La musica e il film

by Sebastiano Arturo Luciani

Questo testo è completo, ma ancora da rileggere.

La musica e il film

Sebastiano Arturo Luciani

1937

La musica e il film

Al Congresso Internazionale di Musica che ha avuto luogo a Firenze dall’11 al 17 maggio scorso, alcune sedute sono state dedicate alla discussione dei rapporti fra la musica e il film. È questo il secondo Congresso Internazionale (il primo ebbe luogo nel maggio 1935 nella stessa città) in cui sono stati esaminati teoricamente questi rapporti. Ma assai prima che il problema si imponesse all’attenzione dei critici, la necessità della musica nello spettacolo cinematografico era stata praticamente riconosciuta.

Lo spettacolo cinematografico sin dagli inizî, quando il film non era che una, pantomima movimentata, è stato sempre accompagnato dalla musica. E questo per due ragioni: l’una fisiologica l’altra estetica. È stato osservato come sia nella natura umana di tollerare piuttosto la tenebra che il silenzio, e tutti avranno notato come un senso di vuoto e di malessere si diffonda nella sala quando l’apparecchio sonoro non funziona più per qualche guasto improvviso. Ora la musica nei film muti rappresentava l’unico elemento sonoro che oggi è costituito anche da parole e da rumori. Quanto alla ragione estetica della necessità della musica nello spettacolo cinematografico, quando non vi siano parole o rumori, essa è determinata dal bisogno di stabilire un tramite fisico fra la visione irreale e lo spettatore. Perchè la musica nel film non ha solo la funzione di integrare obbiettivamente la visione silenziosa, ma di commentarla dal punto di vista dello spettatore, funzione analoga questa (non stupisca il richiamo storico) a quella del coro nella tragedia greca.

La musica che si eseguiva durante la proiezione dei film muti era di due generi: era formata di suites di marce o di ballabili, o di brani di carattere lirico drammatico, tolti per lo più da opere in voga. Nel primo la musica aveva una funzione ritmica, nel secondo espressiva. E i due generi si alternavano a seconda che l’azione aveva un carattere movimentato o patetico, che la musica cioè dovesse avere la funzione di dare unità ad un gruppo di scene o di esprimere il sentimento particolare di una data scena. In quest’ultimo caso le musiche erano scelte in modo da rendere, col ricordo delle parole e delle situazioni per cui erano state composte originariamente, più evidente il significato della scena commentata. Così per esempio per una scena passionale, si suonava la romanza della Fedora, per una scena di morte il preludio della Traviata e così via. Il procedimento sembra poco artistico, ma ha un precedente storico nelle musiche delle pantomime del secolo xviii, che non avevano nulla di originale, ma erano degli «arrangements» di arie conosciute, eseguite senza parole, il cui ricordo serviva ad illuminare le situazioni. Così per esempio, nel ballo Didone di Salvatore Viganò, rappresentato alla Scala, ai primi dell’800, Didone, come è detto nella didascalia, «vagheggia il suo fido Enea» sulla musica dell’aria «Voi che sapete» delle Nozze di Figaro. Come si vede non vi è nulla di nuovo in arte, e recentemente Charlie Chaplin nelle Luci della città ha impiegato la musica della popolarissima Violetera ogni volta che appare sullo schermo la protagonista, che è una fioraia.

Ma, a parte l’accompagnamento consistente in un mosaico di pezzi noti, il cui saggio più notevole in Italia fu composto da Giacomo Setaccioli per il film Fabiola, realizzato dalla Palatino nel 1915, si è pensato anche di comporre della musica espressamente per il cinematografo, e il primo tentativo crediamo sia quello fatto nel 1913 da Max Reinhardt nel film Il miracolo con musica di Humperdink. Contemporaneamente Ildebrando Pizzetti componeva per Cabiria di Gabriele D’Annunzio la «sinfonia del fuoco» ad animare la scena del terribile rito di Molok. Successivamente apparivano Rapsodia satanica di F. M. Martini, con musica di Mascagni, Frate Sole con musica di Luigi Mancinelli e Fantasia bianca con musica di Vittorio Gui.

Senonchè tutti questi tentativi di rappresentazioni sinfonico-cinematografiche non hanno avuto alcun successo durevole, e la funzione delle musiche composte espressamente non è sembrata dissimile da quella che aveva l’accompagnamento improvvisato dal pianista anonimo: colmare il vuoto che produceva la visione silenziosa. Questo principalmente per il fatto che tutti i musicisti citati e non citati, hanno seguito un principio errato. Essi han composto le loro musiche cercando di commentare l’azione scena per scena, particolare per particolare, mentre la musica può determinare il gesto, non seguirlo; può evocare delle immagini, non tradurle in suono. È insomma dal mondo dei suoni che si deve salire a quello delle immagini. E se questo non accade, la musica cessa di essere l’elemento essenziale e diventa puramente accessorio, se non addirittura ingombrante.

