L'Antiteatro/V. La messa in scena

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Sebastiano Arturo Luciani - L'Antiteatro (1928)

V. La messa in scena

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IV. L'attore cinematografico

VI. La realizzazione del film

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V.
LA MESSA IN SCENA

Il fatto che l’azione cinematografica, a differenza di quella teatrale, si svolge spesso in ambienti naturali; che cioè il mare, le nuvole e le foreste che vediamo proiettati nello schermo sono cose reali e non finzioni scenografiche, ha portato e mantiene tuttora nella messa in iscena del cinematografo un realismo che a teatro sembrerebbe esagerato anche nei drammi della scuola più verista. La illusione che è possibile in teatro — si è detto — in cui gli spettatori sono a una distanza fissa di una cinquantina di metri è impossibile innanzi allo schermo. Lo spettatore del cinema si trova spesso a una distanza che è solo di qualche metro dalla scena cui assiste. Egli è in grado di osservare i particolari di essa meglio che ad occhio nudo. Da ciò la preoccupazione della verità ad ogni costo.

La funzione dello scenografo a cinematografo, salvo eccezioni, non è che quella di ricostruire fedelmente, copiandoli dal vero, degli interni di case o esterni di edifici. Null’altra che questa. E più l’illusione è perfetta, maggiore è la sua abilità. Più che uno scenografo egli è tapezziere o un architetto. Dato questo principio, universalmente adottato, era logico che qualcuno andasse oltre in questa direzione e proponesse una cosa più semplice e radicale: di sopprimere [p. 50 modifica]addirittura il teatro di posa e di girare le scene dell’azione negli ambienti reali in cui essa deve svolgersi. E ciò che è arrivato a fare Luigi Mercanton, il quale con l’aiuto di una ottantina di lampade di ogni genere, trasportabili in camions, ha girato gli interni di Miarka, un film tolto dal noto romanzo di Richepin, in un castello vero, preso in fitto per due mesi, in cui gli artisti abitavano, ed i domestici adempivano a tutte le loro mansioni normalmente.

Questo criterio, a parte la maggiore o minore convenienza di trasportare l’impianto elettrico in un ambiente reale, quando con maggiore comodità questo ambiente può essere costruito in teatro, sembra — dicevamo — logicissimo. Sembra che accanto a delle scene naturali girate all’aria aperta non possano prendere posto, per una ragione di omogeneità, che «interni» reali. Senonchè, se si considera la cosa con maggiore attenzione, si arriva alla conclusione addirittura opposta: che cioè, se si vuole che il cinema sia arte, tutti gli ambienti in cui si svolge l’azione debbono essere artefatti, persino quelli naturali, ossia gli esterni quando ciò è necessario. Per la semplice ragione che il realismo, o meglio la rigorosa e fotografica riproduzione della realtà, è agli antipodi dell’arte, che è fatta, più che di finzione, di suggestione.

Questo principio che fino a pochi anni fa sembrava antitetico a quello seguito da per tutto nella messa in iscena teatrale, in cui dominava la più rigorosa e meticolosa esattezza di ricostruzione, è diventato a poco a poco una verità inoppugnabile e incontrastata nella messa in [p. 51 modifica]iscena dei teatri più moderni stranieri, e in Italia ha avuto la prima e più geniale applicazione nel «Teatro degli Indipendenti» di A. G. Bragaglia.

«La scena, ha detto il Brussov, non deve dare che ciò che può aiutare lo spettatore a ricostruire nella sua immaginazione l’ambiente che richiede la favola del dramma». E il problema da risolvere — ha osservato l’Hildebrand — sta nel trovare la dose precisa di impressione visiva necessaria per secondare la situazione non già per distogliere l’attenzione dello spettatore. «Con due alberi ben piazzati evocare una intera foresta, con una cantonata di via destare l’immagine di un’intera città». Così Fritz Erler nella scena del Duomo del «Faust» di Goethe (rappresentato nel 1908, al Kuenstler Theater di Monaco) invece di costruire l’interno di una chiesa non ha presentato allo spettatore che un pilastro e un'ogiva in primo piano, su di un fondo di ombra punteggiato da un scintillio di ceri lontani evocanti la vastità della navata. Nella stessa maniera una parete coperta da un arazzo, una finestra e qualche mobile significativo convenientemente disposto, possono evocare un dato ambiente, meglio che la riproduzione meticolosa della realtà. E qualche volta un semplice tendaggio può bastare e lasciando indeterminato l’ambiente può conferire all’azione una insolita ampiezza di risonanza. Perchè non bisogna dimenticare che la scena è fatta per l’attore, non l’attore per la scena.

