Pagina:Manualetto del cinedilettante.djvu/18

IL CONTRASTO è l'anima, la vita, la ragione d'essere di ogni lavoro cinematografico. È questa una legge alla quale il dilettante deve sempre ispirarsi per riuscire a suscitare l'interesse nello spettatore. Contrasti che possono essere semplici, elementari; basta che riescano a dare immediata l'impressione del tema sul quale si vuole insistere. Un film di avventure offre in questo senso infinite possibilità. Quali che siano i suoi eroi, uomini, ragazzi, animali, ci sarà sempre modo di porre a contrasto elementi di natura, gente dabbene ed uomini della peggior risma, espressioni psicologiche contrastanti, ordine armonioso e caotico disordine.

Che poi un tale film venga fuori artisticamente pregevole o irrimediabilmente volgare, dipende assai meno dal soggetto che dal nostro buon gusto. Coloro che vogliono fare dei piccoli soggetti tengano presente che le grossolane inverosimiglianze, anche se talvolta possono dilettare per un istante, riescono intollerabili quando si pensa che vengono fissate in un nastro di celluloide che si proietta a ripetizione dinanzi a persone diverse. Se nel condurre a termine la sceneggiatura, la presa e il montaggio sapremo tener conto delle poche regole espresse in queste brevi e semplici puntate, il risultato sarà soddisfacente anche nel caso in cui non si sia lavorato con una sceneggiatura preparata con intelligenza.

Se per esempio avremo previsto che un ragazzo debba raccogliere un sasso e buttarlo contro il vetro di una finestra, nel filmare questa scena dobbiamo tener conto di una speciale sorta di montaggio in cui finora non ci siamo imbattuti. Dobbiamo cioè curare la messa in valore

delle parti diverse di un'azione. Inquadrare insieme la finestra ed il ragazzo e poi lasciar funzionare la macchina da presa fino a quando il ragazzo ha raccolto il sasso e lo ha lanciato, non ha senso. In proiezione l'avvenimento non darebbe che una debolissima impressione. Se invece avremo l'accortezza di suddividere la scena nelle sue fasi essenziali di azione, facendo apparire dapprima la sola finestra in grande, poi il primo piano del viso biricchino del ragazzo, indi la mano che raccoglie il sasso e, infine, il vetro che va in frantumi, saremo già sulla via migliore: avremo raggiunto cioè un senso drammatico. Naturalmente queste scene debbono risultare nella giusta successione; ognuna ben calcolata in lunghezza; l'ultima soprattutto dovrà rivelare un'azione energica e conclusiva. I grandi tecnici del cinema, del resto, non procedono altrimenti nella valutazione e composizione delle scene. Il frantumare un'azione in singoli quadri ci avvicina ai suoi elementi essenziali. Noi non vediamo più l'azione da lontano ma ci troviamo nel mezzo di essa, posti di volta a volta in quel punto di vista dell'oggetto o persona dove l'azione si esplica in modo decisivo. Così ci troviamo dapprima di fronte alla finestra, come il ragazzo (possibilmente un po' meno distanti di lui, per concentrare più prepotentemente la nostra attenzione sul bersaglio); poi ci mettiamo davanti al ragazzo che ghiamo, per forza di cose, con la finestra che abbiamo visto or ora. Però non sappiamo ancora cosa il ragazzo intenda fare. Potrebbe darsi benissimo che volesse arrampicarsi lassù, o chiamare qualcuno di casa. Nel medesimo istante in cui siamo giunti a tale riflessione (la lunghezza della scena deve esser tenuta appunto su questa misura) passiamo alla mano che raccoglie il sasso. La cosa diventa subito chiara: il ragazzo vuol buttarlo contro il vetro.

(Questa scena può essere brevissima poiché ora comprendiamo perfettamente). E già abbiamo davanti agli occhi il vetro che va in frantumi.

Ebbene, questa semplice spiegazione non ci porta a considerare che quel che si deve fare è quanto in realtà chiunque di noi spontaneamente compirebbe? Per istinto, il nostro sguardo seguirebbe tali fasi: ecco la naturalezza del cinema. Ed è così che l'occhio della macchina si confonde con quello dello spettatore, e ciò che è dato vivere all'una è dato vivere all'altro.

Così, se dallo schermo un bimbo in primo piano guarda verso di noi, sorge la domanda: dove guarda? cosa vede? Se, per mutamento rapido di quadro, appare il viso sorridente di un uomo, la questione è bell'e risolta: il bimbo guarda l'uomo.

Natura, realtà, null'altro che questo. Se infatti noi siamo richiamati dall'espressione fissa di un bimbo verso un determinato punto, non ci volgiamo forse di scatto, per vedere l'oggetto o la persona che interessano il bimbo?
Sono tutte queste le leggi elementarissime che debbono guidarci. Non cerchiamo effetti strani, non corriamo dietro ad interpretazioni irreali; pensiamo solo a dare all'occhio della macchina la stessa potenza indagatrice e la stessa curiosità che ha l'occhio umano.
Quando noi faremo questo ed avremo con intelligenza e gusto regolata la lunghezza delle scene, l'interesse delle inquadrature, la bellezza della fotografia in relazione con le possibilità della luce; quando infine avremo dato un montaggio rapido e convincente, saremo riusciti nel risultato. E allora potremo essere paghi perchè 'i primi passi' li avremo compiuti. Potremo aspirare a ben altro; il grande amore e l'entusiasmo instancabile per il cinema potranno costituire la gioia delle nostre ore di svago, potranno consentirci di raccogliere documenti di vita che in ogni istante della nostra esistenza saranno un ricordo che nessun altro mezzo avrebbe saputo darci con pari vivezza.