) vera armonia. La cosa non poteva farsi ad
) un tratto; ma il Palestrina, cantore di papa. Marcello, educato ne’ geroglifici fiamminghi
| la tentò, ed il suo tentativo fu poi causa
che altri coll andar del tempo cooperassero
all’impresa, e la compissero. Ma che si fece
allora a benefizio de’timpani sconquassati?
Dal barbaro contrappunto fu cavato il meglio
(che del buono era vene senza dubbio);
fu posto freno agli abusi, dato bando ai
numeri insignificanti, ritenute le dissonanze
più ragionevoli; e confinata tutta la vecchia
scienza nei banchi delle scuole, dove
continuò a vivere lunghi anni; uria più naturale
e discreta armonia si udì con una
nuova cantilena. o melodia alla quale- i
compositori di Fiandra non avevano mai
pensato. L’innovazione fu felice perchè
non distrusse ma corresse,ritenne il buono,
lasciò il cattivo; e la musica da scienza
astratta ed insopportabile, senza abbandonare
le dissonanze, ritornò arte bella, con
piacere dei dotti, e degl’indotti.
(Sarà continuato) Prof. G. B.
CRITICA MUSICALE
Di un libro intitolato! Lezioni «l’Armonio
serittc da Bloni:vno IJi auhi
vicentino, per faeilitare Io tttu«!io
del Contrappunto. Terza e«iizione.
Konia «lai tipi «li Asgki.o Ajhi. 1841.
(Fedi i fogli di questa Gazzetta N. 52, Anno primo,
1. 3 e 5 Anno secondo).
La Comunanza de’suoni è per il signor
Quadri ciò che dicesi più comunemente
Concatenazione armonica. Secondo lui,
essa ha per norma la seguente: «Due accordi
sono sempre ben concatenati fra loro
quando la nota fondamentale del primo
scende di terza o di quarta o di quinta,
onde incontrarsi sulla nota fondamentale
del secondo accordo». Alla quale potrebbesi
fare un supplemento, dicendo che,
quando la nota fondamentale discende di
sesta, o (che torna allo stesso) sale di terza,
ha egualmente luogo la concatenazione,
siccome, esempigrazia, in questi due accordi,
La-Do-Mi e Do-Mi-Sol, in cui sono
comuni i due suoni Do e Mi. Ma lasciamo
di questa cosa: domandiamo piuttosto al
sig. Quadri a che serva la ì-egola da lui
prescritta. Egli risponderà: onde avere un
mezzo sicuro di poter prolungare od abbreviare
il passaggio, come più aggrada.
Al che io replicherò: come otterrete questo
mezzo sicuro della comunanza de’ suoni?
La sola risposta plausibile ch’ei possa
darmi, è questa: Che la comunanza dei
suoni stabilita nei tre movimenti di Basso,
sopra, indicati, serve sempre a concatenare
fra di loro gli accordi perfetti senza timore
di errare; e che in conseguenza,
per trovare delle buone successioni di accordi, altro non si richiede se non che
dalTuno all’altro di essi vi sia almeno un
suono comune. Or bene, sia il seguente
Partimento del P. Mattel; che è quel medesimo
che costituisce la -161.’«a ed ultima
figura delle Lezioni d’Armonia:
]| Questo Basso è numerato secondo Finii
dicazione del basso fondamentale sottopo|
stovi; il quale, collimando appuntino con
la regola soprascritta, ed essendo tale quale
potrebbe escire dalla penna di un princi:
piante istruito da essa regola, dovrebbe
i somministrare un accompagnamento regoI
lare e di buon effetto. Anzi, affinché il sili
gnor Quadri non abbia nulla a ridire, io
ho voluto assecondarlo esattamente anche
nelle due ultime regole eli’ egli prescrive
in questo articolo, nel caso che uno degli
accordi concatenati fosse rivoltato; e sono
queste: “
«Si potrà dare 5-5 alla prima nota, e
«3-0 alla seconda nota quando il basso
«resta fermo, scenda di grado, scenda di
«terza».
«Si potrà dare invece 5-6 alla prima
«nota, e 5-5 alla seconda nota, quando
«il basso sale di quarta, sale di terza, sale
«di grado».
Queste prescrizioni sono esattamente osservate
nell’accompagnamento apposto al
citato partimento. La successione degli accordi
vi è regolare? l’effetto che ne risulta,
è buono? Certamente, no. Dunque?
Dunque la comunanza de’ suoni è un’inutilità.
Ecco il medesimo partimento accompagnato
con la numerica del suo illustre autore:
tei
II tsrzo mezzo proposto dal sig.^Quadri
per effettuare il passaggio da un tuono all’altro,
è quello delle note sensibili. Gli
accordi sensibili, come quelli che ordinariamente
racchiudono in sè due note caratteristiche
del tuono, occupano un posto
della massima importanza nella modulazione:
epperò sembra che qui più che altrove
l’autore avrebbe dovuto estendei-e i
suoi ragionamenti. Ma no: come per seguire
un metodo di compensazione, e per
riscattare il tempo perduto nella spiegazione
dell’inutile mezzo che ho esaminato
dianzi, e di un altro che fra poco esaminerò,
egli rimanda il lettore alla sesta lezione,
nella quale dice di aver estesamente
analizzato l’uso degli accordi sensibili, ma
effettivamente, per ciò che riguarda la modulazione. non ci ha insegnato altro che
a passare dal tuono di Do a quello di Sol,
e da quest’ultimo ritornare al primo.
