L'Anima musicale d'Italia/Piemonte

by Giulio Fara

Questo testo è completo, ma ancora da rileggere.

Giulio Fara - L'Anima musicale d'Italia (1920)

Piemonte

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La nostra canzone

Lombardia

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PIEMONTE.

Gianduia nonostante l’apparenza non è allegro.

C’è chi, in udendo la sua parlata correre svelta e precipitare ad ogni parola verso l’ultima sillaba, potrebbe crederlo allegro, ma ascoltando più attentamente, udendo tutti quegli e ed o ed u scuri, un po’ sordi, come opachi, si convince ben presto come Gianduia non sia allegro neppure nel tono generale del suo discorso. Gianduia è in fondo all’anima mesto, malinconico e perfino la sua allegria par sempre un po’ presa ad imprestito. Direste che nel suo cuore sia un po’ di quella malinconia che suole essere nel cuore degli isolani.

Le Alpi sono vicine, son lì a due passi, bianche impassibili ed impervie, che si accendono dei più vivi colori dell’iride sotto i raggi del sole ma che non mandano che gelidi soffi ad ammonire che il bel vestito di sete cangianti non è che vano miraggio. Sono la due passi ma l’ascesa n’è aspra, terribile, spesso mortale e Gianduia è al basso. La montagna l’attira col sogno lo respinge colla realtà. La più triste delle tristezze. Voler essere in alto e dover stare in basso. La stella caduta in un abisso. L’aquila costretta a strisciare come rettile. Icaro impedito al volo dalla molle cera.

Ma l’uomo ostinato e tenace le ha conquistate le sue Alpi, palmo a palmo, fin alla più alta cima. E li ha violati tutti i suoi segreti, le ha godute tutte le bellezze dei suoi panorami sempre nuovi e sempre fantastici sempre meravigliosi. Ma quanti dolori, quanto sangue giovane forte e gagliardo, quante vittime gli è costato l’abbraccio sublime alla montagna! E nel canto del popolo piemontese è un fondo di mestizia che trapela malgrado tutto. Malgrado la vivezza ritmica della lingua che può essere tradotta in valori musicali puntati, e malgrado la lepidezza del verso che accompagna la musica. Perchè malgrado tutto ciò la melodia è sempre li a smentire la parola come la ribelle lacrima che scende lungo la guancia malgrado l’imprestato riso cui s’atteggiano le labbra. E questa tristezza essendo carattere etnico ha pure un’origine antichissima, pel musicologo preziosissima. Ma non ancora intesa.

Se il maestro Leone Sinigaglia ha saputo intendere tutte le bellezze della melodia pedemontana così da esserne sedotto a raccoglierla e amorosamente ornarla dei più preziosi merletti del suo telaio di elegante contrappuntista e geniale strumentatore in guisa da farne un lavoro che gareggia con quelli dello stesso genere di musicisti stranieri come Bizet, Brahms e Dvorah però non ha saputo intenderne il valore intrinseco; e ancora, ch’io sappia almeno, nessun archeologo della musica si è accinto a studiare la magnifica zona etnofonica del Piemonte a scopo di studio. Nessuno dico che si sia dato la pena di raccoglierne e studiarne gli strumenti pastorali; fra i tanti, ad esempio, quello caratteristico tagliato nella fresca corteccia di mazza in sugo attorta a spirale in modo da formare un tubo soffiando entro il quale si ottengono alcuni suoni rauchi e tremolanti; o i semplici zufoli e, meglio ancora, raccoglierne e classificarne i canti dividendo quelli del piano da quelli della collina, quelli a caratteri preistorici da quelli confinanfi e confondentesi colla volgare canzonetta popolare aborto di più volgari anime di pretenziosi maestrucoli di musica... dotta per modo di dire; indagare in quella parte della Valle d’Aosta in cui amava studiare certe deficenze umane il Lombroso, ed in cui il musicologo potrebbe forse raccogliere interessantissimi dati per la storia psicologica della musica nel genere umano ai primi passi e civili e mentali. E non solo non si è fatto ciò che si doveva, ma ancora peggio, si è fatto ciò che non si doveva, e si è fino ad una decina d’anni sono, bandito qualche concorso di quelle tali canzonette, vere scrofole dell’arte di cui diceva poco sopra, si è cioè cercato appannare, confondere, disperdere le ultime sacre vestigia del canto che è anima del popolo piemontese. Io mi aspetto che un giorno o l’altro bandiscano un concorso, fra i maestri di banda e di pianoforte che sono alla caccia di medaglie e diplomi, per la canzonetta popolare sarda. Ma il giorno scendo in piazza e, per l’anima dei santi padri della Musica, giuria e giudicati li trombono tutti.

