Musica d'oggi, 1962/N. 4-5/Conoscere Manuel de Falla

by Autori vari

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Autori vari - Musica d'oggi, 1962 (1962)

N. 4-5 - Conoscere Manuel de Falla

Fedele D'Amico

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N. 4-5 - Origine dell'«Atlántida»

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Conoscere Manuel de Falla

Manuel de Falla nacque il 23 novembre 1876, a Cadice; e l’aver padre valenzano e madre catalana non gl’impedì di considerarsi andaluso. A Cadice infatti visse i suoi primi venti anni, ebbe le prime impressioni, fece i primi studi. Presto conobbe musiche di Rossini, Donizetti, Bellini, Haydn, Beethoven, Chopin, Gounod, Saint-Saëns, studiò pianoforte, armonia e contrappunto, e cominciò a comporre musica da camera. Già a nove anni rappresentava con un suo teatrino di fantocci avventure di Don Chisciotte, e a undici fantasticava di comporre un’opera ambientata in un’immaginaria città sita in mezzo all’Atlantico. Fin d’allora, dunque, i germi del Retablo e della Atlantida erano nella sua mente.

Una seconda fase della sua vita cominciò nel 1896, quando con la famiglia si trasferì a Madrid. Qui studiò pianoforte con José Trago, e per quattro anni (1901-1904) composizione con Felice Pedrell, l’apostolo del rinnovamento musicale spagnolo; il quale tra l’altro gli fece conoscere l’ultimo romanticismo tedesco (Wagner, Brahms, Bruckner), i russi (allora quasi sconosciuti, e non solo in Ispagna) e addirittura Debussy. A Madrid Falla esordì come qualunque altro compositore spagnolo d’allora, ossia nella zarzuela: la forma nazionale dell’operetta. Compose la musica di cinque zarzuelas, due delle quali in collaborazione con uno specialista di gran nome, Amadeo Vives; e una fu eseguita, con un certo successo. Infine nel 1905, oltre a un concorso di pianoforte, ne vinse uno per un’opera con La Vida breve, che però per il momento non fu pubblicata nè messa in scena.

Terza fase, la permanenza a Parigi (1907-1914). Falla ci era capitato per caso, scritturato come pianista e direttore da una modesta compagnia di pantomime che girò Svizzera, Francia e Belgio; ci rimase perchè Parigi era allora la capitale della musica moderna, e perchè appunto i musicisti ch’egli aveva vagheggiato da lontano come modelli intuirono sùbito il suo genio e gli protestarono amicizia fattiva. Furono infatti Debussy, Ravel e Dukas che indussero l’editore Durand a pubblicargli alcuni pezzi per pianoforte scritti a Madrid, e che nel 1913 riuscirono a provocare l’esecuzione della Vida breve a Parigi e a Nizza. Ma La Vida breve per quanto riveduta e ampliata, era ancora un lavoro di giovinezza; i primi capolavori di Falla nascevano solo allora, a contatto con quei maestri: e furono le Noches en los jardines de España per pianoforte e orchestra e le Siete canciones populares españolas, per canto e pianoforte. Allo scoppio della guerra Falla tornò a Madrid, per restarci cinque anni. A questo periodo appartengono i suoi due celebri balletti: El Amor brujo, composto per la danzatrice gitana Pastora Imperio e rappresentato senza troppo successo nel 1915 e El Sombrero de très picos. Quest’ultimo comandato da Diaghilev, fu dapprima una pantomima dal titolo El Corregidor y la molinera che Diaghilev per il momento non potè mettere in scena e perciò fu dato a Madrid da una compagnia spagnola (1917); poi, in gran parte rifatto, divenne quello che tutti oggi conoscono, e fu messo stabilmente in repertorio dai Balletti Russi di Diaghilev nella coreografia di Massine, scene e costumi di Picasso (per la prima volta a Londra nel 1919).