Ora questo principio di semplificazione e stilizzazione che si è adottato in qualche teatro, ma che può finire col causare, restando la scena lungamente sotto l’osservazione dello spettatore, un senso di artificiosità, può trovare la sua normale applicazione al cinematografo, in cui la scena dura pochi secondi soltanto sullo schermo, e [p. 52 modifica]in cui l’ambiente, per la particolare tecnica cinematografica, è presentato quasi sempre frammentariamente.

Modelli di questa concezione scenica, essenzialmente pittorica, noi li troviamo sopratutto nei maestri del chiaro oscuro: il Caravaggio e il Rembrandt, i quali per la loro particolare tecnica sono portati a semplificare l’ambiente a concepirlo per masse d’ombre e di luci.

Potremmo citare esempi innumerevoli scegliendoli dalle loro opere. Ma ci limitiamo a segnalare due quadri del Rembrandt che sono al Louvre intitolati entrambi: «Il filosofo in meditazione» per il fatto singolare che sono due «inquadrature» di uno stesso ambiente: un androne in cui campeggia una scala a chiocciola.

Quello che è detto degli interni va detto per gli «esterni». E inutile costruire un grande edificio in tutti i suoi particolari, quando ciò che importa che si veda e ciò che si vede è solo la massa. Quel che importa è il particolare significativo che può evocare l’intera massa: un portale, un andito, una finestra e così via. In un’acquaforte del Bauer, per esempio, intitolata «Un sultano» una arcata ogivale evoca tutto un maestoso e fastoso edificio moresco, e l’arcata è lungi dall’esser rifinita come le costruzioni che siamo soliti vedere al cinematografo.

Maestri da studiare per la semplificazione e la stilizzazione degli esterni sono naturalmente gli acquafortisti moderni derivati dal Rembrandt, i quali insegnano inoltre l’uso sapiente del contro luce che, riducendo le cose a masse, elimina naturalmente i particolari. [p. 53 modifica]Infine, per quanto in casi estremi data la deformazione prospettica della riproduzione fotografica, talora è opportuno l’uso di quinte e fondali sapientemente decorati e disposti. Perchè nella stessa maniera che nell’arte della recitazione cinematografica non basta esser veri per essere naturali, in materia di messa in iscena non basta, anzi non è opportuno, che l'ambiente sia reale per dare la sensazione della verità.

Concludendo, vi è una netta e recisa differenza fra cinematografo d’arte e cinematografo documentario. Finora non abbiamo avuto, anche nei lavori migliori, che una contaminazione delle due forme. Bisogna invece separarle, bisogna che in ogni particolare del cinematografo d’arte sia visibile l’intenzione dell’artista; bisogna che tutti gli elementi naturali, dagli attori agli oggetti, siano trasfigurati secondo la precisa intenzione dell’artista. Il quale ha d’altra parte un mezzo potentissimo e principalissimo per operare questa trasfigurazione: la luce artificiale.

In un suo libro sull’arte del teatro E. C. Graig enuncia un aforisma degno della più grande attenzione. «Se potete trovare in natura — egli scrive — una materia nuova, ma che non sia stata mai adoperata dall’uomo per dar forma ai suoi pensieri, allora potete dire che siete sulla buona strada maestra per ritrovare un’arte nuova. Perchè avete trovato quello con cui potete crearla». Ora questa materia nuova noi l’abbiamo trovata per realizzare quella che è invalso chiamare la settima arte, ed è la luce, con la sua sorella inseparabile, l’ombra. [p. 54 modifica]Anche prescindendo da qualsiasi considerazione artistica bisogna convenire in questo che il cinematografo non è una fotografia, bensì una diapositiva in movimento, vale a dire una immagine proiettata su di uno schermo bianco per mezzo di una sorgente di luce viva e reale. Nella stessa maniera quindi che il colore è l’elemento particolare della pittura, e il suono quello della musica, la luce è l’elemento essenziale del cinematografo, e il suo naturale mezzo di espressione. La proiezione cinematografica non è che un’ombra piena di luci, e soltanto l’alternarsi della luce e dell’ombra crea nel quadro cinematografico gli effetti di prospettiva e di rilievo che nell’arte del disegno si ottengono per mezzo di quel procedimento che è detto chiaro-scuro.

Il problema della luce è sorto tardi nel campo della pittura, che, giova ripeterlo, è essenzialmente colore. Il chiaro-scuro è infatti ignoto alla pittura dei primitivi. Nella pittura fiorentina, in cui la linea domina il colore, appare tardi. A Venezia soltanto dopo Bellini. E possiamo dire che solo con Leonardo (si pensi al «S. Giovanni» del Louvre) la luce e l’ombra appaiono come elementi espressivi, quasi indipendenti dal colore stesso. Il che accade poi sopratutto in Rembrandt.

