L'Antiteatro/III. Lo scenario

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Sebastiano Arturo Luciani - L'Antiteatro (1928)

III. Lo scenario

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II. Che cosa è il film

IV. L'attore cinematografico

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III.

LO SCENARIO

Non è indispensabile un'idea assolutamente originale per comporre un buon scenario cinematografico. La ricerca del nuovo a qualunque costo ha spinto gli autori nei campi più lontani della verisimiglianza. Ma in fatto di arte la novità non sia tanto nel trovare dei nuovi temi, quanto nello svolgere in modo originale i più comuni, quelli cioè determinati dalle eterne e non numerose situazioni in cui può trovarsi un uomo nella vita. Quello che più importa è che il soggetto sia cinematografico. Vale a dire che le scene principali e culminanti, quelle che reggono l'azione, siano intelligibili senza leggende esplicative. Il Cirano di Rostand per esempio è un soggetto anticinematografico perchè tutto basato sulla preziosità verbale e l'abilità dialettica di certe scene (quella del «duello» e quella del «bacio» in particolar modo) le quali tradotte sullo schermo perdono tutta la loro poesia e il loro sapore.

Quel che importa altresì in uno scenario è che vi siano due trame parallele. E possibile costruire un dramma con una sola azione, con un solo personaggio. Non è possibile costruire ugualmente uno scenario cinematografico. Esso, come le commedie d'intreccio, deve contenere [p. 34 modifica]due azioni che si alternino e si intersechino mettendo foce in una soluzione finale. E ciò allo scopo di ottenere varietà e di non stancare l'attenzione dello spettatore.

Quanto al genere del soggetto esso è indifferente. Esso può essere drammatico, comico, fantastico, storico o realistico. Tutti i generi, si deve ripetere sopratutto per il cinematografo, sono buoni, tranne il noioso.

Ma quando si è distribuita armonicamente la materia del soggetto in quattro o più parti, in modo che ciascuna abbia un finale logico e suggestivo, non si è compiuta che una parte del lavoro. Una volta che i film erano brevi, questo poteva bastare. Si aveva così uno scenario simile a quelli che si scrivevano per la commedia dell'arte: una trama cioè, su cui gli attori, a seconda del loro temperamento, sviluppavano, improvvisando, le varie scene. E non diversamente si procede tuttora in America per i piccoli film comici.

Il piccolo film comico non consiste che in una traccia di carattere vago, che non fissa che i punti essenziali della rappresentazione. Eccone un esempio: «Il giovane William è incaricato dai suoi parenti, che abitano in campagna, di andare a regolare un conto presso il notaio in città. In treno egli fa la conoscenza di un furfante il quale riesce ad ubbriacarlo ed a derubarlo. William riuscirà tuttavia a ricuperare il suo avere a scorno del ladro e dei suoi complici e sposerà una giovane che l'avrà aiutato a trarsi d'impiccio».

Con uno schema simile il direttore di scena deve architettare un breve film comico in due parti. Per fare questo egli si vale di un personaggio caratteristico: il gagman, colui che deve cercare dei gags vale a dire delle trovate comiche. [p. 35 modifica]Il direttore di scena dice dunque al gagman: domani io debbo girare la scena della partenza di Willian dalla fattoria, in cui egli riceve il danaro dai suoi parenti per pagare il notaio. Avuta questa informazione il gagman si stilla il cervello per trovare delle situazioni comiche che arricchiscano la scena, quindi sottomette le sue idee all'attore e al direttore di scena, che poi le sopprimono o le trasformano.

Questo procedimento tuttavia, che è stato quello dei primi films, anche non comici, non può essere più adottato attualmente. Tutti i particolari dell'azione, pur potendo subire trasformazioni radicali alla realizzazione scenica, debbono anzi essere studiati e previsti. Sicchè la sceneggiatura è la prima fase della realizzazione del film, e lo sceneggiatore diventa il vero autore cinematografico, talvolta più di colui che ha dato l'idea fondamentale del soggetto.

Per sceneggiare un film occorre prima di tutto renderlo completamente visivo, ricrearlo per così dire da un punto di vista esclusivamente plastico. Cosa difficile oggi, poichè l'esame psicologico e la introspezione, portata alle ultime conseguenze in letteratura dal Proust, hanno distrutto ogni dinamismo. Bisogna abituarsi dunque a riguardare la vita con una sensibilità che potremmo dire omerica e saper cogliere le linee essenziali delle cose. E questa la ragione per cui gli Americani, che sono un popolo giovane, si sono rivelati i migliori autori di scenari.

Il mezzo principale per notare la visione cinematografica è, come abbiamo detto, il «primo piano». Esso è la [p. 36 modifica]base di tutta la tecnica cinematografica, poichè esso serve a far vedere allo spettatore quello che l'autore del film vede e vuole che si veda. Esso è un mezzo potente di descrizione, più preciso e più sottile della stessa parola. Per via di «primi piani», con un procedimento analogo a quello adoperato dal romanziere Conrad, nei cui romanzi il personaggio, caratterizzato da pennellate successive, balza vivo alla fine del libro, si può raggiungere la rappresentazione compiuta, come nella più perfetta opera di poesia, di qualsiasi azione. Il problema è nella misura in cui esso deve essere adoperato, poichè il suo effetto è in ragione inversa della frequenza del suo impiego.

Ma se il «primo piano» è il principale mezzo di espressione, non bisogna trascurare tutti gli altri cui abbiamo accennato. Il loro impiego può suggerire sempre nuove concezioni sceniche.

