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Meno intimista e torturato di Romano, anzi contrastante, per questo verso, il figliolo, Raffaello ebbe un’aspirazione romantica per la scultura, non tanto monumentale quanto specialmente ascensionale.

Spesso i personaggi dei suoi altorilievi rompono la rigida linea degli alti piedistalli per creare il movimento di un’onda in cima alla quale, più alto di tutto, si stabilisca la figura dell’eroe rappresentato. Questa intenzionalità esclude quasi del tutto la levigatezza, volendo quasi che l’opera, anziché incidersi in ogni suo limite ritrovi continuamente nella base la forza dinamica di rifiorire nella sua vetta. Se in una simile scultura un tal carattere fosse d’origine appena cerebrale lo si vorrebbe chiamar wagneriano. Ma viceversa s’è di fronte a un’opera piena d’abilità e di salute schiettamente nostrali.

Stabilita in Romano l’autenticità del temperamento come naturale eredità, e stabilito che la «scultura egli l’aveva nel sangue» conviene all’esegeta, seguire il suo protagonista lungo la sua colorita e suggestiva carriera di soldato e di marinaro.

Di ritorno alla terraferma, malato, col bisogno d’un’espressione la cui specie non gli s’appalesava quantunque egli non fosse nuovo alla pratica della scultura, la buona mamma lo rivelò a sé stesso consigliandolo «di lavorare».

Così, chè la specie di lavoro, dopo un tale incoraggiamento, diventava intuitiva.

Qui è da lamentare che nella monografia del Tinti sia stata omessa la riproduzione del giovanile Ercole lottante col leone nemèo, degna d’un singolare interesse per il suo ritmo compositivo, per l’arditezza delle proporzioni e dello sviluppo, e perchè l’autore non era peranco giunto a poter chiudere in un marmo il senso discreto, quasi ermetico, dell’intima intenzione espressiva, che si noterà o si cercherà in tutte le sue opere più tarde a partire dalla statua di quel Portatore d’attitudine rodiniana dove il segno della personalità va certo ricercato in un sottile pensamento.

In Romano, artista cerebrale e moderno, anche l’imitazione ha un valore differente da quel che poteva avere in Raffaello, naturalista, al suo modo, di vecchio stampo. Di fatti, mentr’essa avrebbe potuto servire nell’un caso ai fini d’una facile soluzione compositiva, in Romano smarrisce gli attributi comuni dell’imitazione e diventa opzione.

Romano sceglie la forma in cui riconosce un significato, cordiale al proprio spirito più e prima che al proprio stesso gusto; in una tale severità d’intenzione egli si protende verso una scultura monumentale il cui eroismo non sia rettorico nè decorativo e, con tutto ciò, dal periodo giovanile del leone nemèo a oggi, la prima scultura in cui la volontà di comporre vasti assiemi architetturali e significanti non abbia ceduto al piacere di armonie più facili e modeste, come son quelle dei suoi molti ritratti muliebri, si deve riconoscere nel secondo bozzetto presentato al concorso fiorentino per il Monumento alla Madre italiana.

Senza pregiudizio, e anzi all’infuori del valore delta restante opera di Romanelli, l’Ercole e il Monumento alla madre rappresentano due stagioni di una medesima volontà sufficientemente espressa, la prima abbondevole d’una vigoria spensierata, la seconda quasi offuscata dalla forza pensosa. Per questo motivo avremmo voluto trovarle ai due capi del volume.

Certo, Romano Romanelli, per la complessità del suo sforzo, meritava cd ha trovato in Tinti un caldo biografo piuttosto che un discettatore di puri valori formali. Questo scultore che aspira al monumentale e si getta con tutto il suo desiderio di grandezza anche sulla breve superficie di una medaglia, riduce quasi il critico a imitarlo quando gli inspira la seguente suggestiva definizione: «Le medaglie sono insieme moderne e antiche — come la storia».

Approssimazione in istile aulico, rivolta piuttosto all’intuito d’arte che alla comprensione critica e che a noi rammenta e fa raccostare, se lo scherzo è lecito, il grave Davanzali al sottile Mallarmé.