Nel 1919, mortigli i genitori, Falla tornò con la sorella in Andalusia e si stabilì a Granata, con l’intenzione di restarci per sempre. Sùbito strinse amicizia con Federico Garcia Lorca, che allora aveva appena vent’anni, e con lui fondò un’orchestra da camera e organizzò concerti e spettacoli. Garcia Lorca aveva tra l’altro un teatrino di fantocci per il quale Falla adattò musiche popolari; e questa attività venne felicemente incontro alla composizione del Retablo de Maese Pedro, opera per fantocci da un episodio del Don Chisciotte, che Falla s’era impegnato a scrivere per la principessa di Polignac; nel salotto della quale, a Parigi, fu rappresentata per la prima volta, nel 1923. Intanto l’Amor brujo, modificato e ristrumentato per orchestra normale, era diventato un successo internazionale come suite da concerto; e nel 1925 si affermò anche sul teatro, nella coreografia di Antonia Mercé detta la Argentina. L’altro lavoro importante di questo periodo è il Concerto per clavicembalo e cinque strumenti, scritto per Wanda Landowska, che lo eseguì per la prima volta nel 1926. Falla era ormai popolare in tutta Europa. Ma la sua salute cominciò seriamente a declinare, specie dopo una malattia alle vie respiratorie sopravvenuta nel 1932, e dalla quale non si riebbe mai più. Scoppiò nel ’36 la guerra civile; e dopo la vittoria di Franco, Falla emigrò in Argentina (1939), stabilendosi prima a Cordova e poco dopo ad Alta Gracia. Già da tempo pensava, e lavorava, al grande oratorio su testo di Verdaguer, destinato a rimanere incompiuto: Atlantida. Morì il 14 novembre 1946. Le sue spoglie, imbalsamate, furono portate in patria e inumate nel Duomo di Cadice.

Manuel de Falla è fra quei compositori che tutti chiamano grandi ma dei quali, quando si parla della musica del nostro secolo, quasi tutti dimenticano il nome. A che si deve questa dimenticanza? Evidentemente al complesso d’inferiorità che affligge i più di fronte a una certa, esclusivistica immagine della ’musica moderna’, ch’è sempre più ufficialmente riconosciuta; e con la quale la musica di Falla, e d’altri, stenta a coincidere. Motivo per cui ci si concede di considerare le loro opere belle e bellissime; ma in quanto stravaganti dal cammino legale della storia, prudenza consiglia di ometterle dal ’panorama’.

È bene allora ribadire che una tale prudenza implica una presunzione bella e buona: quella che la nostra testa abbia capacità di stabilire la linea maestra della storia in base a una serie di dogmatici a priori, e perciò autorità di mettere tra parentesi gli artisti che non abbiano la compiacenza di coscienziosamente percorrerla. In verità dovrebbe esser pacifico il contrario: che la storia dell’arte la definiscono gli artisti, e in quanto tali. Altrimenti detto: i caratteri d’un epoca artistica qualsiasi si definiscono semplicemente dai caratteri delle opere d’arte vive, grandi e piccole, che ci son nate dentro; e che in quanto tali attestano sempre, ciascuna a suo modo, qualche realtà dell’epoca e dunque son sempre, rispetto a quest’epoca, ’moderne’. Tant’è vero che, dando tempo al tempo, ognuno finisce poi per costatarlo. Nel tardo Ottocento i wagneriani tedeschi consideiavano moderno Hugo Wolf, e Brahms reazionario; a quel modo che tanti credevano Wagner più moderno di Verdi. Oggi è pacifico che Brahms non era uno schumanniano in ritardo, ma proprio un contemporaneo di Wolf; e che Verdi, antiwagneriano quanto si voglia appartiene però all’epoca di Wagner e non a quella di Donizetti. Il che non significa che tutti i compositori d’un’epoca siano identici; al contrario, appunto perchè sono diversi, dimostrano che un’epoca non e riducibile all’evoluzione d’una sola linea: anche se fra tutte le opere d’una stessa epoca, purché siano davvero opere d’arte e non calchi o contraffazioni, si finisce con lo scoprire prima o poi parentele profonde.

