Pagina:Il Baretti - Anno II, n. 12, Torino, 1925.djvu/1

Da Wikisource.
Jump to navigation Jump to search


IL BARETTI


QUINDICINALE EDITORE PIERO GOBETTI Torino VIA XX SETTEMBRE, 60

ABBONAMENTO PER IL 1925 L. 10 Estero L. 15 - Sostenitore L. 100 - Un numero separato L. 0,50 CONTO CORRENTE POSTALE

Anno II — N. 12 — 1 Agosto 1925

Gli abbonati ritardatari ci rimettano entro il 15 settembre l'importo dell'abbonamento.


SOMMARIO: P. Burresi: Lo Stile di Spengler. — P. Mignosi: Ritorno di Leopardi. — O. Raimondi: Riccardo Bacchelli. — L. Ferrero: Elogio delle formule: Studio su A. Tilgher e F. M. MARTINI — E. Persico: Scenografia tedesca: FUCHS- ERLER.

LA RIVOLUZIONE LIBERALE

Settimanale

Editore PIERO GOBETTI

Abbonamento annuo L.20 - Estero L. 30

Un numero L. 0,50''

NOVITA':

P. MIGNOSI

L'eredità dell'Ottocento

Saggio storico.

Si spedisce franco di porto a chi manda

vaglia di L. 6 all’editore Gobetti - Torino


LO STILE DI SPENGLER

«Der Streit um Spengler» si è alquanto calmato. Non si discutono i presupposti gnoseologici e metafisici delle sue teorie, che ognuno sa essere contradditori ed incerti, nè la sua erudizione che ad ogni critico appena esperto appare a prima vista tanto meno scendere in profondità quanto più si estende in superficie.

Ma appunto perchè fu impresa relativamente agevole lo smontare il meccanismo delle sue dottrine e fu piacevole gioco per gli specialisti il coglierlo in flagrante dilettantismo su questo o su quel punto, vien fatto di domandarci quali furono le ragioni del suo successo e perchè tanta risonanza l’opera sua ebbe in Europa.

La Germania ci ha abituato all’apparizione frequente di teorie scientifiche, filosofiche, storiche, che crescon su come le architetture «Secession» od espressioniste nel West Berlinese, colla stessa fantastica mescolanza di reminiscenze erudite e di decadentismo modernissimo, e lo spirito profetico non si è spento tra il Reno e l’Elba, sebbene faccia bella mostra di se ormai nella letteratura spicciola, nelle riviste e negli articoli di fondo, pseudo letterari o pseudo filosofici, di propaganda pangermanistica o socialista, antisemita o buddista. Ma nè le idee dello Spengler interessano soltanto, come per lo più accade di quelle, ben costrutte teorie, un ristretto cerchio di eruditi accademici, ne l’opera sua fini tra la pacottiglia letteraria dei bazar intellettuali di Monaco o di Berlino.

Che anzi gli studiosi stessi che intervennero nella discussione dovettero, volenti o nolenti, portarvi una passione insolita, e la sua concezione non si sminuzzò, ma serbò la sua interezza, che la rese riconoscibile fra tante.

Ed egli può così vantarsi come di trionfo indiscutibile dell’esser riuscito ad imporre la sua passione agli studiosi e ai dilettanti il rispetto per l’integrità del suo pensiero.

Questo non piccolo successo egli lo deve principalmente, stavo per dire unicamente, alle sue qualità di scrittore.

Vediamo un po’ da vicino questo stile. I suoi primi effetti, i più immediati, li raggiunge attraverso la purezza del suo tedesco.

Da un pezzo i filosofi e gli storici nei loro libri cercano di assuefare il nostro gusto ad una prosa che è tedesca per metà, o fors’anche meno, ad una specie di cucina internazionale eterogenea ed insipida.

«Herr Kollege, wann werden Sic Ibre Bücher ins Deutsche übersetzen lassen?» chiedeva un giorno Ludo Moritz Hartmann a Max Weber.

Così il risorgere della lingua di Goethe e di Nietzsche in una esposizione concettuale stupisce giocondamente come il riapparire di una fresca vena che si credeva perduta nell’aridità di una steppa.