Di studio sulla etnofonia piemontese dunque finora niente e neppure raccolta dei canti fatta da specialisti (gli specialisti in Italia ci sono?) ed a scopo di studio severo e scientifico, ma solo un tentativo di raccolta fatta da un italiano ma pubblicata a... Vienna! Il materiale, scarsissimo purtroppo, che dia un relativo affidamento di verità, è quello che si trova negli studi sulla poesia popolare poichè se da un lato possiamo e dobbiamo diffidare della fedeltà di trascrizioni fatte da dilettanti e musicisti poco pratici del difficilissimo compito di tradurre in notazione musicale quei suoni incertissimi, confusi e involuti, quasi declamati, che talvolta incontransi nella canzone del popolo, d’altra parte è materiale quasi sempre raccolto direttamente dalla gola del popolo, di quello stesso popolo delle campagne sul quale sono condotti gli studi dialettologi sulla poesia regionale. Ed è un peccato ed è da lamentarsi quindi che i raccoglitori della poesia non abbiano pensato a trascrivere anche quelle melodie che per confessione stessa dei suddetti dialettologi è molte volte indispensabile a raccogliere il testo poetico che il popolano deve cantare non ricordandolo nè sapendolo altrimenti. E molte raccolte hanno preso il titolo di canti e non poesie popolari. Peccato, ripeto, perchè oggi possederemmo già una discreta trama di melodie del popolo, sempre utili in mancanza di quella che dovrà bene un giorno avere anche l’Italia come hanno e Germania e Francia e fino a un certo punto Spagna, per mano di veri musicologi.

All’infuori delle poche trascrizioni già dette non vi è nulla che valga la pena di essere ricordato trattandosi di semplice raccolta in cui sono affastellati canti del popolo e canzonette popolari senza discernimento critico nè artistico, senza note illustrative, e in cui il poco elemento buono è riportato da altri precedenti e frustrato da accompagnamenti frutto più o meno fradicio della così detta coltura musicale che sta alla etnofonia proprio come un cappello a staio da’ peli arruffati sta a morbida e inanellata chioma di giovane donna.

Qualcuno ha lasciato cadere dalla penna la brutta macchiolina di amaro inchiostro essere il volgo pedemontano dei meno suscettibili di ispirazioni artistiche. Gratuita affermazione. Artisti nobilissimi della parola, della stecca, del colore, del suono dette all’Italia il Piemonte. E pure nelle forme schiettamente popolari, veramente artistiche sono molte creazioni poetiche e leggendarie. E, come tutto sull’Alpi, anche quella strana flora artica, ciascuno di quei fiori che sbocciano solo al freddo, sotto la neve, i cui aridi steli sembrano stecchi e forano il ghiaccio delle più ardue cime, hanno le loro fantastiche storie. Le verbene raccolte nella notte di S. Giovanni hanno il potere di far innamorare la fanciulla del giovane cui primo toccherà la mano; il rododendro che ha più smaglianti colori dopo sfilate le più aspre tormente montane e scolora e appassisce nella mano di chi la coglie è simbolo d’amore; i piccoli garofani dei cimiteri alpini, germogliano sul cuore dei morti; la primola auricola cresce per opera diabolica fra le rupi più impervie per mettere a cimento l’amore dei pastori; e il grano che carcava le mani della vergine, bianca che soleva apparire la notte di Natale al colle di Valdobbia, era simbolo lieto di breve durata del triste e crudo inverno. E queste leggende antichissime che risalgono molto oltre il medio evo sono poesia, ispirazioni astistiche di menti quant’altre mai alate. E per la musica, quando veggo su qualche foglio la brutta macchiolina di amaro inchiostro di cui sopra, io mi cantarello subito questo breve tema (Tav. n. 1).

Eh, che ne dite? Sono poche note ma terse e trasparenti come cristallo e lasciano vedere tutta la sentimentale melanconia dell’anima piemontese. La melodia, nella sua linea generale discendente in quel secondo do (ripresa di spinta diaframmatica in un solo fiato) e nella tre acciaccature, presenta caratteri umani così puri da doverli cronologicamente assegnare alla preistoria, etnici ricordanti il piede del monte. Questa che oggi fa la sua comparsa in qualche canzone come ritornello è in realtà tema etnofonico che stava a se stesso ma che nello sviluppo etnico del canto del popolo e nei connubi con la canzonetta popolare venne accodato alle più recenti melodie a sodisfazione, almeno nella chiusa, dell’intimo senso piemontese.

