L'Anima musicale d'Italia/Corsica

by Giulio Fara

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Giulio Fara - L'Anima musicale d'Italia (1920)

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CORSICA.

Siamo all’ultima giumella di canti che l’Italia aprendo le mani lascia cadere e volteggiare e spandersi nell’aria e pel mondo qual leggiadrissima pioggia di colorati e profumati petali del più prezioso e delicato fiore del suo giardino, il supremo e più intimo secreto dell’anima del suo popolo.

Poca e povera terra. Che importa? Forse che la madre si ama in ragione di venustà? O non ama anzi più fortemente il povero il suo tugurio del ricco il suo palazzo? E la madre che degna sia di tal nome, non serba essa le sue più affettuose cure per la creatura debole e malaticcia che gli costa insonni ed angosciose veglie? E l’amor di patria mai si fa sentire tanto forte quanto nel momento ch’essa vediamo calpestata. E svisceratissimo amore portano alla diletta isola i figli suoi, e ai tempi eroici di quella grande fiamma di libertà che fu il Paoli, il corso che dopo lunga e forzata assenza, che per proprio gusto mai l’abbandona, vedeva troppo tardare alla propria passione l’ormeggiare della galera, in acqua si buttava per potere di qualche istante prima premere co’ piedi il desiato suolo. Forse a tale amore si deve se ancora i canti della Corsica conservano i caratteri originali che giogo di straniero non valse a distruggere. Travestitela come meglio vi talenta, mettetegli sul volto la maschera più impenetrabile, caricatela di catene e di gioghi perchè un sol gesto non le sia consentito che riveli la sua nazionalità, mettete sulle così dette carte geografiche, che altro non sono che piani di battaglia e di rapina, mettete dico al punto in cui trovasi la Corsica una dicitura a grandi caratteri che la proclami turca o cinese ma lasciatele sciogliere l’anima al canto che nessuno pensò ancora vietargli, e vedrete se non si rivelerà italiana, italianissima in tutto l’essere suo.

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Il Tommaseo, che non solo fu scrittore e critico fra i grandi grandissimo ma degli usi e costumi de’ paesi illirici, della Dalmazia, della Corsica e della Grecia conoscitore profondo, dice che: «Al bandito greco e dalmata il canto è alimento dell’anima più che al corso» e poco più oltre che «La musica corsa è delle tre la più bella: meste il più tutte e tre. I tre popoli amano il canto; e le donne cefalene col fascio in capo scendono pendii precipitosi filando e cantando; le corse, e bennale filando menano il cavallo alla fonte e alla fonte si siedono in cerchio filando e cantando. A me non resta che aggiungere sommesso essere il canto corso di melodia dolce e passionata, non vivo, anzi più tosto lento e melanconico. Più del sardo meno del siculo sviluppato. Ai caratteri indigeni forte mescolarsi caratteri greco-arabi. Quanto a certe analogie fra i canti corsi e quelli di altri paesi segnalate da alcuni scrittori bisogna andar cauti nell’accettarle e pensare che nel più de’ casi non si tratta di infiltrazioni ed influenze straniere, ma bensì della stessa parentela che esiste fra i canti sardi e quelli di altri popoli coi quali non ebbe mai diretti contatti. Gli studiosi dell'etnos corso osserveranno essere i canti côrsi in genere impostati in una tessitura ardita. Per questo carattere noi li vediamo allacciarsi ai canti di quella parte settentrionale della Sardegna che è precisamente quella più vicina alla Corsica. A questo modo non un anello manca alla catena che riunisce i canti del popolo di tutta Italia.

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Quando uno muore, vestito de’ migliori panni, il viso scoperto e volto verso l’uscio in direzione del quale è posto co’ piedi innanzi, stendono in su tavola retta da un desco o da seggiole, che dicesi tola, termine similare al sardo taula, con sotto al capo un guanciale, le mani e i piedi giunti. La tola in mezzo a una stanza, per solito la cucina, alla pietosa vista dei passanti esposta, lasciando spalancate le porte. La notte fanno la camera ardente di ceri ed altri fuochi e congiunti ed amici a duolo vestiti intorno siedono taciturni per lunghe veglie.