E ciò è tanto più mirabile in quanto che, come lo stesso Spengler osserva, la prosa tedesca, meno che nei grandissimi scrittori sopraricordati e in pochi altri, fra cui lo Schopenhauer, che le impressero la propria fortissima personalità, manca di una salda struttura e «ondeggia fra costruzione francese e costruzione latina, aulica od erudita, secondo che voglia esprimersi con eleganza o con precisione».

Nello Spengler la doppia natura della prosa tedesca è giunta ad un armonioso equilibrio, chè se, per l’indole culturale ed espositiva dei suoi scritti, la rotonda costruzione latina le impone talora le sue sonore cadenze, il vivace spirito polemico, condito d’ironie sottili e di meditati sarcasmi, le dà una leggerezza che si cercherebbe in vano in molti altri scrittori alemanni.

E tali elementi si fondono perfettamente in uno stile che non è più nè latino nè francese, ma personale, creando intorno al pensiero una atmosfera suggestiva — che è anch’essa nelle migliori tradizioni dello stile e della lingua tedeschi, che conoscono, sebbene di rado la raggiungano, la intraducibile «Stimmung». — si da vincere le riluttanze concettuali, da appianare le differenze, da incantare chi vi si affidi.

Le obiezioni risorgono solo più tardi, a mente fredda, quando non si e più sotto l’intonazione delle frasi armoniosamente scandite, delle parole suggestive, delle sentenze recise, sicure, come in un’orazione ciceroniana.

Si può essere ostili allo Spengler finché si vuole, quando si rifletta sui suoi limiti di pensatore, sulle sue lacune di erudito, si può ribellarsi alla sua sicumera di profeta, ma solo quando si sia chiuso il libro, poiché fino a tanto che si è rinchiusi nel cerchio magico del suo stile si è costretti a seguirlo per le vie che a lui piacciono, per strane ed aberranti che siano.

Anche questo rientra nella tradizione tedesca; vien fatto di pensare al molto odiato, al molto rimato Wagner, cui nessuno resiste e meno degli altri i suoi nemici.

Ricorda infatti i procedimenti Wagneriani, quel suo insistente ricercare una frase armoniosa, una definizione sonora, un accoppiamento suggestivo di parole e lo sposarli poi, con legame quasi costante con variazioni leggere, ad un determinato concetto.

«Die harten und kalten Fatsachen eines späten Lebens..», «das geistige Greisentum und die Steinerne, versteinernde II’eltsadt» ci dicono, con lieve tocco, l’inaridirsi della vita nella tarda civiltà, nella cultura morente. «Das schicksalhafte Dasein, das naturhafte Friebleben» svegliano con un accenno, un senso di vita spontanea, di forze naturali cui obbedisce, inconscia, romanità ancor giovane.

Come in Wagner e in lui vivo il contrasto, che drammatizza tutta la sua opera, tra il mondo primitivo cui il destino imprime il suo ritorno eroico:

«Senso cosmico è tutto ciò che si esprime anche colle parole, direzione, tempo, ritmo, destino, ansia, dal calpestio di una pariglia di cavalli di razza, e dal passo sonoro di eserciti infiammati dall’entusiasmo...».

e la tristezza della decadenza, il nihilismo della razza che si spenge:

«Insieme colle forme dello stato si è posata per sempre anche la grande storia. L’uomo diventa di nuovo pianta, attaccato alla zolla, ottuso e perenne. Ricompare il villaggio che è fuori del tempo, l’agricoltore eterno, che procrea figli e getta la sementa nella madre terra, una turba laboriosa, sobria, sopra alla quale tuona d’imperatore della soldatesca. In mezzo alla campagna giacciono le antiche città, già capitali del mondo, vuote dimore di un’anima spenta, in cui un’umanità senza storia sta facendo a poco a poco il suo nido. Si vive alla giornata, con una felicità meschina ed avara, e si soffre. Le moltitudini vengono calpestate nelle lotte dei conquistatori per la potenza e per la preda; ma i sopravvissuti riempiono i vuoti con fecondità primitiva e continuano a soffrire».