Perchè ciò non avvenga è necessario semplicemente che il musicista non cerchi di commentare l’azione già realizzata o concepita in tutti i suoi particolari, ma si ispiri nelle linee essenziali alla trama generale del soggetto, i cui particolari debbono poi essere determinati e suggeriti dalla musica stessa, chè la musica determina nella metà degli ascoltatori gesti o immagini visive. Non si tratta di una cosa nuova e di un procedimento escogitato per trovare alcunchè di singolare. È senz’altro quello che ha fatto una ventina di anni or sono Sergio Diaghileff nel comporre i suoi famosi balli. I quali sono stati generati da notissime musiche sinfoniche, e appunto per questo si differenziano dai vecchi balli e dalle vecchie pantomime, rappresentando, come abbiamo avuto occasione di sostenere ampiamente in un libro intitolato La rinascita del dramma, la forma più avanzata del teatro musicale.

Ora il cinema può andare ancora oltre in questa direzione e rappresentare la materia dei sogni più tenui: tutto quello, che è nei reami della favola e che, essendo fantasmagorico, è impossibile mettere in iscena su qualsiasi palcoscenico, per quanto moderno.

Un tentativo di realizzare questo dramma «fantasmagorico» fu fatto una diecina di anni or sono da A. Obey, l’autore della notissima commedia La sorridente Signora Beudet. Il quale immaginò per lo schermo delle trasposizioni di alcune musiche di Claudio Debussy, il più visivo dei musicisti moderni, con una penetrazione musicale e una fantasia non comuni. E ricordiamo quella del notissimo preludio intitolato: La Cathédrale engloutie.

Nella Cathédrale engloutie Debussy ha voluto esprimere musicalmente la leggenda della città di Ys inghiottita dal mare. La fluidità delle armonie e la profondità delle sonorità, ci danno la suggestione di un abisso oceanico, in cui dorme un tempio. Ora ecco come Andrea Obey realizza questa suggestione.

La collera di Dio ha inghiottito sotto il mare una città peccatrice e la sua cattedrale dove i morti vengono a pregare per il loro perdono. Le quattro prime battute di preludio gli servono per sovrapporre per due volte dei piloni fluidi, vertiginosi, di cui si perde la sommità. Si vedono sprofondare questi piloni nelle profondità sottomarine. Noi assistiamo al lavoro preliminare dell’architetto musicista costruttore di sogni.

Le due battute seguenti sono tradotte da un raggio di luna che rende immateriali i cori, gli stalli e l’altare, inondati da una misteriosa luminosità. Una strana aurora si leva su questo santuario, e l’idealizza, ma senza precisarlo. «Una corona translucida di meduse si accende dolcemente intorno all’altare, come i ceri si accendono prima della messa». Al momento in cui il ritmo si gonfia, si sente salire sullo schermo «un vasto clamore di folla e di mare...; su di un pavimento color chiaro di luna, delle cappe nere sfilano verso il portale..; ondeggiamento di organo e di campane...; dei grandi pesci spauriti sfilano come tratti di luce nelle acque cupe...».

Le battute seguenti ci fanno vedere dei penitenti che invadono la chiesa con un fervore mistico: «Essi cantano tutti con gli occhi chiusi, la bocca aperta nelle loro facce di avorio». Poi è la messa prodigiosa... Un senso di forza, di vastità, di serenità e disperazione. Questo pensiero è concentrato nel suonatore di organo, magro, inquietante, con i capelli lunghi, neri. Egli suona con gli occhi chiusi, con una passione che curva sui loro inginocchiatoi i peccatori, che schiaccia l’angoscia dei peccati innumerevoli... L’organo li piega e li raddrizza come fa vento d’uragano su di un campo di grano... In dodici battute tutto questo quadro è chiaramente riassunto per tocchi lenti e fuggevoli che le «dissolvenze» rendono più pieghevoli e persuasivi. L’organo si calma, si fa un poco di serenità. Ad un tratto appare sul pulpito un prete implacabile. Egli è «grande, duro, come una figura di pietra, sotto un cappuccio orlato di ermellino». È l’inquisitore di Paolo Laurens. Egli vaticina sopra l’innumerevole folla dei penitenti inginocchiati, poi, come le modulazioni l’esigono, egli s’addolcisce fino a benedire.

