Musica d'oggi, 1962/N. 6/Il significato storico del pianismo di Clementi

by Autori vari

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Autori vari - Musica d'oggi, 1962 (1962)

N. 6 - Il significato storico del pianismo di Clementi

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Il significato storico del pianismo di Clementi

Non sappiamo chi abbia per primo attaccato al nome di Clementi la rituale coda: «padre del pianoforte»; l’epiteto rimbalza beffardamente dall’una all’altra Storia, e non si lascia acchiappare. Chi l’ha inventato? Non si sa. Chi ha inventato tutti quegli altri epiteti, immaginosi fino al barocco più lussureggiante, che un tempo qualificavano i campioni della tastiera: «il poeta del pianoforte» (Henselt), «il titano dei pianisti» (Liszt), «il re del trillo» (Willmers), «il colosso della Moldava» (Rubinstein), «il dottore delle due sinistre» (Dreyschock), «l’Annibale delle ottave» (Tedesco)? Chi li ha inventati? Non si sa. Erano così strepitosi e bislacchi che il tempo ha avuto cura di disperderne la memoria. Ma i nostri avi incisero quelle tre parole sulla pietra tombale di Clementi. Le pietre tombali, si dice, sono grandi bugiarde. Sarà vero? Nel caso che ei interessa, non è vero: Clementi è proprio il «padre del pianoforte», almeno nel senso che noi, qui, intendiamo.

L’attività di Clementi si svolge per un lunghissimo lasso di tempo, in un periodo tra i più ricchi di conquiste nella storia della musica e, in particolare, della letteratura pianistica: da Filippo Emanuele Bach a Chopin. Per quanto riguarda il significato storico del pianismo clementino, però, a noi interessano in primo luogo gli anni che vanno dal 1766, quando Clementi giunge a Londra, al 1783, quando rientra in Inghilterra dopo il suo primo giro di concerti nel continente. Orbene, questo periodo è dominato dalla ricerca sperimentale sulla tecnica pianistica, studiata, indagata con una perseveranza, con una ostinazione che hanno del prodigioso. Ricerca per la ricerca: non ancora soluzione strumentale di problemi espressivi, ma esplorazione quasi sistematica delle possibili combinazioni meccaniche offerte dal nuovo strumento.

Per spiegare l’origine del pianismo clementino sono stati avanzati diversi motivi, da quello che lo stesso Clementi ebbe ad illustrare a N. Méreaux (l’imitazione dell’orchestra), a quello che ricorre come luogo comune in tutte le Storie (tenuta di suono e robustezza dei pianoforti inglesi), a quello prospettato dal Paribeni (predilezione del pubblico inglese per la virtuosità strumentale), a quello, sia pur marginale, suggerito dall’Allorto (trasferimento sul pianoforte di procedimenti strumentali caratteristici della formazione pianoforte-violino, prediletta dai dilettanti inglesi).^[1] Motivi tutti nei quali c’è una parte di vero, ma motivi psicologici, che da soli non basterebbero — nè i critici citati pretendono che bastino — a spiegare l’eccellenza e la novità dei risultati da Clementi raggiunti e non raggiunti, putacaso, da Hüllmandel o da Schubert, per citare due pianisti che possedevano doti di virtuosi, e che furono in contatto con gli ambienti culturali più diversi.

La singolarità di Clementi, rispetto a tutti i suoi colleghi, anziani e giovani, è di essere un pianista che compone, mentre gli altri sono compositori che si servono del pianoforte. Clementi introduce nelle sue prime composizioni, in modo persino brutale, i passaggi trovati sulla tastiera, nati dalla ricerca di posizioni delle dita inusitate e difficili; gli altri adattano abilmente, alle possibilità timbriche del pianoforte, una materia musicale di origine per lo più vocalistica.

Di fronte e di contro alla scuola di F. E. Bach — la scuola della dolce cantabilità, commossa e commovente, la scuola che prediligeva la scrittura leggera, che disdegnava l’accavallarsi delle grandi ondate di suono — Clementi affermava dunque una nuova concezione della pianistica; una concezione che voleva dalla musica esaltazione più che commozione, e che chiedeva una tecnica rotta a tutte le difficoltà, una preparazione scrupolosa, un totale dominio dell’emotività, perchè aveva il gusto della combinazione virtuosistica sorprendente e rischiosa.