Col quarto mezzo l’autore ci avverte che
«nel concatenare gli accordi spesso oc«corre rendere minore l’accordo che era
«maggiore e viceversa»; il che, praticandosi
mediante l’uso degli accidenti, egli
chiama cambiamento di segni accidentali.
«Questo mezzo» soggiunge «si pratica
spesso per ottenere maggiore relazione fra
l’accordo in cui si è. e quello a cui si mira
di passare poco dopo». Togli la parola
spesso, e cambia la parola accordo in quella
di tono: il resto va bene e questa è buona
regola.
Nell’articolo che riguarda la Differenza
delle terze, sta scritto: «Havvi il caso che
«si possa far succedere due accordi perii:
fetti anche se non abbiano suoni comuni,«ciò è sempre praticabile quando la pri«ma terza nei due accordi sia di diversa
«natura. Cosi l’accordo maggiore potrà
«essere seguito da uno minore, e vice«versa, quantunque non siavi comunanza
«di suoni». Fin qui va benissimo. Ma
seguitando, si legge: «Se i due accordi
«sono minori tutti due, si succedono sem- |
«pre regolarmente; se sono maggiori en- <
«trambi, riescono alquanto duri» (non f
mi pare). «Viene però il caso di prali«care anche questi». Spremendo ben
bene il succo di questo discorso, l’autore
ha voluto dire.... Nulla. Diffatto, a che
serve il notare questa differenza delle terze,
quando, differenza o non differenza, tutto
riesce a buon fine? Egli è vero che dopo
ciò, ci raccomanda di badare a dispor bene
le parti, per coprire la pretesa durezza
delle due terze maggiori: ma anche questo
suggerimento è inopportuno, giacché
non solamente nel caso delle terze maggiori,
ma in tutti gli altri la disposizione
delle parti dev’essere buona, chi vuole schivare
massimamente gli errori di quinta e di
ottava consecutiva. E ciò è tanto vero che
10 stesso sig. Quadri, negli esempi da lui
addotti, fa scorgere la medesima disposizione
di parti (sebbene in diversa posizione)
fra i due accordi, Do-!Ui-Sol e ReFa-La,
dove le terze sono differenti, e fra
gli altri due, Do-Mi-Sol e Re-Fa§-La,
dove le terze sono maggiori amendue. Questo
mezzo pertanto si può appaiare con
quello della comunanza de’ suoni; e tanto
più che, dove pure ciascuno considerato
separatamente, avesse un valore, non mancherebbero
di distruggersi a vicenda, quando
si mettano in confronto l’uno dell’altro.
Imperciocché in forza della comunanza
de’ suoni, come s’è veduto, si verrebbe a
stabilire che gli accordi si succedono regolarmente
quando il loro basso fondamentale
discende di terza, di quarta, di quinta
e di sesta, o (che torna allo stesso) quando
sale di sesta, di quinta, di quarta e di
terza e in forza della cosi detta differenza
delle terze, il basso fondamentale potrebbe
regolarmente salire di settima e di seconda;
11 che equivale al dire che comunque procede
il basso fondamentale procede sempre
regolarmente; e in conseguenza, qualunque
sia la successione degli accordi,
sempre produce buon effetto.
La successione delle seste è la notissima
progressione di accordi di terza e
sesta. Il signor Quadri non fa che definirla.
Chi sa dirmi l’utilità che si può ricavare da
tale definizione a prò dell’arte di modulare?
Efifli è da oltre vent’anni che si è riconosciuto
in teoria che, mediante un solo
accordo di terza diminuita si può passare
ad otto tuoni diversi, i quali possono essere
ciascuno di modo maggiore o minore.
Così, per esempio, con l’accordo Sol§-SiRe-Fa
si può passare a La maggiore o minore,
considerando il So/$ come nota sensibile
del tuono di la: e con questo medesimo
accordo si può passare a Re maggiore
o minore, considerando lo stesso vo/$
come quarta alterata del tuono di Re. Di
maniera che. trasformando col mezzo dell’enarmonia
l’accordo, Sol§-Si-Re-Fa negli
accordi Si-Re-F’à-La^-Re-Fa-La^-Doy, e
mi# -Sofy-Si-Re, ne seguita che le risoluzioni
che si possono dare a un medesimo accordo
di settima diminuita (senza contare le risoluzioni
per inganno) sono sedici. Il nuovissimo
trattato del signor Quadri riduce
tali risoluzioni al numero di otto, tutto
compreso. Parlando poi dalle transizione,’
enarmonica col mezzo dell’accordo di s
sta eccedente, il signor Quadri dice che f
l’accordo Sol-Si-Re-Miì appartiene al tono ‘
di Faì,: conseguenza necessaria dell’errore j
dimostrato nel mio articolo III, quando ho (