Un breve silenzio misterioso. La messa d’espiazione termina. L’ufficiante all’altare apre le braccia e congeda i fedeli. Sprofondamento lento dei morti e della cattedrale sotto le pieghe gravi del mare onnipotente.

«Sonorità visuali smorzate». Due battute ci mostrano i due piloni immateriali che spariscono a loro volta, e sotto le ultime quattro battute grevi e misteriose è il mare infinito che innalza un picco — che i flutti coprono e scoprono — «un picco teso come una preghiera supplichevole verso il cielo nuvoloso».

L’invenzione del sonoro che permette di realizzare il più perfetto sincronismo tra la musica e l’immagine ha permesso che sorgesse un genere originalissimo di cinema musicale, il quale è costituito dalle famose Sinfonie Colorate di W. Disney. I disegni animati non sono cosa nuova, chè anzi sono apparsi sin dagli inizi del cinema. Quello che ha dato loro nuova vita e che costituisce la loro profonda originalità, è il più perfetto sincronismo dei movimenti delle immagini con la musica. Perchè in essi la musica non accompagna l’azione ma determina in modo preciso tutto il gioco di essa. È superfluo ricordare i soggetti di queste sinfonie colorate, di un umorismo e di una grazia inimitabili. Diremo soltanto che se il cinema sonoro non dovesse produrre altro, avrebbe già prodotto abbastanza. Chè queste sinfonie colorate sono l’espressione più moderna e più perfetta di tutta l’arte meccanica.

Prescindendo da questo genere, si sono fatti altri tentativi per dar corpo alle visioni generate dalla musica. Il Retenfeld ha messo in scena fra l’altro L’apprenti sorcier di Paul Dukas. Ed ha avuto successo una breve azione su la Blak and tan Fantasy di Duke Ellington. Nel primo saggio la trama è poco aderente alla musica, nell’altro la realizzazione scenica che si svolge sul palcoscenico di attori negri resta al disotto delle suggestiva musica cui s’ispira. Più interessante è il saggio dato da W. Ruttmann con il breve film In der Nacht, composto sulla musica omonima di Schumann, nel quale con un sapiente montaggio di scene naturali sono rese addirittura visibili le più lievi inflessioni musicali.

Valendosi non di elementi naturali ma di elementi pittorici e di deformazioni surrealiste, l’Alexejeff ha realizzato un film sulla musica del poema sinfonico Notte sul Monte Calvo di Mussorgsky. Ma la più compiuta realizzazione di visioni determinate dalla musica è stata fatta da Max Reinhardt nel Sogno di una notte di mezza estate nella scena del notturno e dello scherzo in cui la musica notissima di Mendelssohn il regista ha realizzato compiutamente sullo schermo in uno scenario naturale i principi che informano i balli russi.

Ma circa i rapporti fra la musica e l’immagine occorre fare alcune osservazioni. La musica è fatta di vari elementi dei quali ciascuno può essere preponderante. Essi sono il ritmo, la melodia, l’armonia e il colore strumentale. Quando prevale il ritmo, esso determina i movimenti euritmici della danza o della marcia; a sua volta la melodia, che costituisce l’elemento specifico della musica e quello puramente umano, può determinare, come ha documentato A. De Rochas con fotografie di soggetti ipnotizzati sotto l’azione di date musiche, il gesto espressivo; l’elemento armonico infine e quello coloristico possono suggerire nell’ascoltatore dei paesaggi, che d’altra parte secondo la famosa definizione di Amiel, non sono che degli «stati d’animo».

Esiste una profonda analogia fra il mondo dei suoni e quello delle forme e dei colori. La terminologia che denomina i suoni gravi o acuti, bassi o alti, scuri e chiari, dando loro, vale a dire, delle caratteristiche cromatiche o spaziali, è la conferma di questa analogia. Ora come la pittura rende l’impressione visiva del paesaggio, la musica moderna può rendere l’impressione uditiva dello stesso paesaggio. Fausto Torrefranca nella Vita musicale dello spirito ha definito con acutezza le relazioni fra l’impressione visiva e quella uditiva del paesaggio. «Il suono e l’eco delle voci del paesaggio — egli scrive — è la «rivelazione sintetica» di quel paesaggio: è la musica propria di esso. L’eco ampia solenne e ottusa che i suoni hanno quando cade la neve, l’eco fresca e netta, come acuita dalla brezza che è fra le colline a primavera, il tardo vibrare del campano pastorale nell’umidore della sera fra i monti, la chiarezza luminosa delle voci che cantano nel sole, l’improvviso rompere dei suoni che si accostano nella nebbia, il richiamo dell’uomo — più alto e di maggiore intervallo fra i monti che sul piano — e mille altre infinite modalità di risonanza, ecco ciò che riesce più sinteticamente descrittivo, più capace di integrazione, più ricco di consenso spirituale di ogni tentativo descrittivo: esso è l’inizio riassuntivo che vale più di ogni faticoso svolgimento».