Si capisce d’altronde che cosa abbia potuto creare, a proposito di Falla, il senso d’una difformità rispetto alla musica del suo tempo: la qualità delle sue idee tematiche e melodiche, e il peso ch’essa occupa nella riuscita delle sue opere, o almeno di quelle più universalmente note. Temi e melodie, in Falla, sono di norma strettamente diatonici, fondati su ritmi di estrema evidenza, e quasi sempre dotati d’un appello irresistibile. Ora, caratteristiche di questo genere nella musica del nostro secolo sono rare. Non che la musica del Novecento prescinda dall’invenzione tematica; certo è però che la intende, salvo eccezioni, in tutt’altro senso e portata: per lo più negandole quell’espansività che l’Ottocento le aveva conferito al massimo, e assegnandole non di rado un ruolo non autonomo, comunque non prepotente. Invece in Falla il ruolo dell’idea è quasi sempre preminentissimo: si direbbe che il suo lavoro di ’composizione’ consista appunto nel mettere a fuoco l’idea, nel darle il massimo rilievo. Senonchè questo non vale davvero a fare di lui un artista ottocentesco. Per capirlo basta forse il confronto con i suoi due predecessori immediati, che con lui perseguirono l’ideale del loro comune maestro Pedrell: realizzare uno stile ad un tempo nazionale ed europeo, capace di riportare la Spagna, dopo secoli d’assenza, alla ribalta della vita musicale internazionale. Sia Albéniz (1860-1909) che Granados (1867-1916) sono tipicamente compositori a cavallo fra i due secoli, nei quali le intuizioni novecentesche non sconfessano una poetica che appartiene ancora al secolo passato. Per fermarci ad Albéniz, che è il più importante: anche lasciando da parte il wagnerismo di certo suo teatro e limitandoci alla sua migliore musica per pianoforte, è chiaro che l’impressionismo delle sue armonie e dei suoi colori (e anche, in certi casi, della forma), fiorisce su un impulso pianistico profondamente ottocentesco. Albéniz è un formidabile pianista che amalgama d’istinto il linguaggio folcloristico con la tecnica strumentale di Liszt, e arriva a soluzioni originali per vie affatto spontanee: abbandonandosi all’improvvisazione e comunicandocene l’avventuroso piacere. Ora, esiste qualcosa di più antitetico alla musica cólta della prima metà del Novecento, che lo spirito d’improvvisazione?

Manuel de Falla, infatti, ne è la negazione pura e semplice. E per avvedersene non c’è bisogno di sapere che ognuna delle sue pochissime opere, comprese quelle che durano poco più di dieci minuti, gli costò anni di fatica: basta ascoltarle. Dalla sua pagina emana sempre, più o meno sensibile, come il profumo di una stagionatura sapiente. S’avverte benissimo che le idee hanno raggiunto la luminosa identità di se stesse attraverso un lavoro lento e microscopico, che pazientemente ha individuato la loro collocazione più pregnante da ogni punto di vista: armonico, timbrico, formale. «Un horloger suisse», la famosa definizione che Stravinski dette di Ravel, si potrebbe ripetere per Falla. Ma con proprietà non minore si potrebbe parlare di calcolo balistico; perchè come nella balistica, così nella musica di Falla l’effetto non dipende soltanto dalla precisione del dispositivo ma anche, e parecchio, dal potenziale della materia messa in opera.

Il che non muta, ma piuttosto sottolinea una circostanza essenziale: che in questa musica è latente una sorta di dualismo fra le idee e la ’composizione’, ben raro nell’Ottocento, e tipico invece del nostro secolo. In Falla, le melodie e i tempi, poco importa se inventati da lui stesso o presi dal folclore, si presentano quasi sempre come qualcosa di autonomo, che la composizione leviga, incornicia, reca su un piatto d’oro; tributandogli una sorta di culto. Non si calano senza residui in una dialettica sinfonica, alla Beethoven, nè scoppiano in una immediata spontaneità lirica, alla Schumann.

