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parti di tenore mozartiano all’inizio dell’Ottocento (Tito, Tamino, Belmonte) e della Malibran, più volte protagonista dell’Otello rossiniano, la Alboni, nel 1847, a Londra, fu addirittura Carlo V dell’Ernnani. Intorno al ’70 la Barlani Dini cantava la parte del tenore nel Pirata e la Trebelli quella di Abù Hassan, altro tenore, nell’opera di Weber. Del resto, in alcune delle prime esecuzioni dei Pagliacci, la parte del secondo tenore fu a volte eseguita da mezzosoprani.
Queste sporadiche reviviscenze non mutano però la situazione di fatto, che porta non solo alla rarefazione di cui s’è già detto, ma ad una fusione completa con il mezzosoprano. Anche il mezzosoprano aveva tentato di competere con il soprano nelle tessiture acute. In pieno romanticismo, parti di eccezionale impegno sono scritte per mezzosoprano protagonista o primadonna assoluta da Donizetti (Favorita, Don Sebastiano), Halévy (Carlo VI) Berlioz (Didone dei Troiani). Inoltre, i compositori romantici incorsero spesso in tessiture che, per quasi tutto l’Ottocento, permisero a molti mezzosoprani di prendere il posto dei soprani: Ugonotti, Africana, Lucrezia Borgia, Maria di Rohan, Dannazione di Faust, Macbeth (Verdi) Gioconda.
Questo scisse i mezzosoprani in due categorie fondamentali: quelli orientati verso le tessiture elevate (mezzosoprani acuti) e quelli che, per la limitata estensione della gamma alta e lo spessore del settore centrale, fecero causa comune con la sempre più sparuta pattuglia dei contralti (mezzosoprani contralti). In verità, alcuni teorici enumerarono, al termine del periodo romantico, le seguenti categorie: contralto assoluto, contralto mezzosoprano, mezzosoprano contralto, mezzosoprano drammatico, mezzosoprano lirico. Si tratta, però, di discriminazioni prevalentemente accademiche.
Psicologicamente, comunque, la tendenza dei compositori romantici è di fare del mezzosoprano la rivale in amore del soprano, sfruttando invece le cupe risonanze del contralto in parti demoniache. Come rivale del soprano, il mezzosoprano può assumere sembianze altrettanto angelicate (Adalgisa della Norma, Bianca del Giuramento di Mercadante, Cunizza del‘Oberto verdiano, Laura della Gioconda) ovvero mostrarsi spregiudicata, violenta e crudele (Eglantina del‘Euryanthe, Amneris, Éboli, Maddalena del Rigoletto, figura, questa, che anticipa vagamente anche la nota sensuale che il mezzosoprano configurerà dalla Carmen in poi).
Il ricorso al contralto per dar voce a figure a sfondo satanico (o, per coincidenza degli opposti, portate al furore dall’affetto materno o dalla fede religiosa, come Fides del Profeta) ha origini più remote, ma trova l’espressione più compiuta ancora in Verdi (Azucena, Ulrica; mentre la Ortruda wagneriana è mezzosoprano). La cieca della Gioconda ricalca vagamente questo modulo.
L’altra tipica incarnazione del contralto romantico è il paggio o, comunque, l’adolescente e s’è già accennato ai precedenti mozartiani (Cherubino) e rossiniani. Gli esempi più tipici sono Romeo in Vaccaj e Bellini, Smeton dell’Anna Bolena, Maffio della Lucrezia Borgia, Gondy della Maria di Rohan, Urbano degli Ugonotti, Vania della Vita
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