Narrate, uomini, la vostra storia/Arnoldo Boecklin
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I
Cominciamo a leggere le terzine della Divina Commedia, e a poco a poco sentiamo muoversi la nostra barca, animarsi di vento, i suoi remi tuffarsi nell’invisibile mare e a tratto a tratto rituffarsi. Il viaggio è cominciato.
Alcuni piloti soltanto, pochissimi, sono capaci di portarci a buon porto: si chiamano Dante, si chiamano Omero, si chiamano Beethoven. Altri ti lasciano a metà, altri ancora ti fanno vedere soltanto l’itinerario sulla carta.
Che cos’è questo misterioso viaggio? Qual’è questa meta, continente o isola, cui l’uomo anela dal piú profondo di se stesso e cui arrivare è tanto arduo?
Non sappiamo. Per convenzione e comodità lo chiamano «mondo poetico» ma è denominazione oscura, che genera piú equivoci che intelligenza di quel mondo.
Un altro di questi piloti sicuri e che garantiscono l’intero viaggio, è Arnoldo Böcklin. Ma la sua fama è guasta, l’uomo screditatissimo e, in mancanza di viaggiatori che si affidino a lui, lo vedi solitario e imbronciato sul molo, che fissa sull’orizzonte nero e lontano il suo sguardo di antico centauro marino, cui le pesanti borse sotto gli occhi aggiungono severità.
Abbiamo detto la «Divina Commedia». Taluni di cono la «Commedia», ma non è semplicità: è forma manieristica e irriverente, simile a quella di chiamare ostentatamente un personaggio illustre col suo solo nome di battesimo.
Ero un giorno del 1924 al teatro Odescalchi, che allora si stava costruendo a Roma. Entra un piccolo giornalista e grida: «Ciao, Luigi!» Mi volto: «Luigi» era Luigi Pirandello. Senza contare quel che di stupidamente pretenzioso è in queste forme abbreviate: dire «la Nona» per «la nona sinfonia di Beethoven», o in diverso campo dire «ho preso il letto» per indicare che si è preso uno scompartimento a una sola cuccetta sul convoglio notturno Roma-Milano. Lodevole è la brevità, solo che essa agisce anche sull’intelligenza, che inesorabilmente abbrevia.
Michelangelo e michelangiolismo, Wagner e wagnerismo, Nietzsche e nicceismo.
La grafia di nicceismo, Panzini l’ha consacrata in un suo romanzo: La Madonna di Mammà. Vogliamo indi care con questo la grande diversità che corre fra l’artista e i suoi derivati.
Strano! Piú l’artista è grande, piú è del tipo «creatore», piú è dell’ordine dei geni», e piú lui, la sua opera, la sua essenza sono volgarizzabili, compromettibili, ridicolizzabili.
C’è maggiore possibilità di corruzione dunque, piú morte nell’uomo che riassume in sé un universo, che nell’artista di talento limitato? Forse è soltanto una quistione di grasso: una balena morta sulla banchiglia, il suo corpo immenso sparato al sole dell’Artide, e orsi e uccelli che si ammucchiano su quel grasso enorme, aperto in mostruose labbra, puzzolento e «fecondo». Nella vita animale il genio è l’uomo grasso, e Gargantua è il Beethoven di quel mondo.
Il böcklinismo era circoscritto all’Isola dei morti, all’Autoritratto con la morte, all’Eremita violinista, cui bi sogna aggiungere una mezza dozzina di quadri di nereidi e tritoni. Questo elenco non lo abbiamo fatto noi: l’ha fatto il signor Louis Gillet, autore di tre saggi su Böcklin pubblicati nella Revue de l’art ancien et moderne, serie gennaio-giugno 1908. Louis Gillet dice che Böcklin era un pittore esecrabile e «privo di tatto», e quando si determina a trattarlo con un poco piú di riguardo, lo paragona in sottordine a Gustave Moreau e a Puvis de Chavannes.