A questo proposito vai la pena di ricordare un particolare biografico. Quasi tutta la sua musica di ispirazione andalusa — dalla Vida breve ai balletti — Falla la compose a Madrid e a Parigi. Da quando invece tornò a vivere in Andalusia, l’Andalusia scomparve dalla sua musica quasi completamente; il Retablo, il Concerto per clavicembalo, Psyché, tutti composti a Granata, si volgono a tutt’altro fonti: il folclore castigliano (così diverso da quello andaluso che agli stranieri non pare neanche spagnolo), gli antichi cembalisti spagnoli, il madrileno d’adozione Domenico Scarlatti.

Questo fatto ci conferma come alla base del rapporto fra Falla e la sua materia musicale fosse un’operazione idealizzante della memoria, un ripensamento. Non per nulla, tornato a Granata, gli scappò detto che il giardino del Generalife gli pareva meno bello di come gli era sembrato nel ricordo, quando a Parigi componeva le Noches en los jardines de Espana. E altrettanto sintomatico è il suo atteggiamento verso Debussy e Ravel. Nell’uso di certe modalità come in certo gusto timbrico di Debussy e di Ravel, Falla vedeva una loro omogeneità profonda con la natura del folclore, anche in molte loro pagine non direttamente ispirate alla Spagna; quanto poi al Debussy di Ibéria, della Soirée dans Grenade, della Puerta del sol, o al Ravel della Rhapsodie espagnole, di Alborada del gracioso, dell’Heure espagnole, di Boléro, li considerava spagnoli a tutti gli effetti. Eppure è evidente che per entrambi (a meno di non volersi arrampicare, per Ravel, sugli specchi della sua percentuale di sangue basco) l’ispirazione spagnola era un esotismo, un contenuto, un’occasione. Sì che l’incondizionata adesione di Falla diviene rivelatrice: il loro atteggiamento di fronte alla stessa materia musicale, lo sentiva non diverso dal suo.

Il che non vuol dire che una diversità non ci fosse, e non secondaria. Per Debussy e per Ravel l’ispirazione spagnola era solo un contenuto fra tanti; per Falla era l’unico concepibile (le due sole eccezioni confermano la regola: l’opera comica El Fuego fàtuo e la Balada de Mallorca per coro, entrambe su temi di Chopin, rimasero inedite). E questo implica una differenza qualitativa: la passione di Falla per la materia musicale spagnola era esclusiva perché, diversamente da quella dei due maestri francesi, non era soltanto una passione musicale. Di là dalla musica spagnola, Falla cercava la Spagna.

Ma in che senso? Non certo nel senso in cui un Mussorgski, tanto per fare un esempio chiaro, nel folclore e nel canto liturgico russo cercava la Russia. Per Mussorgski le intonazioni russe erano il punto di partenza per elaborare un nuovo linguaggio che fosse espressione diretta di personaggi pescati nella realtà della vita russa, in mezzo alle più diverse classi sociali. E poiché quella realtà era in movimento la sua scoperta dell’uomo russo si caricò da sé d’implicazioni ’attuali’, anche quando metteva in scena personaggi del Medio Evo. In quasi ogni pagina di Mussorgski affiorano all’espressione musicale persone, tipi, classi sociali che fino allora ne erano stati esclusi: un fatto rivoluzionario. E tra costoro è Mussorgski stesso, che si ritrae fra loro indossando i costumi più diversi: proprio come i pittori d’una volta insinuavano, nella folla d’un affresco, l’autoritratto.