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Il bisogno di piangere i morti, portato di natura, è nato coll’uomo e col primo morto si è manifestato e come allora tale ancora dura e durerà finchè uomo viva.

Il tumulare e rendere tributi d’onore in determinate forme cerimoniali alle salme, pure essendo cose dal sentimento derivate non parrebbero così pontanee nè così naturali come il pianto, e parrebbero piuttosto opera di civiltà. Infatti presso alcune selvagge tribù oceaniche ed africane i morti abbandonansi sulla terra all’intemperie celesti, all’ira delle belve, e nel Siam stesso, ove pure i funerali di un alto dignitario e di un principe richiedono una spettacolosissima e costosissima messa in scena, i cadaveri della gente povera si gettano in un immondo carnaio ove solo i topi ed i corvi pensano a rendere servizio alla pubblica igiene spolpando quegli avanzi umani di cui solo l’ossa verranno bruciate. Ma tutto quest’orrore è imposto da tristi necessità o prodotto da una civiltà barbara, mi si consenta l’apparente contrasto, come sono le asiatiche; in genere, fin dalle più lontane epoche, noi abbiamo la prova di un culto della morte che si è manifestato nelle stesse forme con cui ancor oggi si manifesta.

È stato possibile, mercè le preziose vestigia riesumate dai sapienti scavi compiuti a scopo di studio, ricostrurre tutto il cerimoniale che, sul termine dell’epoca quaternaria e forse, e certo ancor prima, l’uomo compiva o in pro dedicava dei defunti seppellendoli nelle caverne naturali o artificiali.

Quando, in tal lontana epoca, la morte portava la desolazione in mezzo ad una tribù, il cadavere veniva trasportato in una caverna destinata ad uso sepolcrale ed ivi o bruciato o più raramente sotterrato ponendogli vicino armi, giocattoli o quant’altri oggetti in vita gli fossero stati cari; amuleti e cibo. Una lastra o grossi massi posti alla bocca della caverna impedivano l’ingresso alle belve, mentre di fuori, accanto alla dimora dei defunti, acceso il fuoco e squartati grossi animali, si procedeva al banchetto con una distribuzione di carni ancora fumanti, di frutti, di bevande fermentate. A tale rievocazione, fatta dalle ceneri, dai rimasugli di un pasto, dagli scheletri, dalle mummie rinvenute nelle preistoriche grotte, manca così com’era naturale che mancasse, ogni e qualsiasi traccia di movimento e ancor più di suono. Il suono svanisce man mano che vien prodotto senza lasciare traccia alcuna, e posto che le famose spugne che ritengono il suono, scoperte dal capitano Vosterloch nelle terre australi altro non erano che una spiritosa invenzione del gazzettiere del Corriere Veridico che si stampava nel 1632, e che il fonografo non vive la sua vita pratica che dal 1889, ogni eco era da lungo tempo spento in quelle misteriose caverne dei nostri antenati. Ma allora come e perchè ritenere che nella preistorica epoca della pietra ai morti si indirizzasse il dolore nella sua più pura e sublime forma di canto? Perchè, mi domandate?

Perchè ancora adesso vi sono popoli presso i quali vige intiero il costume di onorare i defunti con pratiche simili a quelle preistoriche e che pure ai morti cantano. Se le due cerimonie sono identiche in tutti i particolari, non è forse logico supporre, fermamente credere che anche l’uomo primitivo cantásse e ballasse come canta e balla l’uomo selvaggio del presente?

Selvaggi del presente che, come gl’indiani d’America, i Comanchi, non è molto tempo usavano coltelli di quarzo dimostrando chiaramente essersi il loro progresso arrestato all’età della pietra. Non c’è esploratore dell’America, si può dire, che nella relazione dei suoi arditi viaggi descrivendo gli usi ei costumi di que’ popoli selvaggi e le loro strane cerimonie funebri, non s’intrattenga su le danze e i lamenti come il particolare dirò così più costante e che più li ha colpiti. Potrei citare djecine di esempi; mi contento riportarne due fra i più caratteristici.

Il primo, che si riferisce agli Irochesi, tolgo all’opera del Morgan; il secondo, che parla degli yokaia di California, tolgo al Powers.