Lo sviluppo dell’elemento armonico nella musica moderna ha portato naturalmente alla rappresentazione del paesaggio. I pezzi per pianoforte di Roberto Schumann, per non citare che i più noti, portano spesso dei titoli pittoreschi che danno una direzione determinata all’ascoltatore, ma è sopratutto nelle musiche di Claudio Debussy che l’elemento pittoresco e impressionistico si rivela compiutamente.

Ora se nelle musiche in cui prevale il ritmo esiste una continua e rigorosa corrispondenza fra la musica e l’immagine, sia che si tratti di una persona che danzi o di un cavallo che galoppi o di un corteo che sfili, nelle musiche in cui prevale l’elemento melodico o passionale, la musica è più lenta della visione corrispondente. Perchè è sufficiente un istante: un semplice giro d’occhi a definire uno stato d’animo, mentre occorre un certo tempo perchè un’idea musicale si estrinsechi. La musica allora deve limitarsi a costituire l’atmosfera dominante di una data scena, in cui la successione delle inquadrature deve essere lentissima.

E ancora più lenta, e determinata solo da modulazioni armoniche e da metabolie ritmiche, deve essere questa successione nei pezzi di carattere impressionistico, evocatori di paesaggi. Poi che il paesaggio per definizione è immobile. Il difetto del film di Ruttmann In der Nacht, cui abbiamo accennato, a parte alcune immagini di indiscutibile bellezza evocate irresistibilmente dalla musica (foglie portate via dal vento, gocce cadenti in specchi d’acqua) è nell’aspetto movimentato che assume il paesaggio. Solo alcuni brevi pezzi, come potrebbero essere alcuni Preludi di Chopin, in cui un ritmo persistente crei una atmosfera suggestiva, possono evocare immagini naturali in movimento. Il primo Preludio in «do» per esempio può evocare una visione di fiamme, e l’ottavo in «fa diesis minore» che va sotto il nome di preludio della goccia d’acqua, evoca una successione di alberi squassati dal vento. Ma in questo caso, come nella danza, è il ritmo che prevale e che è comune alla musica e alla visione.

Infine è da osservare ed è questa una conseguenza delle osservazioni precedenti, che la visione non sorge contemporaneamente alla audizione, ma è la risultante di questa. Non senza ragione Debussy ha messo i titoli solo alla fine dei suoi preludî. La visione, in altre parole, non fa che sintetizzare nello spazio quello che la musica realizza «per gradi» nel tempo. E a titolo di curiosità se non di documentazione, riportiamo da un manifesto futurista, del 1924, compilato con Franco Casavola, un brano riguardante Le sintesi visive, con cui si cercava di risolvere il dissidio fra la visione e l’immagine.

«Noi risolviamo questo dissidio, è detto nel manifesto, creando le «sintesi visive» che sono la realizzazione scenica dell’idea dominante ed essenziale di un brano di musica. Nella stessa maniera che il calore diventa luce, la musica, nel punto culminante del suo svolgimento, diventa come incandescente, generando la visione, la quale deve apparire e dissolversi per gradi. Solo così l’equilibrio fra la sensazione musicale lenta e quella visiva rapida è ristabilito. Esempio: il preludio n. 20 in «do minore» di Chopin, si inizia con una frase «ff.» di carattere cupo, scandita largamente da una serie di accordi solenni. Segue, come una ripercussione, una seconda frase «f.». L’ultima frase è ripetuta «pp.» come un’eco, e si estingue su di un accordo tenuto.

La sintesi visiva di questo pezzo potrebbe essere una fuga di arcate potenti, viste in una luce tragica: la prima arcata enorme, in primo piano, le altre in prospettiva, decrescenti, se si vuol considerare il «ff.» iniziale e l’effetto del «diminuendo». Si può considerare invece l’effetto della eco che è nell’ultima parte del preludio e sintetizzarlo con una visione analoga, di riflesso o di miraggio. Infine il procedere del pezzo dalla regione bassa ad una più alta, può suggerire una forma piramidale elevantesi nella luce. Il principio ammesso concede la più ampia libertà di interpretazione».

