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La predilezione di Rossini assicura alla voce di contralto un’egemonia breve, ma piena e trionfale, e personaggi d’ogni stampo. Abbondano le parti maschili, spesso di guerrieri e di eroi: Tancredi, Sigismondo, Edoardo (Matilde di Shabran), Arbace (Semiramide), Malcom (Donna del lago), Ottone (Adelaide di Borgogna). Altrettanto numerose sono, a partire dalla Cambiale di matrimonio, le grandi parti di primadonna buffa (ad esempio Clarice della Pietra di paragone, Isabella dell’Italiana in Algeri) o di ingenua (Ninetta della Gazza ladra). Ad esse si accompagnano tutte le figure reali o principesche del periodo napoletano concepite per la Colbran, dall’Elisabetta alla Zelmira, con il seguito veneziano della Semiramide.
In sede di scrittura vocale, Rossini tiene a distinguere il contralto dal mezzosoprano (Cenerentola, Rosina, il paggio Isoliero del Conte Ory) ma già pochissimi anni dopo le prime esecuzioni queste parti erano cantate anche e soprattutto da contralti.
Con il romanticismo, l’egemonia del contralto ha termine. Il timbro chiaro, casto, celestiale del soprano rispecchia la creatura angelicata che da Weber agli epigoni di Verdi sarà elevata alle grandi parti di amorosa. Il trapasso dei poteri ha luogo per gradi. Ancora nelle prime opere di Meyerbeer, di indirizzo rossiniano, predomina il contralto; e così in Donizetti fra il 1818 e il ’22. Mercadante, nella Didone (1823) affida a un contralto la parte di Enea e mezzosoprano o contralto è Malvina, la protagonista femminile del Vampiro di Marschner (1828).
Tuttavia, il modo più esplicito con il quale il contralto reagisce alla invadenza del soprano è di contrastarlo direttamente, sulla scena. Si assiste così al fenomeno di voci che, giovandosi della formazione tecnica rossiniana, possono cantare da soprano, mezzosoprano e contralto. È soprattutto fra il 1825 e il ’40 che la Pasta, la Malibran, la Ronzi, la Ungher si affermano come continuatrici dei contralti e mezzosoprani di Rossini e, contemporaneamente, come numi tutelari delle grandi parti di soprano assoluto di Donizetti (Maria Stuarda, Anna Bolena, Parisina, Maria di Rudenz), di Bellini (Norma, Amina, Beatrice di Tenda) Mercadante, Pacini, Vaccaj e contemporanei. Quando però l’evoluzione drammatica del vocalismo romantico sostituisce, agli acuti con attacchi flautati, gli slanci passionali della voce piena, il contralto deve ripiegare sulle parti che lo spirito e il gusto della metà dell’Ottocento assegnano al suo timbro e alla sua estensione. Sennonché, le velleità di svettare nelle tessiture alte hanno già determinato l’esodo di molte voci dalla corda di contralto a quella di mezzosoprano e l’inizio di quella rarefazione che, dai primi del Novecento ad oggi, sfocerà in una quasi totale scomparsa.
La grande tradizione rossiniana del contralto sopravvive, fra il 1830 e il ’60 con l’Albertazzi, l’Alboni, la Borghi Marno, Marietta Brambilla, la Hahnel; e nel quarantennio successivo con la Marchisio, la Scalchi, la Trebelli, la Biancolini, la Fabbri e poche altre. Non mancano neppure tracce del periodo in cui la voce di contralto valorizzava tutte le parti. A somiglianza della tedesca Schonberger, specialista in
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