Presso agli Irochesi dunque "La danza pel morto, detta Ohewa, era fatta dalle sole donne. La musica era vocale e cantata da persone collocate nel mezzo della stanza. Il coro delle danzanti si univa al canto, e tutto insieme era una musica luttuosa e lamentevole. La danza cominciava al crepuscolo o poco dopo e continuava fino al mattino, quando l’ombra dell’estinto che si suppone partecipare alla danza, si crede sia spenta.

Presso gli Yokaia in occasione dei funerali di un capo morto, dopo i discorsi di circostanza segue un pianto e un lamento di pochi minuti che cessa immediatamente ad un dato cenno. Seguono poi le preparazioni per la danza. Un angolo della stanza è separato, come luogo destinato all'abbigliamento. Gli attori principali sono cinque uomini agili e muscolosi, i quali vanno profusamente ornati, fra l’altro di collane di conchiglie le quali risuonano ad ogni mossa dei danzatori. Essi tengono in bocca un fischietto mentre danzano, inclinano la testa e piegano il corpo con destrezza.

I cinque uomini sono accompagnati da un semicerchio di dodici donne, le quali battono il tempo a piccoli passi e portano pur esse collane di conchiglie di halistio e di pachiderma intorno al collo e braccialetti analoghi.

Al primo giorno la danza in onore del capo Yokaia è lenta e funebre, la musica semplice e lamentevole, il canto monotono essendo composto di due soli toni ed accompagnato dal cupo rumore prodotto da colpi vibrati sopra un oggetto concavo. Nel secondo giorno la danza è più animata e la musica più variata e più ricca di toni coll’aggiunta anche del coro delle donne. Nel terzo finalmente danza e musica acquistano un deciso carattere più gaio e vivace.

Anche i Senel usano danzare nell’atto che il cadavere dell’estinto brucia sul rogo. Il loro muoversi nella danza è violento, la musica fortemente ritmata, melodicamente saltellante ed i danzatori cantano in coro le seguenti parole che non hanno alcun significato ripetendole indefinitamente:

Hol-lel-li-ly
Hol-lel-lo
Hol-lel-lu

Due toni, dice il Powers che erano usati nel canto del primo giorno, due toni cioè due note. O non vi pare che tale descrizione potrebbe benissimo adattarsi al primo dei temi di attittidus riportati nel capitolo sulla Sardegna? E tutte queste descrizioni di usi viventi non completano maravigliosamente bene le notizie che in proposito ai riti funerari dell’epoca quaternaria abbiamo mercè gli studi paletnologici, e non sono in tutto simili agli usi funerari tutt’oggi in uso in Sardegna e più specialmente in Corsica ove tutt’ora è in vigore il caracollo che altro non è che la primitiva selvaggia danza?

Tralasciando le descrizioni degli usi funerari del Vecchio testamento, a lusso di prove, a completare tutta la catena degli usi funerari che nelle diverse epoche presero forme sempre iden tiche, ed il canto ai morti costantemente usarono, ricordiamo che nei funerali greco-romani, che in sè compendiano e mostrano affinate le anteriori civiltà Asiatiche ed Egizie, non erano solo i flautisti (tibicines) limitati dalla legge delle XII tavole al numero di dieci, e talvolta anche alcuni trombettieri (tubicines) ma vi erano pure le praeficae, piagnitrici prezzolate, che dovevano, in atto di stracciarsi sconciamente le chiome e percuotersi il petto, levare alti urli e lamenti, cantare lunghi inni (naeniae, morturalia). Non solo, guidata dall'Archimimus, che rappresentava la persona del morto coll'abito e la maschera e lo imitava nei gesti, seguiva una schiera di mimi i quali recitavano passi seri di poeti o davano spettacolo di scene comiche mettendo in ridicolo le originalità del defunto; ma, talvolta durante la cremazione, avevano luogo intorno al rogo dei combattimenti gladiatori come già usavasi dagli Etruschi. E questi combattimenti originati sono dalle primitive danze selvagge intorno alla salma del defunto; danze che degeneravano troppo spesso in orge di sangue.

Più tardi, nello stesso rito cattolico, pei morti si canta, e se non si danza si officia in modo da vederci i visibili resti delle antiche danze.

