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autorevoli consensi per La Vita breve, la consapevolezza del proprio talento (l’opera di Falla «fu ascoltata da cima a fondo e alla fine elogiata» da Claude Debussy, come del resto dagli altri compositori che ne ascoltarono l’audizione per mano del compositore), l’appoggio di un editore (l’Eschig, che volle subito per la sua casa la Vida breve e Noches en los jardines de Espana, nonché «tutto quello che l’artista comporrà durante la durata del contratto») e l’esecuzione pubblica del suo lavoro teatrale.
La Vida breve fu, secondo quanto ne scrive il Pahissa, «molto ben accolta ed eseguita per parecchie sere sino alla fine della stagione» al Casino di Nizza, e con incondizionati elogi all’Opéra Comique; e infatti in quell’occasione Pierre Lalo, figlio del compositore francese, scrisse che «la partitura ha qualità preziose e incantevoli ed è una delle cose più piacevoli che l’Opéra comique ci abbia fatto ascoltare da molti anni a questa parte». Del resto, la Vida breve, pur essendo il lavoro di un musicista appena liberatosi dalle commerciali mediocrità della zarzuela, rappresenta tuttoggi, nella produzione di Falla, un prodotto nientaffatto trascurabile, nel quale appare ben evidente «il proponimento... di scrivere uan musica che esprima tutta la Spagna» attraverso «il dominio della tecnica di tipo universale». Il che non impedì alla musica di Falla di trovarsi, in quest’occasione, e poi nello stesso Retablo, condizionata da un tipo di declamato vocale incapace di reagire alle prepotenti suggestioni del melodramma francese tardoromantico e dell’opera italiana dopo Verdi; condizionamento che costituisce, d’altronde, per quel che riguarda la insufficienza del recitativo, lo stato di depressione comune a tutta l’esperienza melodrammatica dell’epoca. Ma per trarre conclusioni definitive sull’argomento, bisognerà attendere di vedere alla prova le strutture vocali dell’Atlantida.
Il soggiorno parigino e l’esecuzione delle sue musiche (oltre alla Vida breve, le Tre melodie su versi di Théophile Gautier, i Notturni e le Sette canzoni spagnole) acquistarono al nome di Falla risonanza europea e — il che costituiva allora un’impresa ben più difficile — gli aprirono le porte del Teatro della Zarzuela di Madrid, del Teatro di Saragozza (dove l’opera fu sonoramente fischiata perchè evidentemente suonava troppo difficile alle orecchie degli appassionati di musica zarzuelistica), e successivamente di molti altri organismi teatrali. Falla se ne sentì incoraggiato a nuove imprese musicali. L’opera successiva fu El Amor brujo che, rappresentata a Madrid il 15 aprile del 1915, cadde miseramente. Più che al pubblico, dal quale non si poteva pretendere troppo dopo anni di zarzuele, la condanna dell’opera è da attribuirsi agli intellettuali e alla critica: ai quali, oltre a tutto, «sembrava che l’opera più si rivolgesse». Eppure furono quelli «che meno l’apprezzarono e la compresero». Ma, per fortuna, non v’era cecità di presunti intellettuali che potesse ormai fermare il cammino di Falla, avviato con la composizione di Noches en los jardines de Espana, El Sombrero de très picos e della Fantasia baética («bellissima e poco eseguita», scriveva Casella) verso un traguardo musicale troppo consistente per poter essere demolito dalle presunzioni intellettualistiche dei suoi detrattori. Neppure il tempo perso per la disgraziata impresa di Fuego fatuo, curioso tentativo di mettere insieme un’opera lirica con parti recitate e brani musicali su temi di Chopin, riuscì a fermare l’operoso cammino del musicista spagnolo. Con l’avventura di Fuego fatuo, egli arrivò soltanto a favorire Stravinski; infatti, al compositore russo, secondo quanto ne scrive il Pahissa, furono passate da Diaghilev le musiche di Pergolesi per il balletto Pulcinella, musiche che sulle prime dovevano essere affidate a Falla.
Nonostante ogni contrarietà, nel 1919 Falla è di nuovo all’opera con un lavoro che sarà tra i migliori della sua produzione: El Retablo de Maese Pedro.
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