«E mentre in alto si vince e si perde con alterna vicenda, in basso si prega, si prega con quella fede potente della tarda religiosità, che ha vinto per sempre ogni dubbio. Qui, nelle anime, e in esse soltanto, si è fatta realtà la pace universale, la pace di Dio, la beatitudine dei vecchi monaci ed eremiti. Essa ha suscitato quella forza nella sopportazione del male, che l’uomo storico nel millenio del suo svolgimento non conosce».

«Solo colla fine della grande storia riappare la sacra, tranquilla coscienza. E’ uno spettacolo sublime nella sua intimità, inutile e sublime come il corso degli astri, come la rivoluzione terrestre, come l’alternarsi dei continenti e dei mari, dei ghiacciai e delle foreste vergini sullo terra».

Qui veramente la prosa, nel suo ritmo originario, da cui la mia traduzione e costretta purtroppo a dissociarla, ci culla come melodia infinita, e chiude gli occhi nostri alla realtà quotidiana, per aprirli su di un orizzonte di attonito e limpido sogno; lo spasimo della tristezza e quasi voluttuoso, come suono monotono di cornamusa che si diffonda entro un paesaggio autunnale, scolorante si a poco a poco al nostro sguardo languente di moribondi, e annunci un destino che non sapremmo nè vorremmo evitare.

Nello stesso svaporare della prosa dello Spengler, quando la si traduca, poiché essa perde più di quanto generalmente non avvenga, si palesano le affinità profonde dello scrittore, col genio del proprio paese come ognuno sa, metafisico e musicale; che sono le qualità più delicate di un’arte, più immediatamente inerenti alle parole native, e perciò pressoché intraducibili.

Una cosa però trasparirebbe da una traduzione integrale della sua opera; lo stile del suo pensiero stesso, il disegno delle sue dottrine.

Non che in essi si rivelino la classica severità della concezione, la rigorosa rispondenza di ogni parte che ci riempie di stupore nelle opere dei grandi logici da Aristotele a Kant; i suoi difetti di filosofo, di cui egli d’altronde se ne vanta, ostentando un certo disprezzo per i sistematici, qui si fanno più fortemente sentire.

Invece che di disegno architettonico, per ripetere la vecchia immagine figurativa che si usa togliere a prestito discorrendo dei grandi sistemi, si potrebbe parlare di disegno fantastico, simbolico. Ed anche questo non richiama la incapacità plastica dei tedeschi, e la loro romantica potenza nel disegno, nella deformazione paziente?

E lo sforzo grandioso di dominare la materia culturale e di ridurla entro i noti schemi, che talora è atribuente dissimulato, ove invece appaia manifesto, per lo più non turba, sempre sottoo l’aspetto dello stile, meno che in certe ingenue manifestazioni sinottiche di tavole e di cronologie, ma in compenso anima tutto il pensiero di un pathos potente che ricorda anch’esso la passione teorica di Wagner, o il Nietzsche, lirico deformatore della filologia, de «La Nascita della Tragedia».

Questo sforzo culmina, raggiungendo la massima efficacia, nella rappresentazione degli spiriti delle diverse culture, delle Kulturscelen, sia che l’autore ci rappresenti il senso plastico della antichità classica, nel numero geometrico di Pitagora, o nella statua di Polignoto, nuda sotto la luce, nitida del sole ellenico, sotto la volta turchina del cielo, che per l’uomo antico ha una realtà corporea, e chiude con termine fisso il suo liminato orizzonte...

«L’universo antico, il Kosmos, la quantità bene ordinata di tutti gli oggetti immediati e completamente visibili è racchiusa materialmente dalla volta celeste. Non c'è altro. Il nostro bisogno di pensare ancora «spazio» al di là di questo involucro era completamente sconosciuto al senso antico del mondo».

O sia che egli ci dica lo spirito di avventura, l’ansia e il bisogno di solitudine dell’eroe faustiano, cui Goethe dette espressione eterna nei versi famosi:

Un inafferrabile, soave nostalgia
mi spinse attraverso boschi e prati
e tra mille lacrime roventi
sentii nascer per me un nuovo mondo.