È opportuno osservare che questa concezione è nuova solo in quanto individuata per la prima volta nel pianoforte: come concezione generale dell’esecuzione va invece a collocarsi accanto all’estetica del bel canto, all’indirizzo di alcune scuole violinistiche (Geminiani, Locatelli, Tartini), all’arte di Domenico Scarlatti. Il bel canto, i violinisti italiani, Scarlatti, cioè tre fatti musicali ben presenti nella cultura inglese del 1770,^[2] e che dovettero trovar rispondenza — perchè no? — anche nelle qualità razziali dell’italiano Clementi.

Non è certo il caso di costruir castelli sopra quest’ultima constatazione, o almeno, non ce ne sentiamo capaci. Ci interessava invece mostrare che l’azione di Clementi si inseriva in una componente basilare della cultura europea e che, in quanto tale, non poteva che affermarsi rapidamente, come avvenne infatti durante il giro concertistico del 1780-83.

La concezione clementina della pianistica non solo apriva nuove prospettive alla tecnica del pianoforte, ma modificava il tradizionale rapporto tra compositore ed esecutore; e in ciò, forse, si trova una delle ragioni dell’opposizione di Mozart. Lo strumento a tastiera, infatti, era per lunga consuetudine lo strumento del compositore, e la tecnica della tastiera veniva prima appresa e poi esercitata durante lo studio e l’esercizio della composizione; la rivoluzione di Clementi scindeva necessariamente il binomio compositore-pianista, perché introduceva una specializzazione pianistica che imponeva uno studio separato dello strumento. E il fatto che un compositore sudasse sangue per studiare il pianoforte — si potrebbe dire parafrasando il De Sanctis — ai compositori doveva sembrare un paradosso. Paradosso anche perché nel 1780 nessuno poteva ancora capire che la dualità tra compositore e pianista, il cui effetto in quel primo momento era di portare alla ribalta la figura del mechanicus, poneva in realtà le basi perché sorgesse, come attività musicale autonoma, l’interpretazione. Ma per noi è chiaro che Clementi, con la sua ricerca tecnicistica, iniziava la storia dell’interpretazione, e perciò, invece che «padre del pianoforte», dovremmo più esattamente chiamarlo «padre dell’interpretazione pianistica».

Le esperienze maturate da Clementi durante il suo primo giro di concerti vengono così sintetizzate dall’Allorto (op. cit.): «Clementi, che aveva già da tempo fissato i punti cardinali della sonorità pianistica, in questo viaggio imparò a servirsi dei ferri del mestiere da lui forgiati per operazioni di più spirituale e convincente significato». Nasceva dunque in quel momento il vero compositore Clementi, la cui opera esula dalla nostra indagine. Ma insieme con il compositore nasceva il didatta, che contribuiva a far diventare di dominio pubblico il patrimonio delle sue ricerche.

Al 1783 risale appunto l’inizio dell’attività didattica di Clementi, che prosegue intensissima per circa venticinque anni, e che si riassume in tre opere fondamentali: i Preludi ed esercizi (1790), gli Scarlatti’s chefs d’oeuvre (1791), il Metodo (1801).

I Preludi ed esercizi sono il monumento eretto alle scale, poste alla base della tecnica pianistica e diteggiate in modo razionale e definitivo: tutte le scale, anche quelle molto accidentate, e tutte esercitate nelle varie forme divenute poi tradizionali. La revisione delle Sonate di Scarlatti è una conferma della nascente coscienza del valore autonomo dell’interpretazione: il revisore suggerisce parcamente la dinamica, l’articolazione del fraseggio, le diteggiature, con una misura ed un rispetto del testo che fanno difetto a troppe delle revisioni posteriori (l’unico punto censurabile è il trasporto della Sonata L 23 in tonalità pianisticamente più agevole). Il Metodo, infine, è un riassunto dei concetti didattici di Clementi.