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Fra le più diffuse pel soggetto corre prima la Donna Lombarda. Non solo nel Piemonte ma ancora in Lombardia, nel Veneto, nelle Marche, nell’Emilia, in Toscana ed in Romagna. Il fatto raccontato nei versi è quello di Rosmunda, Regina dei Longobardi già sposa del truce Alboino così ben cantato dal Prati, che, passata in seconde nozze ad Elmichi fu da questi uccisa dello stesso veleno ch’ella gli aveva propinato. Il fatto risale al sesto secolo dell’era volgare, la canzone dovette verisimilmente essere creata nello stesso torno di tempo poichè il popolo ricama i suoi versi su un fatto quando questo ne commuove l’animo col subito propagarsi, avvenire improvviso, e quando ricama tardi su un avvenimento oramai lontano, lo fà con accenni così palesemente posteriori che non v’è dubbio possibile. Naturalmente la forma volgare si sarà nei secoli venuta mutando. Ma di ciò a noi non cale, l’importante è stabilire l’epoca della nascita del racconto.

Riguardo alla melodia, indubbio restando che il popolo poesie senza musica non crei, resterebbe a sapersi se la melodia che qui diamo sia pure quella che accompagnò il racconto sul suo nascere. A me basti il dire che la melodia fu raccolta direttamente dalla viva voce del popolo, più precisamente di donna di campagna ignara di ogni cosa che alla modesta sua religione di massaia non si riferisse e quindi restia e forse non suscettibile di nessun inquinamento musicale non che dotto ma neppure... canzonettistico; che la melodia è di una semplicità primitiva; il movimento lento assai, con il continuo uso del caratteristico trascinamento della voce per tutta la frase, con le acciaccature singhiozzanti; che vi è una straordinaria assonanza fra la frase ultima che accompagna le parole ameime mi ameime mi e il tema di cui abbiamo discorso più sopra; che la frase s’inizia con uno scioglimento di accordo in forma d’arpeggio ascendente che ha la fisonomia del movimento iniziale di moltissimi inni (e il Piemonte eccelentissimi soldati dette) che in questa canzone potrebbe avere ragioni etniche... barometriche. Che, in fine, ben potrebbre darsi che di molto si discosti il testo che ora va per le montagne pedemontane da quello che andasse al tempo del racconto, perchè le lingue vanno continuamente trasformandosi, mentre una melodia non ha, come abbiamo già detto altrove, ragioni di modificarsi o trasformarsi e che quindi dovrebbe rimanere intatta anche attraverso il più lungo periodo di tempo (Tav. n. 2).

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Un altro tema riporto, dovuto alla cortesia della gentilissima nobile signorina Maria Rita Brondi, ben nota mirabile esecutrice di chitarra, e lo riporto perchè mentre all’occhio pel suo movimento di terzine del tempo composto, pare lietamente saltellare come una danza, è, in realtà ancor esso soffuso di un senso di mestizia, e presenta nel primo movimento della terza battuta quella conclusione sulla porzione debole del movimento, accentata dall’essere la quarta del tono minore, modo che è di conclusione assaissimo comune a molta musica propriamente etnica. Il caso di questa canzone è quello di moltissime altre che pur essendo opera di persona civile e colta rispecchia così bene l’anima del popolo, riproduce così fedelmente i caratteri della canzone popolaresca, che nessun montanaro piemontese saprebbe rifiutarla per creazione sua (Tav. n. 3).

Io ho udito tale melodia intonare accoppiata a sacri versetti, come musica chiesastica. Come va questa faccenda?

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A’ temi del popolo ne alterno due del volgo. Il lettore che avrà pazienza a leggermi troverà quant’io ne pensi ove parlo dei canti del Veneto (Tav. n. 4 e Tav. n. 5).