«Si legga nel Parsifal di Volframo — egli scrive — il meraviglioso racconto del risvegliarsi della vita interiore. La nostalgia della foresta, la pietà misteriosa, gli abbandoni ineffabili, tutto ciò è faustiano, e faustiano soltanto».

E quando ci rappresenta al vivo il senso eroico del destino che è pressoché inespresso, in fondo all’anima egiziana, così egli si esprime:

«Lo stile egiziano è l’espressione di un’anima calorosa. La sua severità e la sua forza non sono mai state sentite e messe in rilievo dagli egiziani stessi. Si osava tutto, ma non si parlava delle proprie audace».

Tutta questa poesia estratta, e mi si passi l’espressione, quasi quintessenziata da concetti culturali non stupisce chi appena conosca dai libri o ancor più di persona un erudito tedesco magari il più pedante ed accademico, e la sua smania ingenua e spesso ridicola di superare la pura erudizione, di essere, a suo modo, artista e poeta. Solo che nella maggior parte degli Herren Professoren ciò porta a dei curiosi resultati, poiché si traduce in un pathos retorico che accentua, con un tratto di ben riuscita, se pur involontaria, caricatura, il loro provinciale desiderio di non apparir pedanti, così come la loro goffaggine viene sottolineata dalle spiritosaggini di Bierstabe, dagli inchini a molla, dalle frasi cerimoniose, da tutto ciò insomma che costituisce la buona educazione e le belle maniere in certi ambienti universitari sul Necker, sull’Isar o sul Meno.

Ma allo Spengler, come a vero artista, e toccato in sorte di realizzare ciò che i piccoli borghesi falliti, o, il che fa lo stesso, ben riusciti nella carriera accademica intravedono confusamente e cercano invano di attuare, a modo loro; la poesia della cultura, l’espressione sintetica di lunghe indagini, e soprattutto il senso del relativo, del passeggero, l’eterna tristezza delle cose mortali che è in fondo ad ogni vera cultura, ad ogni meditazione sulla storia.

Piero Burresi.

Ritorno di Leopardi

Tre o quattro anni fa non pareva davvero che la liquidazione della letteratura cosidetta d’avanguardia dovesse iniziarsi così rapidamente.

Parve che l’avanguardia cercasse sbocchi stilistici; si poneva allora con frequenza, prima inusitata, il problema di uno stile come modo espressivo puramente lirico.

La critica, nata ai margini di ogni tentativo d’arte, cercava più che un orientamento storico, un affinamento di gusto, perchè avesse potuto, sia pure approssimativamente sentire il Poeta. Questa posizione dilettantistica della critica, affinava gli organi di senso: la cerebralità parve allora ottusità.

Il critico era un poeta possibile: anch’egli, tutto preso da un bisogno di costruire liricamente la propria oscura coscienza d’arte, si faceva del poeta lo stimolo di una sua esperienza e di un suo diletto. L’estetica del Croce aveva insegnato la possibilità dell’arte pura: la critica dei giovani crociani voleva costruire una critica d’arte pura. Tutto ciò si chiamava metodo estetico. La posizione umanistica di questo tentativo di critica oggi non sfugge a nessuno: l’umanesimo è il tentativo di evasione dalle preoccupazioni del razionale: c’è una bellezza che bisogna assaporare in estasi, un alcunché spoglio d’universale, del quale bisogna gioire ad occhi socchiusi.

La critica pura, corollario dell’estetica crociana, non è in fondo che l’edoné l' appagamento di una sensibilità puramente passiva: l’opera d’arte esce frammentata in sistemi di risoluzione fantastica immediata e la pura voce, il puro verso e la pura immagine è l’opera del critico, il quale pensa solo per quel tanto che basti a dissodare l’opera d’arte da uno schema unitario, il quale nella sua irresistibile pretesa (l’universalità e di concettualità minaccia di soffocare e di ottundere la individualità tipicamente lirica dei vari momenti d’arte pura.