Dall’epoca delle caverne ad oggi il morto vien messo nel centro della caverna, del tempio, della stanza a secondo i tempi e i luoghi, come diritto spettante al personaggio principale della tragica scena. Dall’epoca quaternaria a quello de’ primi imperatori Cinesi, ai tempi omerici, ai nostri giorni presso i sardi, il banchettare è usato e delle stesse vivande composto: focacce e carni di grosse bestie. Tal dottor Franchi, vecchio corso all’antica, educato in Italia, al Tommaseo raccontava che nella perdita d’un de’ loro furono ammazzati due bovi, e andarono mille pani. E in certi luoghi l’anniversario celebravano come in Grecia com banchetto. E ad ogni famiglia del paese distribuivano pane e carne. Come in Sardegna. In montagna il morto per terra, con a cintola la charchiera, le pistole, lo stile, il fucile allato, da’ piedi il cane, i parenti intorno. Anco presso i Dakota dell’America alla morte di un gran capo il costume simile. E magnifica descrizione in uno dei suoi romanzi ne fa il Cooper.

Le cerimonie per i morti, come tutti gli usi, si svolgono da uno stesso germe, senza interruzione, dalla più alta antichità ai nostri giorni. Ma come tutti gli altri usi e costumi anche questo vive due diverse vite. Una ch’è venuta evolvendo, civilizzando le sue forme esteriori; l’altra che si mantiene semplice e pura qual’era in sul nascere suggerita all’uomo dal sentimento. Dirò a modo di paragone, essere così come il rusticale zufolo di canna che perdura nelle sue primitive forme ed in queste continua a mostrarsi mentre altre copie di se stesso si vennero modificando ed arrivarono alla complessa ed ultima concezione del flauto Boehm. Ma vi ha certo maggiori differenze fra questi due campioni di uno stesso strumento che non fra le primitive e le attuali cerimonie funebri. Essendo però di tali cerimonie il canto la parte che per la sua stessa natura più facilmente può far cadere in errore non lasciando traccia certa di sè che quando venga fissato in notazione, il che non può essere stato che dopo l’invenzione della semiografica musicale e presso quei popoli che questa conoscono, urge, in ogni dove sia possibile, fissare con la più scrupolosa precisione e sincerità tutte le modulazioni dei canti dei defunti onde poter un giorno arrivare al magnifico ed utile lavoro di comparazione di tutti questi canti: quelli degl’Indiani d’America con quelli sardi o côrsi, questi con quelli delle Calabrie, dell’Africa, della Polinesia, e tutti questi ancora con i loro discendenti cinesi o greci, scismatici o cattolici.

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Anche in Corsica usasi il cantare alla morte, i bambini però non hanno gridata, e usasi con lo stesso cerimoniale di quanti mai altri paesi tal pratica veramente primitiva e poetica ancora conservano. Qui però voglionsi distinguere due modi di canto: quello che narra di defunto per morte naturale; e quello che dice di morto per violenza altrui e tende ad incitare alla vendetta.

Nel primo caso il canto vien chiamato lamento, e lamento veramente mestissimo è. Cantate queste prime battute del lamento corso che è a tav. n. 79, lentissime, a mezza voce, cercando strisciare sulle note di passaggio e di abbellimento, e ditemi se non esprime il dolore cento volte più che non l’esprimano molte romanze di certe opere che m’intendo io e che pur voi conoscete. Benchè tocchi il do in terzo spazio alla seconda battuta ed il si alla quinta, possiamo dire conservarsi anche questa melodia nell’ambito di cinque gradi di scala. La tessitura grave, come quella in cui la voce femminile è più debole e quasi fioca, vale a conferigli maggior tristezza come glien’aggiungono quegli ondeggiamenti vocali prodotti da quelle semicrome appaiate, e il tempo stesso, il sei ottavi, mentre è fonte di energia nei movimenti rapidi con valori puntati rende molleggianti le melodie distese in un movimento lento assai come ha questo.