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Uno dei canti più diffusi nel contado, e che ancora ci vive, è quello in lode del vestire delle villane preziose e ne la menzione il Bracciolini pistoiese del XVII secolo. Comincia colle parole «La bella Girumetta» Girometta, Giorometta, ed anche Ghirumetta che significa donna che veste e parla con affettazione. La melodia che nel libro del Nigra è unita a tali parole prende forma spiccata di canzonetta e come tale noi la reputiamo e la diamo ai lettori (Tav. n. 6). Ha del volgare e non s’attaglia che assai imperfettamente ai versi, il quale fatto da solo farebbe sospettare di una fortuita unione di questi con la musica ad altre parole destinata in origine.

Ed io infatti della Girometta avevo, già da tempo, raccolto dalla bocca del popolo un’altra versione musicale molto diversa da quella data dal Nigra e che mi pareva molto più schiettamente popolare e consona al testo, ma che senza il documento storico non mi sentivo, nonostante il fiuto critico che me ne faceva quasi certo, di darla per la vera contro quella dell’etnografo piemontese. Il documento però, additato dal D’Ancona, magnificamente sfruttato dall’Alaleona con raro senso di musicologo, c'è, ed io quindi mi prendo il gusto di darne l’interessantissimo spunto comparativo che, c’è da augurarselo ma non da sperarlo, colla sua evidente importanza dovrebbe indurre qualche giovane musicologo a farne base di un lungo studio di raffronto fra la canzone tradizionale e i primi documenti della canzone popolare dei passati secoli.

Da tempo immemorabile, fin da quando le religioni ebbero una regolare liturgia, le lodi in onore delle divinità venivano intonate su melodie profane o meglio su melodie ispirate da altri sentimenti come l’amore materno, l’amore sessuale, il dolore e la gioia. Coll’andare dei tempi l’abito rimase e ancora a’ nostri giorni usano, e dal quattrocento, e forse prima, tanto era comune l’uso di far risuonare le chiese di voci popolani accoppiate a versetti sacri, che tali voci vennero addirittura trascritte nelle raccolte di laudi fatte dagli stessi sacerdoti e molto spesso in detti libri, per richiamare alla memoria di que’ fedeli che di musica non sapevano, il motivo con cui dovevano cantare le laudi, sopra i versetti o sopra la melodia era trascritto il primo verso della canzone profana cui dovevano andare associate le parole della liturgia.

Ora dunque, il documento o i documenti cui più sopra ci riferiamo sono il Libro primo delle laudi spirituali raccolte dal R. P. Fra Serafino Razzi, nuovamente stampato in Venezia ad instanzia de’ Giunti di Firenze MDLXIII 4° C. 148, e le Corone di sacre canzoni o Laudi spirituali nuovamente corrette ed accresciute per opera di Matteo Coferati in Firenze dagli eredi di Francesco Onofrio 1689.

In entrambe queste raccolte fa la sua comparsa la melodia della Girometta.

Quella del codice del Razzi suona così (Tav. n. 7).

Quella del codice del Coferati, nonostante un intervallo di oltre un secolo, ha conservato, come il lettore può vedere, quasi integro il suo carattere originale modificato solo dalla trasposizione in altro modo che dà un’impressione auri colare leggermente diversa (Tav. n. 8).

Crediamo utile far notare come la trascrizione da noi data dei due motivi di Girometta riportati dai suddetti codici, è quale la esecuzione vuole e che non differisce dagli originali e dalla traduzione dell’Alaleona che apparentemente, per una riduzione di valori, indispensabile in un libro non fatto esclusivamente per i musicologi. Il testo originale ed anche la riduzione dell’Alaleona avrebbero potuto far cadere i non specialisti in una erronea esecuzione lenta e dilavata assolutamente fuori posto.

Ora eccoci finalmente alla lezione della Girometta qual oggi si canta e da me raccolta dalla bocca di festose corone di bimbi dell’isola di S. Pietro alla Sardegna strettamente legata (Tav. n. 9).

La rassomiglianza colle precedenti lezioni è davvero impressionante e colpisce anche il solo sguardo tanto la disposizione dei segni si svolge, come puro disegno, quasi identica. All’esecuzione poi la rassomiglianza diventa identità e per un prezioso caso la melodia odierna si avvicina più alla lezione del Razzi che a quella del Coferati. In tutt’ e tre le lezioni l’identità più sorprendente cade proprio sulla parola Girometta che si presenta anche com’una originalità ritmica contrastante, in apparenza, col testo. In tutt’e tre le lezioni, detta parola che essendo base della canzone dovrebbe apparentemente formare anche la base della melodia, pare invece essere nella melodia interpolata quasi di straforo, poichè le due prime sillabe collocate su due semicrome cadenti sulle due altre sillabe danno l’impressione dell’accidentale sul quale si voglia rapidamente sorvolare. La ragione di questo fatto è così sottile che sfugge di fra le pagine di questo libro ed io la raccoglierò co’ dovuti riguardi quando se ne presenti l’occasione propizia, certo che nessuno, nel frattempo, si curerà di prenderla in esame.

