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di Wagner, sceso da noi imparò a perfezione la nostra lingua, e praticamente si imbevve di italianità al punto di accettare per buoni tutti i compromessi dell’opera italiana nei quali ravvisava i motivi del successo. Quando per esempio, scrisse Il Templario, traendolo da Walther Scott, ma componendolo addirittura su testo italiano di G. M. Morini (come gli avvenne per altre opere) non c’è alcun dubbio che si uniformò in tutto al genere italiano, alla sua facile melodiosità, alle sue forme, ai suoi spiriti, pur rimanendo germanico, a guardar bene, per un certo tipo di melodia a solenni andamenti accordali che riproducono l’atmosfera spettrale nordica: quelli stessi che si ritrovarono nel giovane Wagner e persino in Catalani.
Niente di tutto questo nelle Comari di Windsor. Una melodiosità senza dubbio affascinante, che sgorga con la fluidità della stagione piena di un musicista ormai maturo; un’opera che ha tutta la salute di chi sa ridere e sorridere; un compiacimento scenico che fa di ogni istante una perla teatrale, con sapienti intrecci di voci nelle scene d’insieme; insomma una teatralità estremamente esperta.
Forti accenti di buona drammaticità sono anche qui nella delusione di Falstaff al principio del secondo atto; ma soprattutto nello sviluppo integrale che è conferito, in quest’opera, all’amore di Fenton e Anna, che svolge naturalmente tutte le inflessioni melodiose del sentimento, non come un gioiello incastonato, come avviene in Verdi, ma quale motivo principale del lavoro. Ed ecco le arie e i duettini: «Odi, canta l’usignol»; «Dubitare del mio affetto», «O sogno beato», e così via.
Su tutto aleggia una libera atmosfera italiana. Diversi sono invece gli spiriti della celebre Ouverture, con i quali, secondo un arco che ha la sua grandiosità, si apre e si chiude l’opera. Tutto quanto infatti si trova nell’Ouverture è ripreso dal fermento magnificamente romantico, di spiriti weberiani e mendelssohniani, della fantastica scena del bosco, ove sono riversati gli ingredienti dell’irreale, del fantastico, della luminaria sonora (musicalmente: Ballabile e Coro delle Silfidi, Coro delle Mosche e delle Vespe, Galop e Coro generale, Scena e terzettino finale: cioè, finale da Grand Opéra). É qui che, senza raggiungere affatto la potenza metafisica e musicale del finale verdiano, che è insieme una finissima filigrana e la gigantesca conclusione di una mente che ha visto il sorriso e, quasi buddisticamente, la tragedia dell’individualità per cui tutto nel mondo è burla, il musicista, che non aveva neppure quelle pretese, lancia sulla scena tutte le sue spume, giungendo a quel capolavoro, che poi si riassume orchestralmente nell’Ouverture. Una festosità profusa nell’orchestra e nelle voci da un creatore ricco di vita e perfettamente conciliato con la vita, dalla quale, per incredibile contradizione del destino, era prossimo a dipartirsi. D’altronde l’opera non fu rappresentata che due anni dopo la composizione dell’Ouverture; la quale a sua volta fu l’ultima cosa che egli compose del lavoro.Le Allegre comari di Windsor non sono un capolavoro, come Otto Nicolai non fu un genio, ma solo un geniale melodista pieno d’ingegno musicale e di abilità teatrale. La sua unica opera comica è un grazioso lavoro ricco di vitalità musicale, che ha ben meritato dal teatro, nel quale è durevolmente rimasto. A Nicolai non fu certamente sconosciuto il lavoro di Salieri, con il quale condivide il piano
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