La rappresentazione cinematografica deve essere altresì dinamica. Ma questo dinamismo non deve essere tanto esteriore — pregiudizio che ha fatto sì che i primi films fossero costituiti da inseguimenti angosciosi, e che ha fatto produrre dei films recenti in cui i personaggi sembrano agitati da un delirium tremens, — quanto interiore. Perchè ciò sia è sufficiente che le scene vengano a integrarsi logicamente in vista di un episodio culminante. In altre parole, quello che Edgard Poe diceva di ogni componimento poetico, si deve ripetere della sceneggiatura: prima di scrivere la prima scena di un episodio, bisogna avere in vista quella finale, verso la quale graduare tutte le altre.

Ma per ottenere questo bisogna sapere sviluppare cinematograficamente una situazione. Il che importa un criterio notevolmente diverso da quello teatrale. A teatro una scena senza parole è un'eccezione, e solo recentemente, [p. 37 modifica]sotto l'influenza del cinematografo, abbiamo visto moltiplicarsi queste scene. Comunque l'impossibilità di indicare i particolari e di variare il quadro scenico impedisce che si prolunghino oltre una certa misura. Così la scena della cena nella Febbre dell'oro, che forma l'episodio centrale di tutto il film, non sarebbe possibile a teatro o durerebbe soltanto pochi secondi. Per contrario tutto un monologo, tutto un lungo dialogo accade che sieno espressi in un «primo piano» che duri qualche secondo, perchè nella faccia dell'attore che noi vediamo a mala pena a teatro (e non vedremmo senza binocolo, questo ordigno contrario alla illusione scenica, il cui uso bisognerebbe interdire per questo), possono passare rapidamente le espressioni più diverse e più intensamente rivelatrici di tutto il dramma interiore. Così una scena cinematografica può essere pari per profondità di descrizione e di introspezione ad una pagina di Dostojevsky o di Balzac.

Concludendo, tutta l'arte e tutta la originalità dello sceneggiatore si rivela nel modo con cui vede una data scena o sviluppa una data situazione.

I titoli vanno messi a segnare i gruppi di scene costituenti i vari episodi, che sono come le strofe di cui si compone ciascuna parte, o ad agevolare con battute di dialogo l'intelligenza di alcune situazioni, le quali devono essere sempre sufficientemente intelliggibili anche senza titoli. Tutto il film infine deve essere retto da ciò che abbiamo chiamato ritmo visivo, il quale determina e proporziona l'importanza di ciascun episodio, importanza che si traduce in metri e quindi in durata. Come abbiamo osservato, questo ritmo è più o meno concitato a seconda della frequenza con cui le varie inquadrature si succedono sullo schermo, indipendentemente dall'azione più o meno rapida [p. 38 modifica]che compiono i personaggi. In una scena, in cui, per esempio, un personaggio è in una situazione angosciosa, in attesa che qualcuno venga a salvarlo, più frequente è l'alternarsi delle scene in cui si vede il salvatore avvicinarsi, più concitato appare questo ritmo. La difficoltà è nel saper trasferire la sensazione del ritmo, che si svolge nel tempo e nello spazio, nel saper calcolare musicalmente la durata delle scene.

Il film deve essere sceneggiato in modo che si possa determinare approssimativamente la lunghezza di ogni scena. Ciò non toglie che alla realizzazione scenica molti particolari possano essere trasformati o posposti. Il film scritto non sta a quello realizzato come il poema drammatico alla rappresentazione teatrale, ma piuttosto come la descrizione di una pittura ad una pittura vera e propria. Si è cercato tuttavia di creare un genere letterario che stesse al cinema come il dramma sta al teatro, ed il primo tentativo è stato fatto da Jules Romains, con un lavoro pubblicato dalla Nouvelle Revue Française nel 1919 e poi raccolto in volume col titolo Donongo Tonka «conte cinematographique». Il lavoro che è in sei brevi parti, divise rispettivamente in paragrafi, non è stato realizzato sullo schermo, ma quello che importa è che è concepito cinematograficamente, e che è scritto in uno stile sobrio e rapido, fatto di notazioni plastiche e non introspezioni psicologiche. Più tardi, vale a dire nel 1923, Louis Delluc, ha pubblicato un volume intitolato «Drames de cinema» nel quale ha raccolto quattro brevi scenari, realizzati da lui stesso sullo schermo. Questi scenari sono privi, a differenza di quelli che servono normalmente alla messa [p. 39 modifica]in iscena dei films, di indicazioni tecniche, come sarebbero per esempio: primo piano (proiezione ingrandita di un particolare del quadro), primo piano americano (proiezione della figura dell'attore fino alle ginocchia), dissolvenza (passaggio insensibile da un quadro all'altro), diaframma, e così via. Queste indicazioni, secondo il Delluc, danno noia a chi legge, e sono superflue per chi mette in iscena, che comprende benissimo senza. Secondo noi non sono superflue, e, scrivendo uno scenario, bisognerebbe piuttosto adottare un sistema tipografico speciale, per esempio la spaziatura delle lettere, per indicare il brano corrispondente nella proiezione al «primo piano», procedimento di importanza essenziale nella tecnica del cinematografo. Comunque le varie scene, numerate progressivamente, sono scritte in una lingua che rende agevole e piacevole la lettura dello scenario. Il quale, a chi conosca bene la tecnica, può dare un'idea della proiezione, nella stessa misura che una partitura di orchestra può dare un'idea della esecuzione orchestrale.