Il signor Gillet è francese, e un giorno Böcklin disse: «Io non dipingo per i francesi». Quando Böcklin pronunciò questa dichiarazione orgogliosa e sprezzante, essa sonava giusta. Grave era l’antitesi fra tedeschi «sognatori e profondi», e francesi «manieristi e superficiali». Per saturazione e reazione alla patria profondità, i tedeschi piú capricciosi, piú insofferenti, piú isterici (ma anche piú lungimiranti), aspiravano o fingevano di aspirare all’esprit come a un ideale contrario: vedi Schopenhauer e la sua biblioteca di quattromila volumi francesi su un totale di cinquemila, vedi Nietzsche che sceglie Carmen come antidoto al wagnerismo e anela a bere lo champagne sul suolo stesso di Parigi.
Ma oggi le posizioni sono mutate. La marcia progressiva dei francesi verso la profondità, il mistero, il sogno, coincide con l’opposta marcia dei tedeschi verso la superficie, il non mistero, la realtà di primo piano. Ai mondi lontani e senza sole volge lo sguardo l’adolescente oppure il vegliardo; ma a meriggio le ombre sono brevi. Abbandonati dai loro connazionali, i grandi romantici oggi sono accolti in Francia come fratelli, e le poetiche ombre, i malinconici fantasmi di Achim von Arnim trovano asilo nella ex sede del clair esprit. Come sempre, gli artisti hanno precorso il «tempo di tutti». Ascoltati, quante sorprese si eviterebbero, quanti stupori!
Il centro del böcklinismo era Monaco capitale della Baviera. A settentrione il böcklinismo si estendeva trionfante finché trovava case abitate da uomini e vita di animali ragionanti. A ponente moriva in Alsazia e in Italia si fermava a Milano: non perché il Mezzogiorno lo respingesse (nella penisola balcanica arrivava ad Atene e oltre) ma perché le correnti del romanticismo seguono in Europa l’itinerario delle cicogne. Nei loro viaggi periodici dall’Europa all’Africa e viceversa, le cicogne traversano la Francia da una parte e la penisola balcanica dall’altra, ma o non sorvolano affatto l’Italia, o la sorvolano in numero molto ristretto.
Il böcklinismo era rappresentato soprattutto dalla Toteninsel: l’Isola dei Morti. La morte affascina molto piú della vita. Dopo l’Isola dei Morti Böcklin dipinse l’Isola dei vivi, ma con esito incomparabilmente minore. È anche questa forse una dimostrazione che l’arte deve mostrare all’uomo ciò che l’uomo non riesce a vedere da sé? Le riproduzioni litografiche della Toteninsel, modello della pittura romantica, inchiostrate di seppia o di cupo turchino, incorniciate di legno liberty, fregiate da ambo le parti di tre fili d’oro terminati da tre gocce di rubino, erano collocate sopra il pianoforte nero, accanto alla maschera camusa di Beethoven. Il fraterno raggruppamento di questi tre oggetti costituiva una iniziazione sicura nel mondo delle arti, un passaporto per il mondo della poesia.
I luoghi che hanno ispirato l’Isola dei morti sono tanti in Europa, quanti i letti nei quali ha dormito Napoleone. È strano tanti letti per uno che si vantava di dormire cosí poco! Sono considerate «fonti» della Toteninsel il Cimitero degl’Inglesi a Firenze, il Pontikonisi di Corfú, San Vigilio sul lago di Garda. Ma sono fonti apocrife. La stessa moglie di Böcklin sbagliò, indicando nelle sue Memorie come fonte di questo quadro troppo famoso il Castello di Ischia.
Böcklin era sceso in Italia dalla nativa Basilea, come in quel tempo scendevano in Italia i giovani artisti tedeschi: per la «seconda nascita». A Roma abitava in via Gregoriana, lavorava assieme con altri pittori tedeschi in uno studio della passeggiata Ripetta, si nutriva faunescamente di formaggio, cipolle e fichi. È il tempo di Böcklin «disegnatore» e «copiatore» della natura. Era camminatore formidabile. Girava per la campagna romana, posava gli occhi biondi sui monti, sugli alberi, sui laghi. Gli piacevano la «Valle di Poussin», il Bosco di Egeria, Olevano, e disegnava, disegnava, disegnava. Ma quando cominciò a lavorare sul serio, a fabbricare il «suo» mondo, non disegnò piú. Il paesaggismo, quella forma di pittura diretta che i francesi chiamano sur le motif, è una specie di merenda in campagna, una pittura di gusto. Taluni l’assaporano con le labbra: «quel bianco me lo mangerei». C’è molta frivolità nella natura e solo lontano da essa, implicato in se stesso, l’artista profondo, il creatore, può trovare la necessaria serietà.