Nel giudizio noi concordiamo quasi sempre con Mario Tinti; quanto al suo stile, guidato dalle massiccie realtà del suo modello, lo abbiam veduto mantenersi in una posa scultorea che rasenta la rettorica senza cadervi, se si prescinde da certe abbreviazioni che sanno un po’ troppo di scalpello, come «sperienza» o «ufficial di marina» afferma che «la nostra storia oggi ricomincia o da certe frasi avventate, come quella in cui si ed è quindi logico che ricominci anche l’arte».

Amico Tinti: scriviamo e scolpiamo con fede, ma non pretendiamo, non pretendiamo di scolpire la fede.

raffaello franchi



TENDENZE LETTERARIE


La realizzazione del «grottesco».

Una nuova vita — nuova, più che nella sua genericità, nel suo atteggiarsi, svolgersi e sintetizzarsi — era venuta su dalla guerra. I giovani erano rimasti presi da un insegnamento in un primo tempo di fede, ma che poi — a contatto con la realtà — si mutò in qualche cosa di ironico, di scettico, di sarcastico: in odio alle volgarità della vita, c’è stato un tuffo nelle fantasticherie e nel sogno. Il fiorire di favole, avventure, grotteschi, confessioni si deve, evidentemente, a questi atteggiamenti determinanti stati d’animo molteplici: la vita, ecco, appare come qualche cosa di più dello shakesperiano «racconto raccontato da un idiota pieno di sonno e di vento e che significa nulla».

Quindi il sorgere del teatro, che sommariamente fu detto «grottesco», è indice di un movimento di evoluzione, sincero anche perchè sincrono ad altri paesi uscenti dalla guerra: in Germania abbiamo avuto gli espresionisti, in Francia Jan Sarment e Fernand Crommelynck, per la Russia basta citare Leonida Andreieff.

Nel «grottesco» abbiamo una maschera e un volto, un’apparenza e una consistenza: c’è un’azione i cui gesti e i cui atti sono più o meno comuni; ma al di là di quest’azione (dovuta alla maschera) c’è un rigoglio, dapprima latente e poi patente, di sentimenti tragici e contraditori (dovuti al volto). La visione ironica della vita nel suo sdoppiamento tra maschera e volto, apparire ed essere (in questo abbiamo la netta distinzione del «grottesco» dal teatro romantico) porta a procedimenti e a risultati che sono frutto di spiriti i quali hanno visto scosso il loro sentimentalesco gaglio. Il rilevato misticismo, in questo caotico stato di cose, è una superfetazione necessariamente precaria: uno scetticismo idealistico viene a infiltrarsi nelle anime più travagliate.

L’allegria, la buffoneria e la goffagine sono apparenti: nel fondo c’è la tragedia; ma una tragedia nuova perchè creata da fatti nuovi ed espressa da anime che — come dice Silvio D’Amico — imprimono alle loro manifestazioni una caratteristica comune: «una tendenza marionettistica» alla concentrazione in poche e marcatissime smorfie d’una sognata quintessenza del comico e del tragico umano». Sicché gli uomini vengono marionettizzati c le marionette umanizzate; però i più fantocci di Jacinto Benavente — quando sono stati spesso citati in proposito — hanno più vita degli uomini del «teatro grottesco».

Ma — a parte Benavente — quando si è voluta trovare una paternità al «grottesco» s’è citato Shaw per la tecnica, Andreieff per la tragica impossibilità di afferrare il vero senso della vita e la vera essenza del Pensiero, Lothar per il ghigno e per il sarcasmo, Molnar per la sarcastica caricatura del romanticismo... Richiami che dicono poco, che non indicano una decisa derivazione e che non giustificano lo sbocco del movimento.

La verità potrebbe essere questa: il nuovo spirito aveva ereditato varie soluzioni dei problemi inerenti alle funzioni essenziali della vita; questa eredità lasciava tutti scontenti — quindi ecco sorgere la necessità di ricercare soluzioni più profonde e rispondenti comunque ai nuovi orientamenti. Le ricerche portano a una posizione continua di dubbio. Dubbio non cartesiano ma renouveriano; e cioè: ognora presente all’anima nostra: anche nei voli più superbamente idealistici.

Ma esiste — accanto al problema genericamente spirituale — la necessità di una soluzione estetica; necessità che con Chiarelli. Antonelli, Cavacchioli, Veneziani ed altri, non trova soddisfazione. Se Adriano Tilgher avesse pensato a ciò non avrebbe consigliato agli scrittori drammatici del dopoguerra un bagno di filosofia.