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Nel secondo caso la bisogna corre, dal canto in avanti, diversissima. Non è più una lamentatrice ma una voceratrice, che intona il lugubre canto detto vocero «come se voce per eccellenza fosse la voce di morte». La donna dunque s’esalta e s’infoca, il suo canto diviene e per voce e per tono incisivo, straziante come l’ unghia, il dente, la lama che si compiace torcere e incrudelire nella ferita. Non è Elena che sommessa lamenta, ma Ecuba, Andromaca, una erinni che strazia sè e altrui del proprio dolore nudrito d’odio, anelante vendetta. Man mano che la narrazione procede e il gesto si fa più violento, e la voce più atrocemente impreca e in alto e rauco grido esce dalle fauci dell’ossessa, le astanti si sentono accendere il petto di ferocissimo odio e si agitano come invase e a certo punto più non stando alle mosse, rotto ogni ritegno, smarrito ogni senso di misura, si slanciano a quella singolare frenetica ridda attorno al morto, in dialetto appellato caracollo (facilmente da caracollare) chiedendo vendetta a Dio ed agli uomini, al cielo ed alla terra.

Anche qui mi è d’uopo lasciare alle magnifiche parole di Tommaseo il descriverlo: «Finita l’agonia, levano il grido ritte; poi silenzio: e recitasi intorno al letto il rosario. In certi luoghi mutano le lenzuola, le coperte, il guanciale. A’ parenti, che vegliano il cadavere, è fatto un pasto che chiamasi pure veglia. Altrove dannosi stiacciate, e una a ciascuno della confraternita della quale il morto era. I più stretti parenti, si levano di casa, e in quella di un congiuuto apprestasi loro un pasto ch’è detto conforto. Cominciano quindi i canti funebri in casa, intanto che vengono da’ vari villaggi il parentado e gli amici. Guida la schiera un parente, segue talvolta il paese intero, e di terre distanti; e il corteo ha nome scirrata. Se la morte violenta, le donne all’apparita del paese, si fermano e si scapigliano, urlano, si strappano i capelli, si picchiano il petto, si graffiano il viso. Un tempo anco gli uomini. Vanno a rincontro quelle del paese, tranne la moglie, e riurlano. E dicesi gridata; e in certi luoghi raspa e scalfitto da raspare e scalfire: in quel di Napoli: tribolo.

Uno della famiglia invita i convenuti a cantare. Fan cerchio intorno e girano; che dicesi caracollo. Una parente (le sole donne cantano) o intuona o prega donna più da ciò, anco se non congiunta di sangue. Gli amici in Corsica fanno famiglia tanto più stretta, che l’odio dei nemici li serra. Cantano de’ pregi del morto, del dolore de’ parenti, le lodi degli antenati... Quando lo levano, urla confuse: avviato, una canta il lamento sino alle porte della chiesa: ricomincian di là al cimitero».

Ecco a tav. n. 80, 81, due brani di vocero. Si riallacciano, com’era naturale, per più di un carattere, al lamento ed è forse più nel contenuto dei versi e nel tono di voce con cui vien cantato che non nella melodia per se stessa che il vocero diversifica dal lamento.

Debbo però notare che per quanto valenti siano stati i vari trascrittori di questi tristi temi musicali esprimenti il dolore e l’odio del popolo corso, pure molto mi rimane di dubbio, dubbio che non può recare offesa poichè nessuno de’ trascrittori era, credo, di professione musicologo e specialista del canto popolano, sulla fedeltà serbata ai temi originali. E questo mio dubbio è sorto dall’evidente contrasto che vi è tra le descrizioni e le trascrizioni di tali canti, siano lamenti che voceri, date dagli stessi studiosi degli usi e costumi della Corsica. Il Quantin dice addirittura che: La musique de ces chants n’est pas arrêtée. Chaqun, peut en quelque sorte la noter à sa fantaisie comme font d’ailleurs les Corses, qui salmodient plutôt qu’il ne chantent». Il Croze soggiunge che alla melodía côrsa si può benissimo applicare quanto il Pothier ha detto del canto piano: Les sequences et les tropes du commencement sont de vrais proses, des simples récitatif». E soggiunge «Des Corses résident en Algerie nous ont même certifié que la mélodie des chants funèbre Kabyles est exactement semblable a celle des mêmes chants corses». E Paul Bourde ancora lui così si esprime: «Les airs qui ne varient point (il y en a deux ou trois seulement) rassemblent à ces airs arabes qui s’emettent par le nez autant que par la bouche, avec des notes très soutenues suivies de brusques chutes. En les entendant, je revoyais dans mes souvenirs les maïliennes du désert algérien s’etirant les bras dans leurs danses somnolentes».

