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di Giordano, la principessa di Bouillon nell’Adriana Lecouvreur, fino a giungere alla Conchita di Zandonai (sovente però, affidata a soprani, come del resto avveniva un tempo con Carmen) e alla Medusa di Barilli. Anche nell’opera russa la nota sensuale tocca spesso al mezzosoprano o mezzosoprano contralto: Marina del Boris, Marfa della Kovancina, Laura del Convitato di pietra di Dargomiszkij, la Konciakovna del Principe Igor.
È da notare tuttavia che, sia l’opéra lyrique con Massenet, sia l’operismo italiano cosiddetto verista, predilessero una sensualità meno carica, abilmente screziata di languore e sentimentalismo, che si identificò con la voce del soprano lirico o lirico spinto. Di qui, la scarsa utilizzazione del mezzosoprano; quanto al contralto, la sua voce, per molti aspetti surreale, era agli antipodi del gusto naturalistico. Per altro, a verismo musicale già tramontato e dopo il tentativo mascagnano della Stella dell’Assassino (Parisina), Puccini delineò, con la zia Principessa della Suor Angelica (mezzosoprano contralto) un tipo di donna dispotica e ossessiva, con un fondo di satanismo ripreso dalla tradizione romantica, che corre in parallelo con certe figure di Janacek (la suocera Kabanova, la vecchia Buryia) e sopravvive nella Eudossia della Fiamma di Respighi.
Questi personaggi, però, non sono che una sottospecie del ruolo che più frequentemente il teatro musicale moderno assegna al mezzosoprano e al contralto: quello di vecchia. Più che una novità, rispetto al romanticismo, è la generalizzazione d’una tendenza precedentemente frenata dalla necessità di dare un’antagonista al soprano. E, del resto, più che ai romantici, l’identità fra le voci gravi femminili e la donna d’età avanzata si riallaccia alla opera buffa settecentesca, rivivendo, poi, nella nutrita pattuglia di figure comiche in cui ci si imbatte a partire dal Falstaff fino alla Cendrillon di Massenet (Madame de la Haltière) e ai Quattro rusteghi (Marga). Quanto all’opera russa, è noto quanto siano frequenti le macchiette di nutrici e di vecchie ostesse che cantano con voce di mezzosoprano.
Tutta l’operistica moderna, poi, punta sul mezzosoprano e sul contralto per le parti di madre o addirittura di nonna (Madelon dell’Andrea Chenier): da Cilea (Rosa dell’Artesiana) e Charpentier (Louise) ai recentissimi esempi di Liebermann nelle Leonora 40/45 e di Menotti (Amahl, Maria Golovin). Menotti, poi, s’è avvalso del mezzosoprano anche per riesumare tipi di mature zitelle (Miss Todd, la cameriera Agata) che si rifanno ai precedenti di Rossini, Donizetti, Usiglio che ho già ricordato.
Abbiamo infine, in alcuni operisti moderni, le voci gravi femminili impiegate per dar spicco alla dignità sacerdotale: Debora, in Pizzetti, la Priora nelle Carmelitane di Poulenc. Con questi casi, tuttavia, e con qualche personaggio di donna in vari modi mascolina (la Comandante dei Cavalieri di Ekebú di Zandonai, la contessa Geshwitz nella Lulu di Berg) si esaurisce la già relativa autonomia del teatro musicale moderno rispetto al romanticismo, i cui indirizzi, in fatto di mezzosoprani e contralti, sono ricalcati per il ruolo
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