Ma tutte queste espressioni, puramente musicali non sono in fondo che delle espressioni di eccezione. Noi vogliamo piuttosto considerare l’impiego della musica nel film normale, nel quale crediamo debba costituire non l’elemento accessorio o decorativo, come accade di solito, bensì quello essenziale, nel senso che la musica deve esser chiamata a risolvere i problemi fondamentali tecnici ed estetici della rappresentazione cinematografica.

Mentre nel film muto la musica costituiva l’accompagnamento normale e continuo della proiezione, la possibilità di registrare i suoni con sistemi fotoelettrici ha determinato l’avvento del film parlato «al cento per cento», come si diceva una volta, nel quale il cinematografo che si era emancipato dal teatro, e che anzi era diventato «l’anfiteatro» tornava ad essere un teatro filmato. Senonchè si è sentita subito la necessità o almeno l’opportunità della musica per rompere la monotonia del parlato, e sin dai primi film sonori si è cercato di imbastire l’azione su di una canzone o su di un effetto drammatico o patetico determinato dalla stessa canzone. È questa la formula convenzionale, rimasta più o meno immutata nella pratica, prescindendo dai film infarciti della musica di un dato autore, come la troppo fortunata Sinfonia incompiuta battezzata nella edizione italiana Angeli senza paradiso.

Ma l’impiego della musica nei film di ordinaria produzione non è stato tanto empirico (il che non vorrebbe dir nulla, poi che in arte la pratica precede sempre la teoria) quanto ostacolato da pregiudizi realistici. Si è ritenuto cioè che l’impiego della musica dovesse essere giustificato sempre dall’azione, il che ha portato all’inconveniente di far cantare un personaggio con un pretesto più o meno convenzionale e discutibile. E come colmo di questa preoccupazione realistica, possiamo citare il caso di un regista che non voleva che fosse accompagnata da strumenti una canzone eseguita nel corso di una scena parlata, per la ragione che gli strumenti non si vedevano. Con una preoccupazione di questo genere non si sarebbe certo potuto realizzare la famosa e indimenticabile scena della passeggiata nel film Il congresso si diverte nella quale scena Lilian Harvey canta una canzone attraversando in carrozza tutta Vienna, accompagnata dal coro dei passanti; il che muta la scena realistica in una apoteosi fiabesca.

L’operetta è diventata spesso la formula conciliativa fra la verità scenica e le necessità della musica. E in questo Lubitsch si è rivelato il regista più sensibile e raffinato. Ma una canzone è giustificata solo quando si inserisce con un effetto emotivo nel film. Così in Desiderio la canzone che canta accompagnandosi al piano Marlene Dietrich, si riflette con un effetto di comica sentimentalità sul volto del giovane innamorato (Gary Cooper) che l’ascolta. Il ritorno di una canzone suggestiva per le parole, eseguita come sottovoce, assume un valore simbolico nella scena dell’evasione nel film A nous la liberté di René Clair. Infine una canzone può assumere un valore intensamente drammatico come nel film di Malasomma La cantante dell’opera in cui un vecchio cameriere (G. F. Giachetti) trasale riconoscendo nel chiasso di un caffè, attraverso la radio, la voce della figliola, di cui da tempo non ha più notizie.

Nè è da trascurare la musica come sfondo sonoro di un gruppo di scene. Tale l’ossessionante «habanera» nel Capriccio spagnuolo di Sternberg o la musica di Honegger in alcune scene del recentissimo film di Pabst: Mademoiselle Docteur.

A parte le scene in cui una canzone o della musica in genere costituiscano un elemento decorativo o emotivo, la musica strumentale può essere chiamata ad accompagnare scene mute, in cui i rumori realistici siano sostituiti da suoni, e le parole ridotte tutt’al più a gridi o a voci. La musica non solo può creare delle oasi di lirismo, ma può trasfigurare il realismo brutale e urtante di molte scene. Brani di questo genere non sono frequenti nella produzione cinematografica. Si pensi invece all’effetto che fanno nell’opera il coro a bocca chiusa nella Butterfly o, per citare qualche cosa di più convincente, alla scena del Crepuscolo degli Dei, in cui il corpo di Sigfrido è trasportato sugli scudi e in cui l’azione è animata dalla famosa Marcia funebre.

Quello che importa subito osservare a proposito di queste scene puramente musicali è che la lunghezza e la successione delle inquadrature debbono essere determinate dalla musica. Perchè l’impiego convenzionale della musica è servito raramente ad attenuare quello che è il difetto essenziale del film sonoro: l’antinomia fra le scene parlate e quelle mute che un po’ per volta hanno riacquistato importanza; antinomia determinata dal ritmo differente che regge le due espressioni.