Or bene dove sono, negli esempi riportati, gli elementi melodici del semplice parlare che si dovrebbe distendere sopra una sola nota, in linea orizzontale, con un elevamento di tono e poi una caduta o risollevamento alla tonica, o quel caratteristico abbandono della voce che passa dal sostenuto cantato al parlato dell’ottava inferiore? Dove le lunghe note cui la sonorità, per la chiusura della bocca, vien continuata per la cavità delle fosse nasali, note che sono una delle maggiori caratteristiche dei canti del deserto, del canto arabo, di quello primitivo in genere che risale alla preistoria e che, come il sardo ad esempio, fondalmentalmente appartiene al più vasto dei centri etnofonici? E se qualche lettore è stato in Algeria e ne ricorda gli strani canti dei Kabili io mi permetto domandargli: ved’egli nulla che riavvicini anche lontanamente quei canti africani a quelli corsi qui trascritti?

Per conto mio credo sì all’assonanza di molti canti corsi con i canti arabi e già lo dissi, ma non credo nè lo debbo che alcuno o quasi degli esempi musicali di lamenti e di voceri riportati finora dai vari autori siano fedeli all’originale poichè in essi non è nulla della etnofonia araba. In questi due esempi io vedo invece una elaborazione melodica tutt’altro che primitiva e molto lontana dal vero suono del dolore. Del resto ciò non può recare maraviglia poichè in alcuni libri sulla Corsica, in fatto di musica etnica si arriva al punto di intercalarvi perfino qualche facile motivetto di popolaresca canzonetta napoletana!

L’esempio a tav. n. 82 di vocero invece, raccolto da Jaque Tessarch, se non raggiunge la purezza dei canti funebri sardi, mostra però già la cura posta dal trascrittore per non alterarne il carattere e darlo semplicemente ed onestamente e virtuosamente qual’è.

Questo canto sì che mi pare giustificare’ quanto il Marcaggi dice nell’introduzione di un suo libro: «Les Insulaires qui habitent l’Algerie ont retrouvé parmi les Arabes des Provinces d’Alger, Bône, Costantine, Oran, chez les Kabiles surtout, des usages d’une analogie frappante avec ceux de la Corse, et les mélopées arabes sont chantées sur le même air — la similitude est saissante — que les ‘lamenti’ corses».

Assai mi duole non si sia, ch’io sappia almeno, trascritto il motivo o almeno il ritmo del caracollo per poterne offrire un esempio a quei lettori che volessero farne materia di studio comparativo fra le danze... più realmente macabre di quelle del Saint-Saëns e quelle di gioia.

⁂

Dopo la più tetra la più dolce delle canzoni: quella dell’amore materno.

Mi conviene ancor qui riportare del Tommaseo: Non solo alla tomba cantano le donne corse, ma alla culla. Ma l’amore agitato da liete sollecitudini, e sereno di lontane speranze, è men forte del dolore esulcerato dall’ira.

Chi cercasse, troverebbe in quella terra, che pare sì arida di lontano, vene di vera poesia, che modeste e sottili stillano tra le rocce e le macchie ».

Due esempi ne riporto a tav. n. 83, 84.

Nel primo la melodia è, salvo qualche lieve e insignificante modificazione, la stessa dell’esempio di vocero n. 82. E poi mi si dica se non ho ragione di attribuire al vocabolo sardo atlittai un’origine dolcissima dal seno materno venuta, se per la culla e per la bara anche nella Corsica la pur tanto decantata terribile voceratrice si serve della stessa dolcissima melodia che serve a cullare il pargolo per cullare il morto.

