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forte, è chiaro che l’impressionismo delle sue armonie e dei suoi colori (e anche, in certi casi, della forma), fiorisce su un impulso pianistico profondamente ottocentesco. Albéniz è un formidabile pianista che amalgama d’istinto il linguaggio folcloristico con la tecnica strumentale di Liszt, e arriva a soluzioni originali per vie affatto spontanee: abbandonandosi all’improvvisazione e comunicandocene l’avventuroso piacere. Ora, esiste qualcosa di più antitetico alla musica cólta della prima metà del Novecento, che lo spirito d’improvvisazione?
Manuel de Falla, infatti, ne è la negazione pura e semplice. E per avvedersene non c’è bisogno di sapere che ognuna delle sue pochissime opere, comprese quelle che durano poco più di dieci minuti, gli costò anni di fatica: basta ascoltarle. Dalla sua pagina emana sempre, più o meno sensibile, come il profumo di una stagionatura sapiente. S’avverte benissimo che le idee hanno raggiunto la luminosa identità di se stesse attraverso un lavoro lento e microscopico, che pazientemente ha individuato la loro collocazione più pregnante da ogni punto di vista: armonico, timbrico, formale. «Un horloger suisse», la famosa definizione che Stravinski dette di Ravel, si potrebbe ripetere per Falla. Ma con proprietà non minore si potrebbe parlare di calcolo balistico; perchè come nella balistica, così nella musica di Falla l’effetto non dipende soltanto dalla precisione del dispositivo ma anche, e parecchio, dal potenziale della materia messa in opera.
Il che non muta, ma piuttosto sottolinea una circostanza essenziale: che in questa musica è latente una sorta di dualismo fra le idee e la ’composizione’, ben raro nell’Ottocento, e tipico invece del nostro secolo. In Falla, le melodie e i tempi, poco importa se inventati da lui stesso o presi dal folclore, si presentano quasi sempre come qualcosa di autonomo, che la composizione leviga, incornicia, reca su un piatto d’oro; tributandogli una sorta di culto. Non si calano senza residui in una dialettica sinfonica, alla Beethoven, nè scoppiano in una immediata spontaneità lirica, alla Schumann.
A questo proposito vai la pena di ricordare un particolare biografico. Quasi tutta la sua musica di ispirazione andalusa — dalla Vida breve ai balletti — Falla la compose a Madrid e a Parigi. Da quando invece tornò a vivere in Andalusia, l’Andalusia scomparve dalla sua musica quasi completamente; il Retablo, il Concerto per clavicembalo, Psyché, tutti composti a Granata, si volgono a tutt’altro fonti: il folclore castigliano (così diverso da quello andaluso che agli stranieri non pare neanche spagnolo), gli antichi cembalisti spagnoli, il madrileno d’adozione Domenico Scarlatti.
Questo fatto ci conferma come alla base del rapporto fra Falla e la sua materia musicale fosse un’operazione idealizzante della memoria, un ripensamento. Non per nulla, tornato a Granata, gli scappò detto che il giardino del Generalife gli pareva meno bello di come gli era sembrato nel ricordo, quando a Parigi componeva le Noches en los jardines de Espana. E altrettanto sintomatico è il suo atteggiamento verso Debussy e Ravel. Nell’uso di certe modalità come in
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