induce. Nell’Amor fuggitivo, Venere dice:
                                         . . . . .chi me l’addita
Sicuro premio avrà, di Cipri un bacio.
Che se trovato alcun mel tragga innanzi,
Non un mio bacio sol, più speri ancora.
Qui c’è un congegno grammaticale e logico, che comunica alla rappresentazione un’aria di solennità. Vedi una regina in trono, anziché una donna appassionata e vezzosa che prometta sé stessa. C’è il fatto; manca la grazia e la voluttà, che si mette in quel bel verso dell’Aminta:
O dolci baci, o cosa altra più cara.
La versione della Batracomiomachia per disinvoltura e arte di verso è inferiore a questa di Mosco.
Pure, in nessuna delle due apparisce ancora una maniera, cioè un certo modo di concepire e di esprimere divenutogli abituale. Non c’è maniera sua e non d’altri, come pur fanno i giovani, che cominciano copiatori e imitatori. Non c’è ancora indizio che il giovine abbia un suo poeta prediletto che gli sia modello, o un concepire proprio poetico. Traducendo, non ha le impressioni che vengano dalla materia, tutto dietro a intendere e fare intendere il testo. C’è l’uomo dotto soddisfatto, non c’è il poeta.
Leggete la sua Batracomiomachia, anche rifatta, e non ci sentirete l’allegria che viene da quella caricatura, né l’ironia che sta nascosta sotto a quella parodia; e una ironia allegra è pur la musa di quel poemetto.
La stessa disposizione prosaica si sente negl’Idillii; pur ci sono qua e là tratti vivaci, massime dove la materia tenue e delicata ha corrispondenza nell’animo giovanile. Reco a esempio la descrizione del sopore nel Ratto d’Europa, che è tra i più vivaci:
                . . . . .il sopor sulle palpebre
Più soave del mel siede, e le membra
Lieve rilassa, ritenendo intanto
In molle laccio avviluppati i lumi.
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Se quel «ritenendo intanto» e quei «lumi avviluppati in molle laccio» ti mettono innanzi il testo troppo nella sua lettera, e rivelano quella tale disposizione prosaica, pure nel tutto senti quell’impressione di mollezza e di dolcezza che accompagna il sopore mattutino, quando, così tra veglia e sonno, non puoi alzar le palpebre, gravate come di un peso, ma di un peso così dolce che ti piace e vuoi stare così.

È un lampo di poesia; l’anima consapevole e commossa del traduttore ci vive dentro. E questo senti qua e là negl’ldillii, materia meglio proporzionata a quell’età e a quella natura d’ingegno. E soprattutto nell’idillio quinto, il più compito esempio di poesia, che sino a quel tempo ci abbia dato.

Poinsinet lo intitolò la Paresse, e il nostro giovane lo lasciò senza nome, non volendo abbassare quella materia con un titolo, il quale esprima di quella il lato esteriore e grossolano.

Qui l’anima è rappresentata nello stato di riposo, senza alcuna iniziativa, cullata dolcemente dalla bella natura, e la contempla e la gode, e non cerca altro. Potrebbe l’idillio intitolarsi La quiete o Il riposo.

Un pastore contempla il mare tranquillo, dolcemente increspato, e dimentica la musa e guarda e gode. Ma il mare è in tempesta e il pastore ripara in selva oscura, e sta ben così tutto solo al canto del pino e al mormorare del rivo e sotto la chioma di un platano, e mostra il suo godimento.

Il concetto è l’instabilità del mare e come infelice è la vita del pescatore, e che contento è quel sentire sotto di sé la terra salda e sicura.

Ma una poesia non si giudica dal concetto, e tanto meno dal fatto materiale, a cui quello si riferisce.

La poesia è nel sentimento o nel motivo musicale, di cui quel fatto e quel concetto non sono che il semplice e il rozzo materiale.