Il cuore del giovane Arnoldo si era già aperto all’amore, ma colei che lo aveva aperto, la svizzera Luisa Schmidt, morí di meningite.
Arnoldo un giorno passava per via Capo le Case, e a una finestra vide Angela Pascucci. Costei aveva quattordici anni, il babbo e la mamma le erano morti di colera, viveva presso la zia, Carlotta Balzer.
Arnoldo vide Angela e per due anni continuò a guardarla alla finestra, ad amarla in silenzio. Gli amori alla bersagliera, le conquiste alla ussera non si addicono agli artisti, i quali dai bersaglieri e dagli usseri sono considerati in amore degli stupidi.
Ci volle una «trasformazione» nell’aspetto di Angela, per determinare Arnoldo a «pronunciare» il proprio amore. Due anni dopo il primo sguardo alla finestra, Böcklin incontrò Angela Pascucci a una festa popolare «vestita da albanese», e allora soltanto trovò l’ardire di offrirle un mazzolino di violette e domandarle se consentiva a diventare sua moglie. Ma il fatto si spiega cosí: Arnoldo non consegnò i fiori e la domanda ad Angela Pascucci, ma alla «fanciulla albanese» perché a sua volta costei li consegnasse ad Angela Pascucci.
L’ispirazione dell’Isola dei morti Böcklin l’ha trovata a Ponza.
Una signora che aveva una grande anima da riempire, una grande malinconia da nutrire, commise a Böcklin «il quadro piú romantico che mai fosse stato dipinto»; e non si può dire davvero che Böcklin abbia deluso i voti della committente.
Böcklin amava ripetere piú volte i propri quadri. Dell’Isola dei Morti ha dato ben cinque versioni. I cipressi diventano sempre più piccoli, le rocce sempre piú grandi. Si riduce via via quel poco di vivo era ancora nell’isola di morte, se pure a riguardo di cipressi è lecito parlare di vita. Sotto la porta di uno degli avelli, a destra, a breve altezza sulla roccia che strapiomba, Böcklin ha scritto il proprio nome con le sole iniziali, come soleva fare: «A. B.». Terminato di edificare la sua isola, di sconfinare quel mare desolato, Böcklin riservò a sé uno dei loculi, per abitarlo da morto e magari da vivo.
Questi segni di proprietà, questo «abitare» nei propri quadri sono rivelatori nell’opera di Böcklin, la chiave della sua situazione poetica. Nella Barca di Caronte Böcklin incide le proprie iniziali sul fianco della barca acherontea, non per indicare che Caronte è lui, ma che sua è la barca. Ecco come nella maniera piú legittima, piú suadente, è dimostrato il pieno trasferimento di Böcklin nel «mondo poetico». Altri, anche poeti singolari, altissimi, come Rimbaud, volgono a quel mondo sguardi lunghissimi ma lontani, sguardi disperati e talvolta carichi di odio; ma l’uomo è attaccato alla riva e tema dominante del suo canto è l’infelicità. Quando sentite soffrire un poeta, pensate al suo dolore di prigioniero, e che egli si strugge per questa impossibilità di viaggio.
La tranquillità, il benessere del proprietario in regola col catasto splendono nello sguardo «circolare» di Böcklin (il poeta che non ha se non «desiderio» del mondo poetico, guarda da una parte sola) in quel suo guardarsi attorno e trovare dappertutto terra sua, mare suo, cielo suo.
In nessun altro artista, da che mondo è mondo, l’abitazione dell’uomo dentro il mondo poetico è stata altrettanto completa.
Si è molto parlato del «cattivo gusto» di Böcklin. Come se Böcklin fosse nella condizione di Cézanne, e comunque dei pittori che guardano dall’esterno e di lontano il «mondo poetico», e sono costretti alle regole, alla disciplina del «buon gusto», e negli esperimenti del gusto consumano la volontà, le forze, i sogni.
