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per lo Zar. Una versione in chiave di mezzosoprano è data da Berlioz con l’Ascanio del Benvenuto Cellini e il suo omonimo dei Troiani. Ma anche qui esisteva un precedente rossiniano: Jemmy del Guglielmo Tell.
L’operistica wagneriana si avvale del vero e proprio contralto solo per la parte di Erda. In Wagner, comunque, la concezione dell’espressione vocale è avversa al soprano assoluto del romanticismo italiano; così, alcune parti di soprano risultano scritte in una tessitura accessibile anche ai mezzosoprani acuti: Venere, Isotta, Kundry e perfino Brunilde. In Francia, dove mancava una tradizione di grandi contralti prima dell’arrivo di Rossini e dove, per i mezzosoprani, esistevano categorie originate non già da particolarità di tessitura, ma da speciali caratteristiche di singole cantatrici (esempio, i mezzosoprani «Dugazon» specializzati in parti di ingenua o di giovane madre nobile), il romanticismo esprime il mezzosoprano «Stoltz» per designare una voce che, come appunto quella di Rosina Stoltz, prima interprete della Favorita e del Don Sebastiano, può impegnarsi in alte tessiture. In sostanza, un mezzosoprano acuto.
Nell‘Opéra-comique, comunque, il mezzosoprano è antagonista del soprano, confidente, governante, madre o anche gentildonna attempata o quanto meno sposata (Lady Pamela del Fra’ Diavolo). Anche la marchesa di Berkenfield della Figlia del reggimento rientra in questa tradizione, del resto condivisa dall’operismo giocoso italiano: Berta del Barbiere, Placida, l’anziana sentimentale istitutrice delle Educande di Sorrento di Usiglio.
Nè il contralto, nè il mezzosoprano ebbero troppa fortuna con Gounod. Marta (ancora un tipo di confidente vecchia e sentimentale) e Siebel, ennesimo contralto in veste d’adolescente, non sono parti di rilievo, nel Faust. Diversamente si regolò Thomas, il quale, oltre a scrivere una buona parte di madre nobile, per il mezzosoprano, nell’Amleto, potendo disporre d’una interprete del talento della Galli Marié, ne fece la protagonista della Mignon, figura di ingenua riecheggiante, come più tardi la Carlotta del Werther di Massenet, le ingenue «Dugazon». Ancora nella Mignon, il giovane Federico può essere, come da esplicita annotazione dell’autore, contralto o tenore.
Legata alle caratteristiche della Galli Marié (mezzosoprano acuto di timbro chiaro e volume modesto) è anche la parte di Rosa Friquet (Dragons de Villars di Maillart) ma il nome di questa cantante evoca soprattutto Carmen.
Con Carmen, il mezzosoprano s’afferma come la voce più idonea a esprimere la donna in quel conflitto dei sessi che, nell’opera a sfondo verista, sostituisce il conflitto fra il bene e il male dell’operismo romantico. Sull’esempio di Bizet, non pochi compositori videro nel mezzosoprano la sensualità, il capriccio, la civetteria e, spesso, anche l’inquietudine, l’enigma, la perversità. Così Dalila (incarnata anche da contralti) nel Sansone, Tigrana nell’Edgar di Puccini, Lidoria nell’Asrael di Franchetti, Lola nella Cavalleria, Amalia nella Mala vita
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