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| 4 | s. a. luciani |
movimentato o patetico, che la musica cioè dovesse avere la funzione di dare unità ad un gruppo di scene o di esprimere il sentimento particolare di una data scena. In quest’ultimo caso le musiche erano scelte in modo da rendere, col ricordo delle parole e delle situazioni per cui erano state composte originariamente, più evidente il significato della scena commentata. Così per esempio per una scena passionale, si suonava la romanza della Fedora, per una scena di morte il preludio della Traviata e così via. Il procedimento sembra poco artistico, ma ha un precedente storico nelle musiche delle pantomime del secolo xviii, che non avevano nulla di originale, ma erano degli «arrangements» di arie conosciute, eseguite senza parole, il cui ricordo serviva ad illuminare le situazioni. Così per esempio, nel ballo Didone di Salvatore Viganò, rappresentato alla Scala, ai primi dell’800, Didone, come è detto nella didascalia, «vagheggia il suo fido Enea» sulla musica dell’aria «Voi che sapete» delle Nozze di Figaro. Come si vede non vi è nulla di nuovo in arte, e recentemente Charlie Chaplin nelle Luci della città ha impiegato la musica della popolarissima Violetera ogni volta che appare sullo schermo la protagonista, che è una fioraia.
Ma, a parte l’accompagnamento consistente in un mosaico di pezzi noti, il cui saggio più notevole in Italia fu composto da Giacomo Setaccioli per il film Fabiola, realizzato dalla Palatino nel 1915, si è pensato anche di comporre della musica espressamente per il cinematografo, e il primo tentativo crediamo sia quello fatto nel 1913 da Max Reinhardt nel film Il miracolo con musica di Humperdink. Contemporaneamente Ildebrando Pizzetti componeva per Cabiria di Gabriele D’Annunzio la «sinfonia del fuoco» ad animare la scena del terribile rito di Molok. Successivamente apparivano Rapsodia satanica di F. M. Martini, con musica di Mascagni, Frate Sole con musica di Luigi Mancinelli e Fantasia bianca con musica di Vittorio Gui.
Senonchè tutti questi tentativi di rappresentazioni sinfonico-cinematografiche non hanno avuto alcun successo durevole, e la funzione delle musiche composte espressamente non è sembrata dissimile da quella che aveva l’accompagnamento improvvisato dal pianista anonimo: colmare il vuoto che produceva la visione silenziosa. Questo principalmente per il fatto che tutti i musicisti citati e non citati, hanno seguito un principio errato. Essi han composto le loro musiche cercando di commentare l’azione scena per scena, particolare per particolare, mentre la musica può determinare il gesto, non seguirlo; può evocare delle immagini, non tradurle in suono. È insomma dal mondo dei