Così ad ogni pagina mi vengono sotto la penna impensate e nuove e sempre più convincenti prove della tarda e maligna mentalità di un dottore tedesco che voleva a tutti i costi il canto della morte avere origine nella rabbia umana ed essere un canto eccitatore di vendetta, Il canto della morte è tanto un canto di ferocia che anche nel caso speciale del vocero corso la musica, il primo elemento emozionale, è tolta a prestito dalla più dolce, tenera, mansueta delle manifestazioni dell’animo umano: cullare il pargoletto. Ciò che assomiglierebbe, se la supposizione del dottore fosse vera, a una rivoluzione francese che in cambio della eroica marsigliese avesse adottato, per canto espressivo della sua grandezza, il tenerume di una romanza del Tosti o la frivolezza di un saltarello parigino!

Ma fortunatamente pel buon nome dell’umanità, che non ha proprio bisogno di un nuovo titolo di ferocia, già tanti ne possiede, lo stesso caracollo ha origine assai più mansueta: nella danza mistico-religiosa in onore del defunto, contro gli spiriti malefici.

Del secondo esempio di ninna-nanna i versi quanto mai patetici sono del fine poeta Vattelapesca (M. Lucciano) ma la melodia, trascritta dall’arciprete Casanova di Bastia, è antichissima. I quattro intervalli sono soltanto di terza; tutto il resto della melodia procede per gradi congiunti e per due volte un do in terzo spazio serve di tratto di unione fra il re ed il si. Le acciaccature, una di semitono, l’altra alla seconda battuta non potendo scendere di semitono ripete la nota reale. Qualche pagina addietro accennano a Vincenzo Bellini, ma questa melodia di ignorato autore, di tenera madre, non è forse degna dell’autore della Sonambola e di Norma? Questa ninna-nanna non è certo primitiva, ma chi saprebbe darle lo sfratto dall’etnofonia? tanto è bella e sincera espressione dell’amor materno.

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Delle serenate o corteggiamenti amorosi côrsi mi pare dover notare solo una certa tendenza generale a fissarsi e distendersi in linea orizzontale con l’impiego di qualche cromatismo nelle note di tratti di unione. A tav. n. 85 è un esempio nel quale è cert’aria di famiglia con alcuni canti siciliani e specialmente con quelli di cui si riflettono disegno e colore nella Cavalleria Rusticana di Mascagni.

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In nessuno dei non pochi libri da me consultati di cui è soggetto la Corsica, ho trovato riportato un verso, trascritto il tema, fatto almeno cenno di quei canti che i pescatori di tutte le regioni, di tutti i paesi, sogliono intonare nelle fatiche d’assieme come ad esempio il maneggio dei pesanti remi co’ quali vengono spinte innanzi le paranze quando caduto il vento le vele più non valgono a farle camminare, o come quando si tirano a terra le grandi reti, carche di pesca. Sono canzoni che, come quelle dei battipali di Venezia, servono a coordinare gli sforzi di più persone, di un’intiera ciurma, alleggerendone il peso all’individuo. Non ho trovato cenno di quei monotoni ma pur tanto caratteristici temi che a mezza voce canterella il pescatore quando, armato di modano, intesse o racconcia le smagliature dal tempo e da’ pesci praticate nelle reti; che a fior di labbra fila la donna mentre rimonda il grado; che la giovane scioglie più franco quando, le gambe nel l’acqua, lava la biancheria. Eppure in Corsica come altrove e più che altrove, si canta e quindi questi motivi devono dal popolo usarsi. Ma chi vorrà curarsi di raccoglierli?

⁂

Di là da Bastia, per la Serra, dal Capo Corso viene un soffio fresco impregnato di profumi marini. Siamo arrivati alla meta ed ogni indugio in ricerche non è più possibile. L’ultimo petalo è caduto in mare, l’ultimo canto è svanito nell’aria, l’ultima pagina è presso a finire.

Non mi resta che chiudere il libro e lo faccio mal volontieri come chi sia obbligato a lasciare un’amabile e desiderata compagnia. Ma un poco mi consola non essere questo un addio ma un semplice arrivederci verso gli onesti canti del popolo e verso il cortese e paziente lettore.

79. Quando junse la nuvella

80. Quando junse la novella

81. Eju filava

82. Via lasciatemi passà

83. Nelli monti di Cuscioni

84. Dormi dormi, u mi sanghiu bellu

85. Andare minni vo da su Ecillenza