Nella moderna lezione, naturalmente, la moderna tonalità si afferma e si sviluppa e la melodia s’inizia e finisce regolarmente sulla tonica dopo avere toccato, nel breve passo pentatono, la dominante. Ma il fatto bellissimo rimane lo stesso e, ciò che preme, evidentissimo anche ai semplici amatori di musica: una canzone del popolo fiorente nel 1500 si conserva intatta nel testo e nella musica per ben quattro secoli fino al 1919.

Ma che dico quattro secoli? Girometta era fiorente nel 1500 e la prova è nei molti codici che la riportano e nel trovare la melodia presa a tema di laudi spirituali come di profani madrigali de’ molti maestri compositori dell’epoca... più teneri della nostra canzone popolare di quel che non siano i moderni musicisti. Ma quando la melodia è fiorita in bocca al popolo e quali modificazioni fonetiche ha subito il suo testo poetico prima di arrivare a quella forma consacrata in quei codici di cui abbiamo discorso?

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Il tema seguente, al contrario di quello che il Nigra riporta per la Girometta, ha invece tutti i caratteri formali e sostanziali della melodia etnica piemontese. Brevità di frase; sospensione della prima parte sul movimento debole; afflato melanconico. L’ulteriore svolgimento melodico ch’è riportato nel già citato libro del Nigra è opera del tempo, di rabberciamento fatto a gusto del volgo e perciò noi ci siamo astenuti dal riportarlo rimandando il lettore che n'avesse voglia al suddetto libro (Tav. n. 10).

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Non posso tacere della canzone che parlando di Carolina di Savoia va sotto il titolo di «Madama Carolina» o anche la «bella madamina». L’origine della poesia viene generalmente attribuita al 1781, quando cioè nella cappella del Castello di Moncalieri la principessa Maria Carolina di Savoia giurò fede di sposa al duca Antonio Clemente di Sassonia rappresentato da Carlo Emanuele principe di Piemonte, ma essa risale forse oltre nei tempi ad una tal principessa di Savoia che andata sposa ad un re Luigi straniero ne veniva poco tempo dopo avvelenata. Quanto alla melodia, trascritta nel libro del Nigra, non so se per la prima volta, e poi riesumata dall’infelice poeta Guido Gozzano, morto tanto giovane, e in seguito ancora da altri, non mi pare debba essere riportata se non per la critica cui può prestarsi e mai come parte di una raccolta. A me fa l’effetto di una delle tante canzoni composte da i cantastorie ( Tav. n. 11).

E posto che la parola m’è venuta giù dalla penna, tutte le volte che ci troveremo di fronte ad un canto narrativo di fatto storico od anche di novella, stiamo in guardia. Il Nigra, studioso accuratissimo e talvolta felice di argomenti buonissimi, mette fra i generi della poesia popolare italiana cantata i canti narrativi o canzoni, e li dice di carattere più impersonale degli strambotti e stornelli. Con tutto il rispetto dovuto all’opera dell’insigne studioso piemontese, non posso far a meno di notare che se pure la canzone che ricorda fatti storici ha origini antichissime e da i nostri poeti epici, dall’Ariosto e il Tasso ad Omero, attraverso i trovatori ed i bardi, risale ai poemi indiani, a i cantori che presso alcune tribù selvagge hanno il compito di ricordare a presenti le gesta dei loro terribili eferoci capi, detta canzone però, non essendo estrinsecazione diretta, ne’ per concetto verbale ne’ per concetto puramente sonoro o musicale che dir si voglia, di impressioni materiali o morali primitive, cioè di sentimenti, come invece sono le espressioni etnofoniche di dolore e di gioia, non è così ingenua, così pura, così assolutamente umana ed impersonale quanto il Nigra crede, ed è anzi, a nostro modesto avviso, la più personale di tutte, ed è al contrario la meno che possiede, se pure ne possiede, caratteri etnofonici così che non dovrebbe mai essere data, musicalmente parlando, come campione di canzone regionale, del popolo.