Il grado preciso della qualità di un artista si misura alla qualità dei suoi ammiratori. Il «tipo» del cézanniano si ritrova nel protagonista dei romanzi gialli di Van Dine. Philo Vance, personaggio di cui si parla, trasferisce la sua anima dilettante dall’investigazione poliziesca alla pittura di buon gusto e viceversa, è incapace di fatti creativi, la sua intelligenza è fine ma orientata in una direzione sola, e costretta a quel «buon gusto» appunto che è equilibrio e limitazione. In ogni modo, questa intelligenza limitata e condizionata consente ai Philo Vance, ai cézanniani, di gustare i «rapporti di tono», e di scoprire che la musica che sotto sotto Toscanini preferisce è la Bohème.
Anche il filisteismo scientifico si è abbattuto sull’opera di Böcklin. Un membro dell’Accademia delle Scienze di Berlino, ugonotto di origine, il professore Du Bois-Raymond, ha segnalato in un saggio erudito le inverosimiglianze anatomiche delle creature immaginate da Böcklin, ha dimostrato che i suoi centauri sono forniti di doppia cassa toracica, quattro membra anteriori, quattro polmoni e due cuori. A ragion veduta abbiamo indicato la qualità di ugonotto del professore Du Bois-Reymond: valga per lui ciò che abbiamo detto di Louis Gillet.
E noi che abbiamo sempre sognato delle membra di ricambio!
Il matrimonio di Arnoldo con Angela riuscí a farsi malgrado il luteranismo di Arnoldo, e il rigorismo cattolico dei parenti di Angela. Il padre di Angela era stato maresciallo della guardia pontificia. Arnoldo e Angela andarono in viaggio di nozze a Olevano, nei luoghi cari alla sua matita di «disegnatore». Victor Bérard, che dedicò tutta la vita allo studio dell’Odissea, quando sposò Adele le fece fare il periplo di Ulisse. In piena luna di miele, Böcklin continuò a disegnare furiosamente. Per un po’ la coppia visse con la doterella di Angela, poi, quando la dote fu consumata, Böcklin pensò all’«altra» eredità lasciata dal padre di Angela, e in un momento di sconforto volle abbandonare la pittura e arruolarsi negli «svizzeri» del papa.
Fu Angela che lo dissuase da quel proposito disperato, lo confortò a perseverare. Prendeva i quadri del marito sotto il braccio, le Landschaften romanticissime, le ruine tra i cipressi, i fauni che danno lezioni di fischio ai merli, e se li andava a vendere nei caffè di Roma. Il cézannismo in quel tempo non c’era ancora, e qualche soldarello da quei quadri Angela riusciva a ricavarlo.
Angela è stata per Böcklin ciò che Cosima è stata per Wagner, ciò che Sofia Engastromenos è stata per Enrico Schliemann. Imparò da sé a leggere e a scrivere, perché le buone sorelle intorno al 1840 educavano, sí, le fanciulle, ma non è detto che nell’educazione entrassero pure la lettura e la scrittura; e avendo imparato a leggere e a scrivere limitatamente ma da sé, Angela scriveva moltissimo, infiorando le sue lettere di efficaci sgrammaticature. La sua intelligenza naturale era grande, ma l’innocenza del suo spirito non subí alterazioni. All’apice della maturità mentale, il piú che reggesse Angela Böcklin in fatto di letture erano le prose di Edmondo De Amicis.
Capí Angela Pascucci l’opera di suo marito? Non sappiamo. Non vogliamo sapere. D’altra parte, formulare simili domande è indelicato. È certo però che Angela «sentí» che Arnoldo aveva delle cose importanti da fare quaggiú, e vegliò fedelmente sulla salute di lui e sulla sua tranquillità.
Il parallelo, dianzi, tra Angela Böcklin e Cosima Wagner era soltanto formale, perché in verità tanta differenza era tra Angela e Cosima, quanta tra Böcklin e Wagner; che è dire «enorme».
Tra Böcklin e Wagner non correva buon sangue. Tre volte s’incontrarono e le tre volte l’incontro fu infelice.
