le condanne sofferte a loro tempo da autentici capolavori. Sono piuttosto i trattamenti egualitari riservati ad un Quartetto di Mozart e ad un Quartetto di Onslow, a una Sinfonia di Schubert e ad una di Spohr, ad un melodramma di Rossini e ad uno di Zingarelli o Pavesi. Leggere le stesse parole, a un di presso, scritte quando apparve la Pastorale e quando apparve la Symphonie concertante di Johann Nepomuk Kummel; riscontrare gli stessi elogi e gli stessi appunti, le stesse osservazioni sulle capacità e incapacità tecniche, è cosa che ci sprofonda in uno stato di autentico terrore. È una cosa che ei convince come uno tra i mezzi più sicuri per rendersi ridicoli agli occhi dei posteri sia proprio quello di dedicarsi alla critica musicale ed affini esercitazioni.
Tanto più calcolando che i critici in genere (e i critici musicali in ispecie), noi, insomma, che qui vi parliamo, dovremmo essere, e siamo convinti di essere, persone assai serie, intente ad ascoltare col mento raccolto nella mano mentre un altro, lì vicino, ascolta facendosi vento col fascicolo o col foglio del programma; persone assai serie, seconde unicamente a Dio nel pronunciar sentenze non fallibili e non revocabili. Per quanto si cerchi di evitarlo, sempre cadiamo in frasi perentorie, in generalizzazioni assolute. Non teniamo mai presente, tanto per fare un paio di esempi che se Wolf e Bruckner rimangono, in Italia, due autori discussi o addirittura autori di secondo piano, in Germania, in Austria, in Boemia, in Scandinavia, in Inghilterra, ecc., essi godono di altissima fama e tutti concordano nel comprenderli fra i più grandi. Così, mentre in Italia Amleto di Thomas, Thais di Massenet, Mireille di Gounod non si danno che rarissimamente e quasi non si conoscono, in Francia sono tre opere
di normale repertorio. Al contrario, Mefistofele di Boito e Gioconda di Ponchielli, frequentissime nei nostri teatri, non corrono affatto nei teatri stranieri.
Tutto questo bel discorso, alquanto sommario e confuso, ci girò in testa l’altra sera, alla Scala, durante la serata inaugurale della stagione dei concerti d’autunno. Si dava (in prima audizione per Milano) un Credo di Giorgio Federico Ghedini e, noi eravamo impegnati a dover stabilire la qualità, la validità, la possibile durevolezza dell’opera. Il ricordo dei critici che avevano messo nello stesso calderone Beethoven e Kummel, Mozart e Zumstegg pareva essersi annidato sotto la volta del teatro per segare il grande lampadario e farcelo cadere in testa. Assolutamente decisi ad evitare punizione tanto crudele, decidemmo di lasciar perdere la storia in genere, la storia dell’arte in ispecie, i sistemi di estetica da Aristotile ad Alain e Adorno, e ci ordinammo di star semplicemente a sentire, annotando se le reazioni che quella musica sarebbe stata per darci avrebbero scosso il nostro essere o lo avrebbero lasciato impassibile; lo avrebbero spinto in direzioni più o meno lontane, più o meno avventurose e ricche di imprevisti, che non tante altre dei giorni correnti. Alla critica sostituire un modesto diagramma, una modestissima comunicazione.
Ebbene, la grande preghiera dei cristiani cattolici, l’esposizione drammatica dei principii stabiliti nel Concilio di Nicea, la Regula Fidei, ove la natura del Padre e del Figlio, i misteri dell’Incarnazione, della Redenzione, dell’Ascensione, del Giudizio Finale e dei Sacramenti vengono affermati con l’esattezza e l’autorità dei teoremi; il Credo, seconda «parte fissa» della Santa Messa, ci sembrò acquistare, nella musica di Giorgio Federico Ghedini, nuovi bagliori e nuovi oscuramenti. Ci