Perchè appunto nel «teatro grottesco» c’è bisogno di spogliarsi delle ideologie più o meno originali, o meglio di soggiogare e dominare queste ideologie per arrivare a una logica, che sia al di là della comune logica; ma che sia drammatica, lirica, insomma estetica — quindi ricca di una nuova logica che è la logica estetica.

Data la difficoltà di questo compito specifico, niente di strano se tutti gli scrittori «grotteschi» abbian lottato invano: infatti abbiamo avuto appena in alcuni una parziale attuazione; magari degna di nota, ma non effettivamente risolutiva.

Comunque non è il caso di parlare di un esaurimento del «grottesco». Hanno fondamentalmente torto coloro che — come Luigi Tonelli, Marco Praga, Lorenza Gigli, ecc. — hanno creduto all’esaurimento, cioè al fallimento, di questo tentativo. E’ stato più evidente Silvio D’Amico quando si è limitato a constatare la sua disillusione riguardo alla prima fase del «teatro grottesco» e a rimanere in fiduciosa aspettativa per ciò che questo squillo di rivolta ideale poteva portare seco. Nel 1920 D’Amico non poteva dire di più: certo diversamente dovevano essere valutati, da un canto gli sforzi e le conquiste di Luigi Pirandello, dall’altro gli sforzi e le attuazioni liriche di Rosso di San Secondo (per limitarci a due che, col rinnovamento teatrale hanno immediate attinenze).

E’ il caso d’insistere su questo: il difetto massimo della prima fase del «teatro grottesco» sta nella mania di voler troppo teorizzare, di voler fare troppo filosofia; senza che questa trovi il suo traguardo estetico. E il problema filosofico non può essere tutto il problema dell’arte: il secondo non si arresta al primo, anche se dal primo — coscientemente o inconsciamente non importa — prenda sempre le mosse.

Quindi Sieccoci una serie di errori iniziali e perciò a una non esatta visione dell’evoluzione spirituale dei problemi contingenti da cui ha preso le mosse la corrente rinnovatrice. Se, rispetto all’arte, i risultati della prima fase del rinnovamento teatrale siano stati poveri non possiamo metterlo in dubbio; però crediamo che non poteva esere altrimenti. Non per la lapalissiana ragione che non è stato altrimenti; ma perchè, più che costruzioni coscienti e altamente serene, nel dopoguerra quasi immediato — quando gli animi erano ancora eccitati dalla lotta di vita o di morte sostenuta — non potevamo avere che dei tentativi caotici.

Da questo punto di vista la fisionomia del «grottesco w si identifica con un’amalgama che non ha e non può avere immediati sviluppi d’arte. Questi saranno, poi, raggiunti da Luigi Pirandello che saprà cogliere i frutti della prima fase:

***


Noi abbiamo, dunque, affermato che esiste una fase necessariamente polemica e preparatoria. Vi è soluzione di continuità tra il «teatro grottesco» e il teatro di Pirandello; Pirandello, dal suo canto, tiene ad affermare l’autonomia del creatore: «Se quegli spiriti, e non sono un indistinto e indeterminato nel tempo, ma punti indistinti e indeterminati dello spirito stesso attivo, il quale appunto perchè ha in sè, connaturali, e vivo travaglio, può trovare la forza di liberarsene esprimendoli».

Pirandello ha in un certo senso ragione; e per altro non contraddice affatto alla nostra tesi. Perchè — come ha dovuto notare lo stesso Pirandello — in Spagna, ai tempi di Pope de Vega e di Calderon de la Barca, gli scrittori teatrali «rifacevano le stesse trame, impostate con lo stesso spirito comune a tutte le generazioni, e la paternità delle idee non contava nulla... pure de quella baraonda nacque La vita è sogno e altre opere d’arte di serietà indiscutibile. Nel caso del «grottesco» non si tratta nemmeno di trame: gli atteggiamenti dello spirito contemporaneo sono intimamente (e non riflessivamente) sentiti da Pirandello: problemi che nascono come spontanei, e non come acquisiti: sono quindi spontanei e capaci di assurgere a forme difinitive d’arte.

Ora quello che è il significato ideologico del teatro pirandelliano è stato analizzato da Adriano Tilgher che, appunto per questo, è stato e continua a essere il critico principale di questo teatro. Sulla scorta di Tilgher rifare ancora una volta la indagine sarebbe certo utile: noi ci limitiamo a pochi accenni.