La prima volta Böcklin arrivò in casa Wagner, e invece di trovare il «maestro», trovò Cosima che lo prese per mano e gli disse: «Venite con me. Vi stimo degno di vedere lo spettacolo piú bello che sia al mondo, ma camminate in punta di piedi.» E con infinite precauzioni lo fece entrare dentro una camera evanescente di penombra, lo condusse davanti a un divano vastissimo e vestito di raso rosso, sul quale, tra i cuscini dentro una vestaglia da mago, il basco di velluto sull’orecchio, Wagner dormiva come un piccolo Klingsor. Böcklin non disse nulla, ma parlava la sua faccia.
La seconda volta Wagner invitò Böcklin ad ascoltare alcuni frammenti del Crepuscolo degli dei, che Antonio Rubinstein sonava al piano in una stanza vicina; ma sia il contegno poco riguardoso di Böcklin, sia la noia che gli si leggeva in viso, Wagner saltò su come un galletto e gridò: «Vedo che di musica non v’intendete!» Al che il pittore: «Piú di quanto voi di pittura.»
Per Böcklin la musica era una distrazione da demiurgo in riposo. Gli piaceva Mozart, Cherubini, Paisiello. Tra gli strumenti musicali preferiva il flauto, perché «dà i suoni piú solitari e profondi»; ma allo stesso flauto forse preferiva le ineffabili note della siringa del suo Pan fra i canneti.
La terza volta Wagner mandò a chiamare Böcklin da Sorrento, mentre lui terminava il Parsifal tra le rose di Ravello. Aveva pensato a Böcklin come a un eventuale scenografo per il suo teatro di Bayreuth. La giornata era caldissima. Böcklin stette ad ascoltare mezzo assonnato le teorie e i progetti del musico, poi, senza nulla replicare, chiese un bicchiere di vino e se ne andò.
L’idea di associare tre arti per farne un’arte sola, gli puzzava di pasticcio.
II
L’umida notte d’inverno scende sulla via Nomentana. L’ombra degli alberi accresce l’ombra del cielo. Stento a trovare la casa.
Dietro un vecchio cancello si apre un giardino selvatico e folto. Una volta i proprietari di queste ville intorno a Roma non pagavano tasse, perché gli eucaliptus dei loro giardini purificavano l’aria.
È una casa antica questa del professore Pallenberg, genero di Arnoldo Böcklin. Tendaggi rossi pendono dalle pareti, gli occhi dei ritratti ci guardano dalla penombra. Quale misteriosa frontiera ho varcato? Penso a quello che avviene nel mondo, e stupisco di ritrovare in questa casa, dietro il riparo di una famiglia di eucaliptus, la grazia, l’amore profondo, il decoro della vita romantica.
Fra le seduzioni con cui l’Italia chiamava a sé i poeti e gli artisti del settentrione — che ne è dell’artista pellegrino? — assieme col cielo e le sue nubi ora battagliere e ora pacifiche navigatrici; assieme con l’omerismo del suo mare; assieme con le tracce ancora fresche degli dei, c’era anche il vino.
Molto Böcklin sacrificò a Bacco Lieo. L’amore del pittore per il dio «che scioglie» era un amore giovanile, risaliva al 1850, al tempo in cui Böcklin, assieme con altri pittori amici, lavorava nello studio della passeggiata Ripetta, e il vino, nella Roma percorsa dalle braghe rosse degli zuavi, costava quattro soldi al litro. Le ricreazioni stesse erano vinose, le gite fuori porta, le soste all’osteria del Mezzo Miglio, a Porta Pia, all’osteria Marozzi, all’osteria del Carciofolo, alle Terme di Caracalla; quelle gite che allo svago associavano la contemplazione della natura e le feconde dispute sull’arte. In uno dei suoi autoritratti, Böcklin regge nella destra un bicchiere colmo di liquido rubino. Talvolta si ricordava che era svizzero, e assieme con la moglie andava alla birreria Albrecht, in via Capo le Case.