Nulla di questo in Falla. Falla non cerca realtà in movimento storico né scopre, nell’anima della Spagna, nulla di sostanzialmente nuovo. Bada piuttosto a mettere a fuoco quello che la sua civiltà secolare ha elaborato di più permanente e memorabile, e di cui le sue musiche e le sue danze sono i simboli tradizionali: l’intrepida corrida delle passioni, la comica parata dei vizi, l’incantesimo delle notti, la violenza della festa e della gioia; il tutto sostenuto al passo d’una eleganza suprema, quale può fiorire soltanto in un costume pre-borghese.

E qui è forse il nocciolo della questione. La Spagna di Falla era una civiltà non ancora borghese. Un passato che, a differenza di quello di tanti altri paesi d’Europa, era ancora un presente (e in parte lo è tuttora). Non per questo fingeremo d’ignorare quanto bollisse in Ispagna, già allora, di fermenti rinnovatori; né verremo a raccontarvi che il sangue versato venticinque anni fa fosse acqua. Ma assimi- lare semplicisticamente il moderno dramma della Spagna a quello di altri paesi dimenticando la presenza di tradizioni tenacissime che lo condizionano, invece, in modo estremamente specifico, è un errore capace di falsarne ogni cognizione: un errore appena un po’ meno madornale di quel buffo equivoco per il quale tanti compositori d’oggidì mettono in musica Garcia Lorca, credendo in buona fede di musicare Brecht.

La faccenda è diversa. E che la sensibilità di Falla restasse al di qua di quel dramma, è un fatto (anche dal punto di vista biografico: religiosissimo, Falla non amò la Repubblica antireligiosa; però neanche ’el movimiento Salvador’, tant’è vero che al suo trionfo fece le valige). Ma questo fatto ebbe tutt’altre conseguenze da quelle che una analoga insensibilità avrebbe avuto su un contemporaneo compositore tedesco o francese. Perché quella sua Spagna era pur vera e viva, presupposto d’ogni altra in fieri, era una somma di valori tutt’altro che liquidati, non un fantasma degno soltanto di omaggi estetizzanti. Ripresentare questi valori all’uomo europeo, come parte della sua stessa umanità, questo fu il compito di Falla. E a realizzarlo, bisognò che fosse lui stesso un compositore europeo del suo tempo: capace dunque di filtrare il linguaggio spagnolo attraverso un ripensamento culturale, ’critico’; in difetto del quale quel linguaggio avrebbe continuato a sonare, per noi, solo come un pittoresco dialetto. Ma poi la sua virtù personale andò oltre quest’assunto. La singolarità di Falla non tanto è nella purezza culturale, nel rigore con cui compì la sua impresa; quanto nell’immediatezza del risultato. Tutto nella sua musica si pone come stilizzazione, scelta meditata e finissima; ma per colpirci poi, quasi sempre, per la via più diretta, senza fare appello a omertà intellettuali di sorta.

Prendiamo per esempio la ’gitaneria’ dell’Amor brujo. Falla non riproduce letteralmente quasi nulla del mondo musicale gitano, ma ne sintetizza gli elementi su un altro piano, condensandoli. Così, raggiunge l’estasi incantatoria senza bisogno di abbandonarsi all’ossessione iterativa che dovrebbe esserne il veicolo obbligato; e fa un orchestra dall’organico quasi normale, che non accoglie chitarre nè arpe nè percussione (salvo i timpani e pochi tocchi di campane). Stilizzazione assoluta, dunque. Eppure buona parte di questa, come di tant altra musica di Falla, è rifluita nei caffè e nelle ’cuevas’, sulle chitarre dei gitani in carne e ossa, insomma è ridiventata folklore. Questo è il miracolo di Falla, probabilmente unico nel nostro secolo: che la semplicità, la grazia più insospettabile siano l’esito dell’elaborazione più riflessa; come nella marionetta di Kleist. Ma probabilmente la chiave del miracolo non tanto è estetica quanto morale: non tanto risiede nel genio del musicista quanto nell’umiltà, nella dedizione innamorata, nell’invitto candore dell’uomo.

fedele d’amico

Articolo pubblicato sul programma della Scala in occasione della prima rappresentazione e qui ristampato per gentile concessione.