Il cinema muto è per così dire in uno spazio a quattro dimensioni, in cui cioè la durata del tempo è sensibilmente più rapida che nella realtà. Il cinema parlato rientra invece nelle tre dimensioni del mondo reale, poi che le scene hanno una durata normale. Analogo dissidio si produce nel teatro di musica fra il recitativo e il canto, il quale determina una stasi nell’azione. Ed è questa la ragione per cui l’opera in musica si è rivelata il genere meno adatto ad essere tradotto sullo schermo, dove si intensifica il dissidio fra le scene mute e quelle parlate che rallentano l’azione. Questo dissidio è acuito nel film muto da due fatti: la prolissità del dialogo e il silenzio ermetico delle scene mute. Non si è mai chiacchierato tanto sul teatro come nel film parlato, mentre nella realtà non si fanno lunghi discorsi ma si dicono battute ellittiche che sono illuminate da gesti e che spesso non hanno risposta che in gesti.

D’altra parte il silenzio assoluto non esiste se non nelle altitudini alpine o nel deserto, poichè come s’è detto una particolare atmosfera sonora caratterizza ogni ambiente. Ora la musica non solo può costituire l’atmosfera sonora delle scene mute, meglio dei rumori realistici ridicoli e inverosimili che si sentono di solito, ma aereare il dialogo e integrarlo sollevandolo in una sfera ideale con folate di lirismo strumentale. Basta pensare a certe scelte di Mancia competente o di Desiderio, due film in cui è sensibile l’influenza di Lubitsch, il regista che, come abbiamo osservato, si è dimostrato più musicale, per rendersi conto del contributo che quest’arte può portare alla rappresentazione cinematografica, esprimendo i sentimenti profondi dei personaggi con richiami tematici come nel dramma wagneriano o commentando maliziosamente l’azione come un invisibile Puck.

L’impiego della musica nel dialogo parlato non è cosa nuova. È il melologo o mélodrame della opéra comique. Si ricordi per esempio la scena nella Manon di Massenet in cui Des Grieux vede Manon per la prima volta, e in cui le parole che mormora fra sè sono intercalate dal famoso tema d’amore dell’opera. Ma, a proposito di questa maniera, di recitazione, conviene osservare che se nei brani narrativi o descrittivi la declamazione su di una musica uniforme può avere un effetto notevole, nei brani di carattere lirico la parola vincola l’espressione musicale e l’impeto della musica deve essere trattenuto per non sopraffare la parola declamata. In questo il difetto del genere, che resta una cosa ibrida e che, non ostante esempi ragguardevoli, non ha avuto fortuna. Non senza ragione Ildebrando Pizzetti nel musicare scene parlate nello Scipione ha sempre cercato di stabilire delle semplici armonie o tutt’al più un pedale sotto le parole. E una conferma della impossibilità di far coesistere il ritmo isocrono della musica con quello irrazionale della parola l’abbiamo avuta recentemente assistendo al Congresso musicale di Firenze, ad un corto metraggio realizzato da Alberto Cavalcanti, intitolato Night mail, in cui la visione di un paesaggio visto da un treno in corsa era commentato da rumori realistici e da una musica ritmica su cui si svolgeva la declamazione di una poesia descrittiva su di un metro cadenzato. Le tre espressioni foniche, vale a dire il rumore, la musica e la poesia potevano coesistere benissimo con effetto gradevole ed efficace solo perchè lo stesso ritmo uniforme costituiva l’elemento comune a tutte tre le espressioni.

Come si vede nello spettacolo cinematografico la musica strumentale, il canto, la pura recitazione e il melologo possono trovare il loro più felice impiego. La sola difficoltà è nel passaggio graduale fra un genere di espressione e l’altro. Quello che importa è che il commento musicale sia concepito contemporaneamente alla sceneggiatura, e che tutte le scene mute siano girate tenendo conto della musica che dovrà animarle, poi che è la musica che, come osservavamo, deve determinarne la lunghezza.

Ma su i rapporti fra la musica e l’immagine nel film musicale conviene fare altre osservazioni.

Il sincronismo fra la musica e la visione spesso non deve essere, come quello della danza, prevalentemente ritmico, ma psicologico, come del resto accade anche a teatro. Delle scene movimentate possono quindi avere una musica uniforme e delle scene statiche una musica concitata. È questo quello che si chiama da alcuni «contrappunto ritmico». Ma il fatto più importante da rilevare è l’asincronismo normale fra la visione e l’audizione.