Domenica è giorno di riposo. La domenica mattina, quando gli altri uomini nelle città e nelle campagne si lavavano i piedi, indossavano l’abito della festa e andavano a messa (l’uso del bagno era ristretto in quel tempo a pochi abitanti della estremità boreale dell’Europa) Böcklin andava nello studio e cominciava il quadro che portava in mente. Cominciava i quadri la domenica, perché lo considerava di buon augurio. La Chiesa condanna il lavoro fatto di domenica, ma il lavoro di Böcklin non era lavoro d’uomo. Böcklin, come tutti i pittori serii, si preparava le tele e i colori da sé. Le tele gli piacevano molto levigate. Il pittore cosciente della sua qualità di artigiano, della sua probità di operaio, inizia la fatica dell’opera dalla preparazione del materiale. Lo stimolo a far bene è piú grande, nel pittore che dipinge sopra una imprimitura preparata con le sue proprie mani. Fidatevi della nostra esperienza: si dipinge diversamente, si dipinge meglio, si dipinge con maggiore fiducia sulla tela preparata da noi stessi.
Anche il modo come Böcklin iniziava il quadro merita notorietà. Böcklin dava un tono alla preparazione, quasi sempre un grigio. Si poneva davanti alla tela grigia e con una spugna intrisa d’acqua campiva a grandi masse la composizione che aveva nella testa. (La prima stesura era fatta nella mente e deposta nella memoria, nelle ore solitarie che precedono immediatamente il sonno). Poi si sedeva e guardava quel prefantasma della sua opera. Se l’umido abbozzo lo contentava, andava su col colore rapidamente e fissava la traccia; altrimenti lasciava che a poco a poco essa svanisse.
Nel disegno delle teste Rembrandt partiva dall’occhio, Böcklin cominciava il quadro dall’orizzonte e veniva giú a pennellate incrociate, obbedendo a una misteriosa forza centripeta. Diceva che la pittura è un calcolo fatto con volumi e colori. Tendeva a esprimersi violentemente. Voleva la sua pittura forte, sempre piú forte. Era contento se la cuoca, entrando nello studio, si spaventava alla vista del nuovo quadro. Non usava tavolozza ma un desco di marmo. Dipingeva seduto. Dipinge in piedi il pittore banale, il pittore che mira all’effetto, il Laszlo. Il pittore serio dipinge seduto, è attento e minuzioso come un dentista. Böcklin sperimentò tutta la gamma delle tempere, con particolare favore per la tempera all’uovo. Quindi passò alle resine e fu grande scoperta per lui la resina di ciliegio, secondo la ricetta di un certo Theophilus. A lui, che tanto amava i colori brillanti, la pittura alla resina di ciliegio dava grandi soddisfazioni; e da buon demiurgo che ama fare tutto da sé, piantò dei ciliegi nel giardino della sua villa di San Domenico presso Firenze, e feriva la corteccia dell’albero, lasciava che la resina lacrimasse dentro il bigonciolo appeso, raccoglieva con cura l’umore prezioso e con molta scienza, con molta pazienza soprattutto lo preparava per la sua pittura. Gli piaceva Rubens, non gli piaceva Rembrandt. Anche Grünevald gli piaceva, e da Basilea spesso andava a Colmar, per rivedere sull’altare di quella cattedrale il Cristo putrefatto. Gli piace vano i fiamminghi, guardava i loro quadri per lunghe ore. A San Domenico aveva due ville e dei campi a mezzadria. Non poteva soffrire il bello ed elegante Feuerbach. Litigarono per una quistione di soldi. Böcklin era colto. Leggeva il greco e il latino. Molto amava l’Ariosto. A 65 anni ebbe un colpo apoplettico. Guarito, andò a Viareggio, poi al Forte dei Marmi. A San Terenzo aveva un amico marinaio, che lo portava a visitare le grotte, in mare. Visitò Ponza e la Gorgona. Il quadro dei «Pirati» gli fu ispirato dal castello d’Ischia. Ponza gl’ispirò l’Isola dei morti. Morí a 72 anni. Sua moglie gli sopravvisse 15 anni. Era candida e forte. Imparò a scrivere da sé, e, contenta del risultato, si mise a scrivere furiosamente e lasciò delle «Memorie». Böcklin fu amico di Burckhardt. Ma un giorno litigarono. Böcklin aveva dipinto una «Pietà». La testa di Cristo era voltata a destra, Burkhardt lo persuase a voltarla a sinistra. Böcklin diede ascolto all’amico, ma il risultato fu pessimo. Io in verità credevo lo storico del nostro Rinascimento piú intelligente, o almeno sciente che consigli ai pittori non bisogna darli. Böcklin era grave di carattere. Si ammalò di tifo e all’uscire dalla malattia dipinse l’Autoritratto con la Morte che gli suona il violino alle spalle.