Il motivo o il sentimento di questo idillio è l’anima isolata dalla società; pura di passioni e di cure, nella sua solitudine e nella sua tranquillità divenuta una con la natura, e in quella vive e si appaga. Sentimento primitivo e semplice. Questa vita [p. 31 modifica]in grembo alla natura non se ne stacca mai, non si rivela come personalità umana, non sale di là a concetti e a giudizii, rimane senza iniziativa e senza movimento proprio, in balìa delle impressioni.

La natura è bella perché sentita e goduta dall’uomo; e l’uomo gode perché la contempla e rimane tuffato in quella contemplazione.

Or questo sentimento è la base elementare della poesia idillica, ch’è appunto nella pace della vita campestre e nel godimento della natura.

Ed è anche la base rudimentale della poesia leopardiana.

Il giovane a quel tempo era tutto biblioteca, salvo le sue passeggiate sul colle, solo in presenza della natura, e viveva di lei e con lei. Da queste contemplazioni e da questi godimenti attinse quel vivo sentimento della natura che è così raro ne’ poeti italiani. Quel sentimento era tanto più intenso quanto meno diviso, nudrito e sviluppato da quella dolce melanconia ch’è compagna della solitudine. Or quel pastore è Leopardi, esso medesimo, e quell’idillio che traduce, suona nella sua anima come una eco della sua voce interiore. Si vede in questo giovane già l’uomo, più disposto al contemplare che al fare, e solitario e malinconico, quale lo troveremo appresso.

Ecco ora l’idillio:

        Quando il ceruleo mar soavemente
Increspa il vento, al pigro core io cedo:
La Musa non mi alletta, e al mar tranquillo,
Più che alla Musa, amo sedere accanto.
Ma quando spuma il mar canuto, e l’onda
Gorgoglia, e s’alza strepitosa, e cade,
Il suol riguardo, e gli arbori e dal mare
Lungi men fuggo; allor sicura e salda
Parmi la terra, allora in selva oscura
Seder m’è grato, mentre canta un pino
Al soffiar di gran vento. Oh quanto è trista
Del pescator la vita, a cui la barca
È casa, e campo il mare infido, e il pesce
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È preda incerta! Oh quanto dolcemente
D’un platano chiomato io dormo all’ombra!
Quanto m’è grato il mormorar del rivo,
Che mai nel campo il villanel disturba!

È brevissimo e si legge tutto d’un fiato, e te ne viene una impressione chiara e immediata. La forma è qui una con quella situazione dell’anima che abbiamo descritta. Parole piane, andatura uguale, suoni facili e soavi, quasi molli. L’abbandono dell’anima in grembo alla natura ha per sua espressione una certa rilassatezza, come il sopore che le membra «lieve rilassa». E una dolce pianura, su cui l’occhio cade ugualmente, non distratto e non turbato da prominenze o incurvature. Pure, in questo mare tranquillo una increspatura c’è, e la senti in quello sdrucciolo piantato superbamente nel centro del verso: «il suol riguardo, e gli arbori». È la tempesta che muta del pastore il sito, non l’anima. Perciò un tocca e passa, con un crescendo rapidissimo, come di chi teme e fugge, non di chi gode e resta. Quel «mar canuto», che spuma e si avvicina, e poi il gorgoglio dell’onda, e poi lo strepito, sono cose belle in sé, ma non gustate, anzi temute. Senti in quei suoni e in quel crescendo più la paura che la contemplazione. Ma quando il pastore è nella selva, il vento diviene poetico, e non dice che romoreggia il vento, dice che il pino «canta al soffiar di gran vento». Una dissonanza o increspatura così lievemente toccata è risalto alla semplicità e alla uguaglianza del motivo, tutta una sola melodia senza variazioni o ricami. Il sentimento, prima incorporato con le cose e quasi nascosto in esse, da ultimo se ne sviluppa e si effonde.

Questa non è una traduzione, è poesia originale, e direi profetica. Perché qui c’è già un primo indizio della maniera leopardiana: la base idillica della sua anima e del suo canto, la prima e tenue corda di quello che un giorno sarà una orchestra. Questo fu Leopardi a diciassette anni.