Il fenomeno era stato individuato con la consueta lucidità da Federico Nietzsche in uno studio poco noto sulla poesia e la musica. E oltre dieci anni or sono, prima dell’avvento del sonoro, avevamo detto precisando: «quando si ascolta la musica, la visione passa in seconda linea e quando i centri visivi sono eccitati in sommo grado, come appunto avviene durante la proiezione cinematografica, l’elemento visivo assorbe inevitabilmente l’attenzione dello spettatore». Questo accade normalmente e automaticamente a teatro. Nelle scene di carattere decorativo noi guardiamo e seguiamo l’azione, in quelle di carattere lirico, noi ascoltiamo il cantante. Il quale non commette un delitto estetico se si fa avanti alla ribalta, rivolgendosi al pubblico, che non lo guarda affatto e ascolta semplicemente la sua voce. Persino nella danza, dove sembra che visione e audizione siano strettamente congiunte, accade alternativamente che si dia più importanza a particolari plastici o che la stessa visione della persona che danza dilegui innanzi ai nostri occhi come in una nebbia, se ascoltiamo la musica.

Ora questo è il principio più che estetico, fisiologico, cui bisogna osservare accompagnando con la musica delle visioni cinematografiche, visioni che, per il predominio della vista sull’udito e per speciali condizioni di ambiente (ossia l’oscurità della sala), diventano facilmente predominanti sugli elementi fonici. In altre parole si tratta di far passare sapientemente in primo piano la visione o la musica. Chè solo così può esservi integrazione fra i due elementi e non interferenza. Il problema della sceneggiatura come del montaggio del film è pertanto quello di far passare in primo piano la visione o la musica. Il quale problema si innesta poi in quello più radicale di far «vedere» o «sentire»; alternativa necessaria questa, a conservare alla rappresentazione cinematografica quell’elemento di suggestione che è alla radice di ogni espressione d’arte.

Ma questo passare in primo piano della visione o della musica non dipende soltanto dal genere e dalla intensità dinamica della musica, cosa cui non si dà sufficiente importanza, e che costituisce una vera e propria prospettiva sonora, ma dal «volume» della registrazione e della riproduzione, che non deve essere, come purtroppo accade spesso, arbitrariamente amplificato con effetti disastrosi. Chè l’amplificazione può diventare mostruosa come l’eccessivo ingrandimento di una fotografia.

Oltre questa prospettiva fisica, per cui la musica deve animare la scena senza sovrapporsi, ve n’è un’altra per così dire metafisica, per cui la musica assume un aspetto quasi immateriale. Così, per esempio, il Beaumarchais nei Jeux d’entr’acte della sua Eugénie, in cui l’azione continua silenziosa fra una scena e l’altra, prescriveva di accompagnare l’azione con una musica «leggera e lontana», a dare appunto la sensazione della notte e del silenzio. D’altra parte è noto che avvicinando al microfono un dato strumento, si possono ottenere nel «pianissimo» dei «primi piani» sonori. Così nel film A nous la liberté di René Clair la canzone cantata sottovoce nella scena della evasione.

Come si vede non solo la fonogenia dei mezzi di espressione è cosa importante quanto la fotogenia degli elementi visivi, ma molti effetti si possono ottenere solo per post sincronizzazione o sovrimpressione (mixage) e comunque non possono essere suggeriti che dalla pratica del teatro di posa.

Inoltre quello che importa considerare nella musica per cinema non è tanto la qualità dei timbri e del rendimento acustico (tutte le esperienze fatte si possono riassumere col dire che, data l’ampiezza limitata del campo sonoro della pellicola, occorre evitare i «fortissimo» e i «pianissimo», come i suoni troppo acuti o troppo gravi), quanto il genere di musica più idoneo ad essere associato alla visione cinematografica. Questa musica non deve essere polifonica o sinfonica, ma piuttosto lineare, fatta di temi incisivi e caratteristici, frammentaria e impressionistica, poi che lo svolgimento tematico non si presta a seguire il rapido succedersi delle immagini sullo schermo. Analogamente nella strumentazione gli impasti orchestrali risultano meno dei timbri puri di certi strumenti, che possono avere un enorme valore suggestivo.

Ma un principio importante da osservare è inoltre la durata della musica, considerato il fatto che la musica normalmente ossia nello spettacolo teatrale, è assai più lenta della parola nel rendere uno stato d’animo. Questa antinomia fra la visione e la musica si acuisce nel film per il fatto osservato che la visione cinematografica è notevolmente più rapida della realtà, e mentre nel teatro la musica può essere misurata a minuti, nel cinema va misurata a secondi.