Studiando bene tale genere di canzoni (ch’io non mi sento di comprendere fra le manifestazioni etnofoniche) si rinverrà essere nella struttura melodica più di un particolare che le rivela opera certa del cittadino, o del contadino ammaliziato in città, che pure stilizzando la musica sullo stampo di quella realmente contadinesca conserva le tracce di indubbia volgarità. Così è che la melodia è sempre un tema etnico elaborato ed aggiustato comunque a’ bisogni del racconto cui è appiccicata. Stiamo in guardia, ripeto, l’opera del cantastorie non è mai etnica nè intieramente del popolo ma al popolo si accosta e si mostra come il falso brillante alla sciagurata Margherita, per abbagliarlo e strappargli il soldino di tasca. Possono però talvolta rintracciarsi nella canzone narratrice elementi musicali involuti dovuti ai caratteri musicali del dialetto, ed in tal caso si tratta di elementi veramente preziosi allo studioso.

Nel caso nostro della Carolina di Savoia, è stridentissimo il contrasto fra i versi di contenuto tragico e la melodia di espressione farandolesca. La melodia, senza caratteri etnici, ha qualche cosa delle canzoni da trastullo infantile, che tutt’oggi nei giardini e nelle piazze cittadine vengono cinguettate e danzate da sciami di bambini. Ne ha la solita manierina della frasetta ripetuta su diversi gradi della scala, col solito artificioso slancio lirico per cui arriva a toccare l’ottava alta della tonalità in cui è impostata. Vi è si un zinzino di poetico derivante dalla ripetizione della frase, specie se fosse in un tempo lento, e della chiusa su le note gravi, ma è, com’era naturale fosse, in tono maggiore al contrario della maggior parte della musica etnica. Pel resto, ha caratteri tali che non lasciano dubbio alcuno sulla recente sua nascita. È musica storica se pure composta da persona digiuna di dottrina musicale.

⁂

Ho citato i canti da trastullo infantile e, una volta tanto, mi permetto darne uno del Piemonte ( Tav. n. 12).

Il Nigra ne dice: «Il coro dei cantanti imita qui, col gesto, accompagnato da danze, l’atto del piantare e così di seguito l’atto del bagnare, dello sgusciare, del mangiare. È un’imitazione col gesto, accompagnato da canti e danze, delle operazioni indicate dalle parole. Tali imitazioni sono comuni nella poesia popolare di molti paesi. Esistono in Francia, in Provenza, in Germania, nei paesi Slavi e altrove.»

Ed è vero. Solo che la melodia di tali canti non ha quasi mai caratteri etnici nè cronologici e non trovasi quasi mai, almeno a quanto io ne so, presso i popoli primitivi, se non come riduzione delle melodie usate dai grandi.

⁂

Ma una stanca e fioca voce d’uomo esce come di sotterra. A chi rivolge il suo canto e quali parole accompagna a quella monotona e triste melodia? Ascoltate:

Troitina, dundeina, troitina, dundun.
Travaja, pover’om, t’arè mai nen.
T’è nà s’la paia, t’morrè sül fèn
Troitina, buntemp.

Parole di cui la traduzione italiana suona così: «Troitina, dundeina, Troitina, dundun. Lavora pover’uomo, non avrai mai nulla. Sei nato sulla paglia, morrai sul fieno.»

Così cantava una volta nelle stalle della Val di Soana il povero contadino per addormentare il suo marmocchio mentre di fiori cadeva la neve e il vento urlava nei larici il freddo e la miseria del paese. Oggi tale canto non sarebbe più in carattere perchè nel Piemonte il contadino, per fortuna sua, sta meglio forse che in qualsiasi altra contrada d’Italia, ma, per sfortuna mia perchè non posso così darne la mesta cantilena, vero fiore di poesia cresciuto all’ombra della sventura, innaffiato dal sangue del popolo. Ad ogni modo questa canzone, un tempo diffusissima, palesa la mesta corda dell’anima piemontese.

No, decisamente, Gianduia non è allegro.

1. Povero mi

2. Ameime mi dona Lombarda

3. Crave crave mie

4. Novara Novara la bella sità

5. Pelegrin che vien da Ruma

6. Giurumeta de la muntagna

7. Noi siamo tre sorelle (A)

8. Noi siamo tre sorelle (B)

9. Chi t'à fatto sti be' scarpette

10. Di là da cui boscage

11. Madama Carolin

12. Pianta la fava