Guardate al Serra, il più crociano e il più umanistico dei giovani critici di avanguardia. Di che cosa è fatta la sua critica? Perchè, poniamo il caso, Pascoli non lo convince, o, potremmo anche dire, non gli piace? E' semplice: «Pascoli non ci ha dato mai uno di quei versi perfetti, rilevati e scolpiti e compiuti, che si impongono allo spirito come una cosa definitiva, e che sono la propria ricchezza dei classici».

Questo gusto di ricerca ebbe il Serra: ed in ciò fu più crociano di Croce. Citò il Croce critico non seppe mai liberarsi da una sua particolare e massiccia partecipazione di pensatore e di uomo di parte filosofica dinanzi all’opera d’arte mentre i più giovani e più inesperti oscillavano tra l’estetismo e il frammentismo tutti chiusi in un pregiudizio critico che negava la critica nell’atto stesso in cui la poneva.

Critica ed arte si rincorrevano disperatamente e si distinguevano solo in sede tecnica: il genere letterario parve allora un problema gravissimo mentre non era, e non poteva essere, che un aspetto puramente pratico della questione.

Tutto ciò non era davvero, come parve a taluno, un riflesso di natura schiettamente letteraria e la letteratura francese di rivolta a Victor Hugo, quella letteratura parnassiana e decadente che allora cominciava a baluginare nei nostri cenacoli, non c'entrava proprio per nulla.

O, se c’entrava, era per ben altro: per dimostrarci, poniamo, come l'anti romanticismo francese si fosse isterilito nel culto della pura forma, a simiglianza dell’antiromanticismo italiano.

La reazione all’ottocento era in Italia la reazione al Leopardi. Poco male per noi se l’ottocento francese si assommasse in Hugo: la reazione italiana doveva essere più fervida; non per nulla d’Annunzio e Croce erano qualcosa di più che Heredia e Kahn.

Or l’estetica del Croce era l'estetica del d’annunzianesimo: ma il d’annunzianesimo era un antiromanticismo schiettamente italiano. Veniva cioè temprato e rafforzato da una tradizione letteraria tutta romana. La tradizione dell’eloquenza.

L’eloquenza del Pascoli, ad esempio, se fu meno travolgente di quella del D’Annunzio fu più italiana. Apparteneva al tipo di eloquenza immediata, a quella del Petrarca. La letteratura pascoliana, che cerca di soverchiare la maschia rettorica del Carducci (una torbida umanità che disperatamente si cerca) per erigersi contro Leopardi ci ricorda la fortuna del Petrarca di fronte alla solitudine di Dante.

La letteratura post-leopardiana, non poteva che culminare in Pascoli, e D’Annunzio doveva esserne l’apostolo e il vate così come il Carducci ne era stato il tribuno.

L’estetica di Croce è la giustificazione della letteratura di questo mezzo secolo: il secolo più ricco dell’eloquenza italiana. Or l’avanguardia che venne dietro all’estetica crociana come l'insorgere di uno zelo eccessivo e puntiglioso che presumesse di salvare la lirica pura, fu la vittima meno illustre, ma, non per questo, meno degna di compianto dell’eloquenza teoretica di cui il Croce si fece divulgatore colla sua estetica. L’eloquenza di D’Annunzio era proprio nella struttura della sua immagine: l’immagine dannunziana convinceva apoditticamente, risolveva la propria comunicatività nell’irrazionale di un contatto fisico. Di questo era fatta la seduzione del D’Annunzio e di questo la sua conquista epidermica ed epidemica delle folle.

Le folle hanno sempre amato la persuasione imprevista: hanno sempre preferito Gorgia a Socrate. Petrarca a Dante, Mazzini a Cattaneo. Hanno amato l’eloquenza.

L’immagiue pura è la strumentalità dell’eloquenza; la grande fortuna del D’Annunzio dannunziano sta nella sua ricchezza di eloquenza.

La nostra avanguardia volle riuscire a questo grande sistema di comunicazione, a questo immediato espressivo e si mise nell’orbita del pregiudizio dannunziano proprio quando credeva di concretizzare stilisticamente l'antidannunzianesi-