La didattica di Clementi si colloca in un punto intermedio tra la didattica del Settecento e quella dell’Ottocento: lo studio del pianoforte procede indipendente dallo studio della composizione, ma non attua ancora completamente la divisione tra tecnica pura (esercizio) e tecnica applicata (studio), e tra tecnica e stilistica. Il Metodo contiene infatti un ristretto campionario di formule tecniche, in un ordine né completo né sistematico, e una serie di pezzi e studi con i quali vengono passati in rassegna le varie specie di tecnica ed i vari stili, esercitati praticamente senza esser stati teoricamente descritti. Concetto moderno, se vogliamo, che è venuto in onore recentemente nell’insegnamento letterario, ma concetto che lascia molta parte dell’insegnamento, all’esempio del docente, e non permette più, a distanza di tanti anni, di ricostruire con sicurezza tutte le linee della didattica di Clementi.

La parte strettamente teorica del Metodo, che più ci interessa, consiste nella descrizione della posizione del corpo (gomito staccato dal fianco e un po’ più alto della tastiera, avambraccio in linea leggermente inclinata in basso) e della mano («tondeggiante, il pollice e le altre dita leggermente e senza stento incurvate, e situate al disopra e nel mezzo dei tasti»)^[3], nella insistenza con cui viene più e più volte affermata la necessità di scegliere razionalmente la diteggiatura («il migliore maneggio non è sempre il più facile»), nel consiglio di studiare a mani separate e lentamente. Manca però la descrizione del modo di attaccare il tasto.

Da quanto dice Mozart, pare che Clementi usasse i movimenti vibratori della mano e dell’avambraccio (Mozart consigliava alla sorella di non studiare i passi di seste e di ottave delle Sonate di Clementi «per non guastarsi la sua mano calma e ferma»), ma dal Metodo non possiamo ricavare alcun suggerimento. Certe diteggiature usate nel Metodo — le note ribattute con uno stesso dito, ad esempio, mentre le altre dita non sono impegnate — fanno supporre una partecipazione attiva della mano, contraddetta però da alcuni Studi del Gradus. Tuttavia, non ci sembra irragionevole supporre che Clementi usasse diversi tipi di tocco (sarebbe questa, fra l’altro, la più plausibile spiegazioni della tentata «imitazione dell’orchestra»); se così è, la tecnica di alcuni dei suoi diretti ed autorevolissimi successori (Field, Berger, Kalkbrenner), con la ricerca del perfezionamento del dito e l’immobilizzazione assoluta della mano, segna un’involuzione rispetto alla tecnica del Maestro.

Il Metodo, storicamente, rappresenta il contributo più interessante dato da Clementi all’evoluzione della didattica. In valore assoluto, naturalmente, nessuna opera clementina può essere paragonata al Gradus ad Parnassum. Ma il Gradus non segna una svolta, e rappresenta invece la sintesi matura delle esperienze che abbiamo ripercorso. E quindi, entro gli obbiettivi limitati di questo scritto, quando del Gradus si sia detto che è un’opera indispensabile ai pianisti, si è detto tutto.

Si può aggiungere, per meglio qualificare il valore del Gradus, che le opere veramente indispensabili nella educazione tecnica del pianista sono poche, e che stanno agevolmente nel giro di quattro nomi: Bach, Clementi, Chopin, Liszt. Può sembrare un’affermazione azzardata; ma è una verità, che purtroppo non possiamo più illustrare in questo articolo.

piero rattalino

MUZIO CLEMENTI

Note

1. A. de Méreaux, Les Clavicenistes, Parigi, 1867. G. C. Paribeni, M. Clementi, Milano, 1922. R. Allorto, Le Sonate per pianoforte di M. Clementi, Firenze, 1959.
2. Nella seconda metà del ’700 le composizioni di Scarlatti, obliate nel continente, erano ancora apprezzate in Inghilterra. Vedi l’elenco delle ristampe di Sonate scarlattiane a Londra in: R. Kirkpatrick, D. Scarlatti, Princeton, 1953.
3. Il Metodo venne stampato in francese. La traduzione è quella della prima edizione italiana (Bologna, senza data, ma verosimilmente, a giudicare dai caratteri tipografici, intorno al 1830).