Una sera, dopo cena, nell’estate 1898, la famiglia era riunita sulla terrazza della villa di San Domenico.
C’era anche un cognato di Böcklin, che rievocava alcuni episodi della guerra del Settanta. Taciturno per natura, il pittore taceva e ascoltava. D’un tratto brillò un incendio nella valle. L’indomani, benché non fosse domenica, Böcklin abbozzò con l’acqua la prima delle quattro versioni della «Guerra». Il cavallo che regge in groppa la Morte, è ispirato dal secondo cavallo del gruppo dei cavalieri, del «Trionfo della morte» del Camposanto di Pisa.
Non si vola per accorciare le distanze. Volare è un desiderio metafisico dell’uomo, un sogno, il ricordo di una vita remotissima e mostruosa. Come chiamare l’uomo in cui piú vivo si conserva il ricordo del volo? Uno di questi uomini era Arnoldo Böcklin. L’uomo non è fatto naturalmente per volare, lui che nemmeno per nuotare è fatto e un giorno non sarà fatto neanche per camminare. Serba tuttavia un oscuro ricordo di quando nuotava e volava, siccome fra gli uomini futuri qualcuno ricorderà oscuramente il tempo in cui l’uomo camminava. La prospettiva del desiderio falsa la direzione, mostra nel futuro ciò che invece è nel passato. Piú che desiderare nuovi acquisti, desideriamo riavere ciò che abbiamo perduto. L’illusione c’illude che avanziamo verso i nostri desideri, mentre in verità questo nostro avanzare è un ritorno. La nostra aspirazione piú grande, il nostro desiderio piú profondo è di ritornare alla condizione che ha preceduto la nostra nascita; e poiché non ci è consentito rientrare nel grembo di nostra madre, ci contentiamo di una metafora, e rientriamo nel grembo della terra.
Il ricordo del volo si riaccende talvolta nel sogno, e in esso ritrova la sua qualità di mezzo per liberarci dal male. Sognamo che un pericolo c’incalza, ogni mezzo di difesa manca, stiamo per soccombere; ma quando l’angoscia è piú stringente, ritroviamo di colpo la nostra facoltà da cosí lungo tempo perduta, e con un immenso senso di liberazione ricominciamo a volare.
Böcklin era un icarista. Si ricordava di quando l’uomo volava e desiderava ritornare a quella primitiva condizione. Tra il 1870 e il 1880, in uno dei suoi periodi piú intensi di pittorico lavoro, ideò, disegnò, fabbricò macchine per il volo a vela. Lui e due suoi amici, zur Helle e von Pidoll, costruivano l’ossatura dell’apparecchio; la moglie, le figlie e le domestiche cucivano la tela da tirare sulle ali di bambú. Von Pidoll si suicidò a Roma. Zur Helle era pittore ed era stato allievo di Böcklin. Da un viaggio in Egitto riportò al suo maestro una testa di coccodrillo imbalsamata, la quale ispirò a Böcklin il quadro «Ruggero e Angelica». Il paladino apre il suo mantello per coprire Angelica, vergine germana, nuda e increspata di pudore, mentre la testa del drago separata dal corpo alza da terra uno sguardo lungo d’ironia a quello spettacolo di amore, di onore e di cavalleresche illusioni. Dall’Ariosto Böcklin trasse l’ispirazione di alcuni suoi quadri piú belli.