Risalta, anzitutto, l’antitesi tra la vita e la forma, l’essere e l’apparire, la concezione dell’individuo come groviglio di idee in continua contradizione, essere che continuamente si costruisce tanto da rappresentare — volta a volta — uno, nessuno, centomila. «Inevitabilmente noi ci costruiamo. Mi spiego. Io entro qua e divento subito, di fronte a lei, quello che debbo essere, quello che posso essere — mi costruisco — cioè, me le presento in una forma adatta alla relazione che debbo contrarre con lei. E lo stesso fa di sè anche lei che mi riceve. Ma, in fondo, dentro queste costruzioni nostre messe così di fronte, dietro le gelosie e le imposte, restano ben nascosti i pensieri nostri più segreti, i nostri più intimi sentimenti, tutto ciò che siamo per noi stessi, fuori delle relazioni che vogliamo stabilire». (Baldovino nel Piacere dell’onestà).

Maschera e volto: abbiamo — dopo le varie peripezie sceniche di questi due aspetti — il trionfo del volto, vale a dire rivelazioni compiutamente tragiche che si risolvono in una scena finale satura di drammaticità e di umanità. Tutta quella che è la fredda logica di Pirandello scoppia in una conclusione, che è squisitamente lirica e indiscutibilmente umana.

Ma Pirandello — e questo è il suo principale difetto — ha molte preoccupazioni intellettualistiche che non si realizzano qualche volta esteticamente: pur essendo dall’autore poste come problemi che, in se stessi logici, tendono a una soluzione estetica.

Qualcuno potrebbe allora considerare questa parte del teatro di Pirandello come espressione di filosofia: ma. da questo punto di vista, molte cose dovrebbero essere dette sull’attendibilità filosofica e sulla originalità di pensiero. D’altronde questo non dev’essere compito di critici letterari che guardano alle idee in quanto queste s’inquadrano nello spirito diffuso del tempo e in quanto, soprattutto, attuano delle nuove realtà e delle nuove possibilità di fervida vita sciolta dai contatti mediati della dialettica. In proposito Cosi è {se vi pare) — commedia in cui il pensiero non si drammatizza — è caratteristica: una proposizione filosofica è il perno di quest’opera che — pure essendo la più chiara, lineare e schematica — non è certo fra le più significative opere di Pirandello. Sebbene in Cosi è (se vi pare) si cerchi d’infondere un afflato lirico di vita, non viene affatto realizzato il passaggio dell’atteggiamento logico a quello che possiamo chiamare potenziamento e sviluppo fantastico.

E molte delle opere di Pirandello sono su questa base, peccano in quanto si attardano in discussioni teoriche e logicizzano i moti dell’anima: senza nulla drammatizzare.

Da questo punto di vista abbiamo una continuazione — riguardo allo stile su una linea di sorprendente adeguatezza — di quello che è il travaglio, la preoccupazione del «teatro grottesco». Ma se è vero che una buona fine giustifica tutta una vita, in buona parte del teatro di Pirandello l’ultimo atto e spesso l’ultima scena — giustifica, dal lato estetico, tutto un lavoro e lo rende tale da imporsi all’attenzione di chi cerca una concretezza di creazione: al di sopra, se non al di fuori, dello svolgimento dialettico dai necessari postulati intellettuali.

E’ il caso di Pensaci, Giacomino!, del Piacere dell’onestà, del Giuoco delle parti, di Ma non è una cosa seria, di Enrico IV, ecc. Dice il protagonista del Giuoco delle parti: « Credete che io non abbia sentimento? Io ne ho; ma, quando esso sorge in me, lo afferro per le corna, lo domo e lo inchiodo». E’ così: per uno svolgersi di scene il cui dialogo è fatto di spezzature sicilianamente espressive; ma, a un certo punto, cade la superstruttura: cade la maschera e si scopre il volto, nella sua miseria e nella sua tragedia. — Credete che io non abbia sentimento? — Potevamo anche crederlo, sì, prima di giungere alla fine del dramma; ma dopo no, dopo abbiamo dovuto considerare la superstruttura logica come un diversivo messo avanti per nascondere il cuore, come un atteggiamento quasi snobistico per domare e inchiodare il sentimento.