Di qui un dissidio continuo fra il regista e il musicista. Il regista trova di solito che la musica è troppa e taglia senza riguardi di sorta alle proteste del collaboratore. Ora in massima bisogna dire che il regista ha ragione. Perchè non bisogna dimenticare che nel film il musicista è subordinato al regista, nella stessa misura che nell’opera il librettista è subordinato al musicista. Ma i limiti di qualsiasi genere non sono mai dannosi alle espressioni artistiche. Il cinema pertanto, lungi dal nuocere alla musica, può determinare un nuovo genere che per il vigore plastico, l’intensità espressiva e il senso coloristico possa fondersi alla visione o emergere su di essa. Crediamo dunque che si possa parlare di una musica da cinema, senza alcun senso dispregiativo, come si parla di musica da teatro o da concerto.

Per non restare nel campo teorico, a dare un esempio di quello che debba essere la funzione della musica nel film normale citeremo il commento musicale di Max Steiner al film Traditore (The informer). La musica in questo film pervade tutta l’azione da capo a fondo e non si arresta che ai dialoghi, quando non continua sotto i dialoghi stessi. La maggior parte dei rumori realistici inutili e inespressivi è bandita e sostituita dalla musica di carattere emotivo più che imitativo. Restano solo i rumori che possono avere un valore drammatico è suggestivo: il tic-tac di un pendolo, grida di terrore, colpi di fucile. E i silenzi hanno valore di pause musicali e, per conseguenza, acquistano un potere emotivo enorme. La musica in una parola è diventata l’essenza del film e ne regge tutta la compagine.

Questo non vuol dire che per tutti i film il commento musicale debba avere una importanza simile. L’impiego della musica deve essere motivato da ragioni essenziali, non deve essere un ripiego o un fatto convenzionale. Diciamo questo perchè in molti film si nota un abuso ingiustificato di musica che diventa fastidioso. Quello che importa è che la musica sia come il tessuto connettivo del film, il quale deve essere un organismo retto da un ritmo rigoroso, non una successione amorfa di dialoghi e di rumori: la trasfigurazione, come ogni opera d’arte, e non la riproduzione della realtà.

Ma poi che abbiamo accennato al ritmo che è alla radice di tutte le espressioni artistiche, vogliamo osservare che, a parte la musica propriamente detta, il ritmo deve reggere in ogni senso lo spettacolo cinematografico. Non solo nella successione delle scene e delle inquadrature, ma in ogni singola scena.

Si è parlato troppo spesso e si è data una esagerata importanza al così detto montaggio. Ma questo montaggio consistente nella successione delle inquadrature e nella durata di ciascuna che ai tempi del film muto poteva avere una importanza a sè, i cui principî informatori sono stati, se non scoperti, enunciati ed adoperati razionalmente dai russi e particolarmente da Pudovkin, con l’avvento del film sonoro è stato completamente assorbito dalla sceneggiatura, nel senso che la lunghezza e la successione delle inquadrature, come sono indicate dalla sceneggiatura, non possono essere alterate. Il montaggio, per conseguenza, che nel film muto era un processo creativo, nel film sonoro è diventato un affare puramente meccanico. E la struttura delle stesse scene mute, deve ugualmente essere indicata nella sceneggiatura, che è una partitura da realizzare, non, come una volta, un canovaccio di una commedia dell’arte da sviluppare.

Quello che nella sceneggiatura non c’è mai o meglio non è indicato è il «movimento» di ciascuna scena per non adoperare la parola più generica di «ritmo». Perchè ogni scena può avere un carattere concitato, calmo, vibrante o languido, indipendentemente dalle parole del dialogo. Ora è questa musicalità latente quello che costituisce il fascino di certe scene, la capacità di realizzarla quello che costituisce l'abilità e la musicalità di certi direttori come Capra o Lubitsch. Perchè essere un gran direttore cinematografico non vuol dire far eseguire correttamente un dialogo, ma saper creare, con delle pause e dando un ritmo al dialogo, la musicalità della scena.
Comunque sarebbe desiderabile che nelle sceneggiature fosse tenuto conto di questo e invece di molte indicazioni inutili fosse indicato il movimento, adoperando delle espressioni musicali come «allegro», «adagio», «grave». Il che prova ancora una volta non solo che tutte le arti, come dice Walter Pater, tendono alla condizione di musica, ma che la musica debba essere alla radice di tutte le manifestazioni dell'arte della vita.

S. A. Luciani