Gli esperimenti di volo a vela avvenivano a Campocaldo, presso San Domenico, poco fuori di Firenze, ove Böcklin abitava. La voce si era sparsa nei dintorni della «cosa diabolica» e i contadini si fermavano a guardare di lontano, torvi e minacciosi. Talvolta tiravano sassi per distruggere lo strumento di Satana, e zur Helle e von Pidoll, entrambi ex ufficiali, dovevano organizzare la difesa. L’intelligenza è una lunga memoria, ma il contadino ha la memoria corta, ha dimenticato che una volta egli pure volava, sopra la terra che ancora non era colta.
Dopo i tentativi di volo in Toscana, e dopo che si era parlato dei suoi modelli di velivoli, Böcklin fu chiamato a Berlino dallo Stato Maggiore tedesco e invitato a ripetere i suoi esperimenti. A Berlino Böcklin fece parte dei suoi studi icariani a Otto Lilienthal, e su l’apparecchio ideato dall’autore dell’«Isola dei morti», il pioniere del volo a vela cominciò a staccarsi dalla terra, fece un volo di trecento metri.
Un giorno Lilienthal riuscí a collocare sul velivolo un motore, ma quel giorno precipitò a terra e morí. Volare con motore non è cosa naturale. Per spiccare i suoi voli in velivolo, Lilienthal si era fatta fare una collina per suo uso personale. Tutto sommato, ciò che ricordano questi «icariani» è il tempo che la vita dell’uomo era un grande, continuo gioco.
L’idea del volo dominava la mente di Böcklin. Qualunque foglio di carta gli capitasse tra le mani, se lo posava sulla palma, lo agitava leggermente affinché quello si staccasse, lo guardava librarsi nell’aria, scendere planando lentamente. La posta un giorno gli recapitò il diploma dell’Università di Basilea, che lo nominava dottore honoris causa. Böcklin prese quel bellissimo foglio di carta, non lo lesse, ma piano piano, con delicatezza infinita, lo fece volare attraverso lo studio.
Böcklin era forte, robusto, agilissimo. A sessant’anni faceva ancora i salti mortali. Ma sveniva alla vista del sangue. Non si poteva tagliare le unghie, e se le faceva tagliare dalla moglie. Soffriva a vedere uno affacciato alla finestra. Quando sua moglie partoriva, Böcklin stava cosí male che si doveva mettere a letto. In alcuni paesi della Balcania il marito si mette a letto dopo il parto della moglie, e riceve gli augurii del parentado e degli amici. Ogni simbolo è il riflesso di una realtà.
Böcklin ebbe quattordici figli. In quella delle sue molte «Pietà», nella quale Cristo giace sopra un sarcofago di marmo e un arcangelo scende dal cielo a salutare, gli angioletti che guardano con mestizia il Redentore morto, sono tutti figli del pittore. Otto gli morirono, uno fu ucciso. Anche un fratello di Böcklin morí assassinato. Uno dei figli morí pazzo. Uno solo è ancora in vita. Ha sposato un’indovina e vive a Monaco, solitario e deformato dalle malattie.
Due figli furono pittori: Carlo che era anche architetto, e Arnoldo che si chiamava come il padre, e del padre aveva ereditato il talento per la pittura.
Pallenberg si alza e mi fa passare nella camera accanto. È la sala da pranzo, vastissima, ornata di tappezzerie e colonne. La tavola è apparecchiata, riconosco dai piccoli bicchieri d’argento e dal tovagliolo infilato nell’anello i posti dei bambini.
Pallenberg stacca dalla parete un piccolo quadro, lo avvicina al lume. È una testa di bimbo. Pittura intensa, smaltata, dipinta evidentemente con resine: una delle pochissime rimaste di Arnoldo Böcklin, il figlio. Alcune macchie sono sparse sulla tela come fiori di malattia, offendono il volto dolce e mesto del bimbo. Pallenberg imputa queste macchie alla vicinanza del calorifero. È triste pensare questo pittore oppresso da un grande nome, morto giovine e anche di là dalla morte perseguitato da una sorte contraria.
Perché questa idea fissa in Böcklin di volare?
In nessun altro artista, da che mondo è mondo, il trasferimento dell’uomo nel mondo poetico da lui creato è stato altrettanto completo.
Fabbricando i suoi velivoli, Böcklin sognava forse di potersi trasferire anche di fatto nel mondo della sua fantasia.