Dovrebbe essere citata — quale inconfutabile documentazione — l’ultima parte di Enrico IV: quando la finzione durata tant’anni, davanti alla donna amata e al di lei drudo, viene a infrangersi, ed Enrico IV, in un eccesso d’ira, repentinamente ferisce Belcredi.

La verità è che, quando si era alla ricerca di complicazioni cerebrali, un uomo — Luigi Pirandello — , pur partecipando a questa ricerca, riusciva a salvare il teatro italiano dall’astrattissimo logicizzante.

I critici si sono in un primo tempo quasi esclusivamente preoccupati dall’apparato filosofico di questo scrittore: tutto un mondo interessante per atteggiamenti e qualche volta per originalità, ma transeunte; a posto nel suo tempo e incapace di varcare i confini ristretti di questo suo tempo.

Se oggi noi sentiamo di poter collocare Pirandello tra i realizzatori, è proprio per quel valore eternamente e squisitamente umano che sta all’apice di molte sue creazioni: valore che in un primo tempo la moda imperante volle completamente trascurato o collocato in una discreta penombra; e che noi sentiamo, oggi, di dover mettere in prima linea per potere giungere a una valutazione verace dell’arte pirandelliana.

***


Ci è sembrato inutile — dopo aver constatato come il teatro di Luigi Pirandello sia non il superamento logico ma la realizzazione estetica del «teatro grottesco» — insistere nell’elencazione dei problemi di pensiero che detto teatro pone (spesso senza risolverli, perchè il famoso relativismo è un rimanere al di qua di ogni possibile soluzione: l’atteggiamento dell’asino di Buridano). Questo, semmai, potrebbe essere fatto in altra sede.

Qui era necessario — dopo avere quasi in blocco negata l’importanza estetica del «teatro grottesco» — dimostrare come Pirandello sia riuscito ad attuare un teatro nuovo, veramente di arte, realizzando esteticamente i problemi del tempo confusamente posti dagli autori di «grotteschi», e da Pirandello sentiti come propri (quindi, insistiamo, realmente propri).

II movimento spirituale che si concretizza nel teatro nuovo è l’espressione d’un mutato stato di cose: non vive ai margini della nuova vita; ma è centro propulsore di essa.

Questo era necessario dimostrare — sia pure sistematicamente — : per ciò che riguarda il problema pirandelliano diciamo soltanto che molte sono le faccie che questo problema assume nelle sue estrinsecazioni d’arte: un pensiero poliedrico che tenta la sua poliedrica effusione, una visione fondamentalmente compiuta della vita.

E anche questo potrebbe essere registrato all’attivo. D’altronde «i problemi rappresentati nell’opera d’arte — dice lo stesso Pirandello — restano e resteranno così come sono stati fissati: problemi della vita. La loro irriducibilità consiste nella loro espressione, in quanto essa è rappresentazione».

Ecco, in forma d’esempio, un chiarimento che riguarda direttamente Pirandello: anche l’essere o non esser di Amleto si può negare e superare dal lato filosofico: ma dal lato estetico no: resta come espressione compiuta e definitiva di vita. Gli animi che si avvicineranno all’opera di Shakespeare intenderanno quanto di essa potranno intendere; ma non penseranno di negare o affermare il valore di Shakespeare a seconda che aderiranno o no ai problemi filosofici svolti o accennati dal tragico inglese.

Giuseppe Sciortino.



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G. B. Balangero, che fu missionario apostolico, ha scritto in questo volume i ricordi dei suoi tredici anni di missione. Nessuno ignora l’alto interesse che suscitano i racconti delle spesso emozionanti avventure che incontrano i Missionari nella loro difficile e nobile opera di apostolato della religione e della civiltà. Il volume di studi e ricordi di G. B. Balangero è anche di maggior interesse delle semplici relazioni missionarie, perchè accanto al racconto pone il frutto di sue amorose ricerche e studi accurati sulla storia, geografia, costumi delle popolazioni da lui evangelizzate. I capitoli che espongono la vita sociale in Australia - l’etnografia del Ceylan, ccc. ecc. sono dei più interessanti anche perchè corredati da numerosissime incisioni e da chiare cartine geografiche appositamente disegnate. G. B. Balangero, Australia e Ceylan. Studi e ricordi di tredici anni di missione. Opera riccamente illustrata con carte geografiche speciali e numerose incisioni. Un volume L. 16.