Secondo una osservazione di Sir J. Reinolds, nei Veneziani le zone di ombra equivalgono ad una metà dell’intera composizione, in Rubens la luce prevale, in Rembrandt si riduce a un ottavo del quadro, in modo da diventare un accidente dell’ombra. Il Rembrandt sembra che immerga, come dice il Fromentin, in un bagno d’ombra la luce [p. 55 modifica]stessa per estrarla e farla apparire più lontana e più risplendente. Accade perciò che il tono dispare nella luce, come nell’ombra. L’una diventa nerastra, l’altra biancastra. E ciò è così vero che una bella fotografia a carbone si può dire che ci dia compiutamente l’idea dei quadri originali, e che la grandezza di Rembrandt risplenda intera nelle sue mirabili acqueforti.

Da quanto abbiamo detto si deduce che l’assenza di colore non costituisce una deficienza nella rappresentazione cinematografica, ma piuttosto una particolarità caratteristica. Tanto più che la luce non è, come accade nella pittura un effetto da raggiungere, bensì un mezzo di espressione attraverso il quale è possibile ottenere la semplificazione degli elementi della visione e la idealizzazione della visione stessa.

Si osservi per esempio il «S. Girolamo» del Caravaggio che è alla Galleria Borghese di Roma. Sul fondo cupo del quadro, nei «punti forti» di esso, dominano crudamente illuminati e costituendo una suggestiva opposizione materiale ed ideale, il teschio e la testa calva di S. Girolamo, china sull’«in folio».

A differenza di quanto accade nella famosa incisione del Durero, che rappresenta lo stesso soggetto, tutto qui è semplificato e ridotto ai suoi elementi essenziali, i quali soltanto sono messi in luce. Ora quello che il Caravaggio ha realizzato nella sua opera, più classica e non già più realistica, come si dice comunemente, che quella del Rembrandt, è ciò che si deve ottenere nel quadro cinematografico, perchè la realtà si trasfiguri e si converta in materia di arte.

Perchè ciò sia possibile è necessario poter dominare [p. 56 modifica]il mezzo d’espressione del cinematografo in altre parole è necessario potersi valere normalmente di una sorgente di luce artificiale, non allo scopo di sostituire quella del sole, o di ottenere, come accade spesso, degli effetti convenzionali, ma per mettere in valore una parte o l’altra della composizione e per immergere le scene reali, come fa il Rembrandt, in un’atmosfera irreale. In questo l’opera creativa e personale dell’artista.

Nè la luce artificiale deve servire soltanto a creare degli effetti drammatici, in cui l’ombra prevalga. Vi sono degli interni luminosi di maestri olandesi che non potrebbero riprodursi con una illuminazione solare. Nè infine si devono illuminare artificialmente soltanto degli interni. Vi sono degli effetti di paesaggi realizzati dal Ruisdael o dal Rosa, che non potrebbero ottenersi con la sola illuminazione solare. Il problema sta dunque nel trovare la dose precisa di luce diffusa e di luce artificiale occorrenti per realizzare il quadro cinematografico.

Ma non è tutto qui. L’ombra e la luce del cinematografo non determinano, come nella pittura, degli effetti statici, ma dinamici. In altre parole la luce e l’ombra generano sempre nuovi rapporti a seconda dello spostarsi delle persone delle cose dell’ambiente.

È un fatto questo che non ha precedenti in arte e che costituisce la singolarità del cinematografo e la sua poesia.

Nel «S. Girolamo» cui abbiamo accennato si pensi per esempio all’effetto della testa del santo che si sollevi e si inondi di luce. Come nel «David» dello stesso autore si immagini l’effetto della testa di Golia che emerga [p. 57 modifica]completamente dall’ombra, avanzando verso lo spettatore.

Per contrario nella «Vocazione di San Matteo» si immaginino le faccie dei personaggi chine nell’ombra intorno al tavolo prima dell’appello che le fa trasalire e rivolgere. E si immagini quindi il lampeggiamento drammatico che causerebbe nel movimento la luce che le investe.

Ora tutto questo che è semplicemente suggerito nella pittura può essere realizzato normalmente nella proiezione cinematografica. Come il suono nella musica è messo in valore dal silenzio che lo precede o che lo segue, così la luce nel cinematografo deve essere messa in valore dall’ombra da cui emerga o in cui si immerga. Dobbiamo dire perciò che il cinematografo ha dotato l’arte di un brivido nuovo, rivelandoci il valore musicale della luce e dell’ombra. [p. 59 modifica]

E. G. Craig: Disegno
(Dal volume «Towards a new Theatre»)

(Questo bellissimo disegno cui è ispirato un quadro del “Ladro di Bagdad„, prova come le più ardite concezioni dei riformatori del teatro vengano realizzate sullo schermo).