Realtà o verità?
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Realtà o verità?
La domanda posta dal titolo racchiude un’affermazione. E precisamente: realtà e verità non esprimono un identico concetto. Questa nota tesi dev’essere meglio chiarita tenendo presente l’interessante opinione espressa da Jean Painlevé[1] il quale analizza in modo veramente brillante la differenza tra documentari scientifici e pedagogici, cioè fra quelli che vogliono unicamente fissare i risultati di una nuova indagine e quelli che intendono diffondere le cognizioni a scopo didattico. Certamente anche Jean Painlevé sa che è quasi impossibile tracciare una rigorosa linea di confine tra questi due tipi di documentario. Per il semplice fatto che — se vogliamo essere precisi — ogni film pedagogico ha un valore scientifico ed ogni film scientifico ha un obiettivo pedagogico ed uno scopo didattico, mediante i quali giustifica la sua esistenza. A che cosa infatti può mirare la sua realizzazione se non a diffondere determinate cognizioni ed a renderle accessibili agli altri? Anche se questa comunicazione fosse destinata esclusivamente agli scienziati, per promuovere il lavoro collettivo della scienza, essa rappresenta un’istruzione. Probabilmente Jean Painlevé, trattando del film scientifico, si riferiva solo alla differenza che deve sussistere tra film per competenti e film a carattere divulgativo. In ogni modo anche se egli affermò di non voler fare la parte dell’istruttore, noi abbiamo imparato moltissimo dal suo discorso diligente, brillante, discorso che mirava alla convinzione. Questo indubbiamente contro la sua volontà.
Volontà e scopo di lucidità e di chiarezza sono già tendenze pedagogiche. Così in un film come in un discorso. Con una volontà che mira alla chiarezza comincia già la fase pedagogica della conoscenza. La società umana non avrebbe potuto esistere senza questa tendenza del singolo a far tesoro, per se stesso e per l'umanità, delle esperienze e delle conclusioni raggiunte. La volontà che mira alla chiarezza è anche una volontà sociale e pensare logicamente significa pensare socialmente. L'uomo comincia la istruzione su se stesso. Però egli, che non è concepibile se non socialmente, controlla le sue cognizioni nel momento in cui le comunica agli altri. Il nostro modo di pensare è principalmente discorsivo, quindi sociale.
Orbene, il desiderio di lucidità e di chiarezza in ogni rappresentazione della realtà, è sempre una volontà tesa ad un senso, cioè alla ricerca di un significato. Perciò come si può operare distintamente e chiaramente? Senso e significato non sono più semplici oggetti della realtà empirica. Appartengono ad un'altra categoria. Essi sono già un giudizio, una conclusione ed una classificazione umana ed hanno il loro posto in un sistema di pensiero. Appartengono alla categoria della verità. Appartengono a quell'attivo «aspetto soggettivo della realtà», del quale parla Marx.
Qualsiasi ordine del materiale che viene presentato, anche nei documentari, mira a rendere intelligibile qualcosa e perciò ad insegnare. Ma che cosa dev'essere intelligibile? Non certo la realtà empirica, poichè i sensi riescono a coglierla mediante l'esperienza. Si vuole invece rendere intelligibile una legge nota o supposta: cioè una verità. Qualsiasi ordine vi sia in una composizione artistica, esso tende a rendere chiaro questo significato, quindi non si arresta alla semplice realtà, ma ricerca una verità che è in essa contenuta. Ed è per questa verità che si attua ogni rappresentazione ordinata e composta della realtà.
Siano consci o inconsci, senso e verità danno a priori il primo impulso alla rappresentazione della realtà; se questo mancasse le immagini della realtà stessa non avrebbero alcun interesse per noi. Ogni rappresentazione di una verità, però, si effettua col proposito di comunicarla agli altri, quindi per insegnare o per convertire. Non esiste alcuna rappresentazione della realtà, che sembri non contenere una esperienza ed una verità.
Non c'è niente di più difficile che rappresentarsi un'assurdità assoluta. E quand'anche una concezione nichilista del mondo da parte dell'autore presumesse un'assoluta assurdità del mondo, egli vorrà egualmente rappresentare la sua opera, per renderla nota. Allora l'assurdità del mondo costituirebbe il senso delle immagini, e questo senso dovrebbe operare chiaramente e con convinzione, come una verità. La rapresentazione della realtà conterrebbe quindi un senso, anche se la stessa realtà rappresentata non ne contenesse alcuno.
Al contrario vi sono verità rappresentate senza riferimenti alla realtà, come i poemi simbolici, i quali racchiudono spesso un profondo significato.
C'è nella nostra coscienza una volontà che tende al senso, il quale, indipendentemente dalla nostra volontà, costituisce una categoria soggettiva del nostro pensiero, qualcosa come la categoria Kantiana del tempo, dello spazio e della causalità. Perciò il senso, che l'uomo non può fare a meno di presuppore — particolarmente in ogni forma di rappresentazione — questo senso non è affatto una realtà empirica ma è solo una spiegazione di quell'empirismo: di conseguenza, è una verità. (Non ci riferiamo naturalmente alla validità ed al valore di tale realtà, ma solo alla sua funzione nella coscienza e nel giudizio. In quanto verità, menzogna, errore, costituiscono una categoria del giudizio e della spiegazione). La realtà attraverso la sua rapresentazione diventa quindi verità. Se queste «verità», annunziate nella rappresentazione, operano sugli uomini, sul loro modo di pensare ed influiscono sul loro comportamento, allora esse tornano ad essere realtà. Questa è anche la dialettica dell'arte e della vita, che neppure l'obiettività dei documentari scientifici può distruggere. «La conoscenza diventa forza materiale, quando fa presa sulle masse» afferma Carlo Marx.
Quando perciò Painlevé — con la chiara intenzione di conservare ai film scientifici il decoro dello stile obbiettivo — afferma che egli non voleva fare da maestro agli autori dei documentari inglesi e russi, e quando Painlevé definisce «scuola francese questa obiettività e neutralità, egli non soltanto fa un torto a se stesso, ma sopratutto si dimostra ingiusto verso l'alto ed umanitario spirito francese che è stato e rimarrà sempre un faro morale per l'intera umanità perchè non è mai rimasto indifferentemente obbiettivo di fronte al progresso dell'umanità. Né nella scienza, né nell'arte. I grandi spiriti di questa nazione furono del pari eroi dell'umanità. Essi vollero illuminare il mondo ed aiutarlo.
Torniamo alla nostra prima tesi, racchiusa nel titolo. Realtà o verità? Ognuno sa che si può rendere credibile qualsiasi menzogna mediante fatti realisticamente rappresentati. Ciò dipende dal montaggio e dalla composizione. Ogni metro può riprodurre una esattissima realtà. Tuttavia il significato del film può essere una menzogna.
Questa possibilità è pericolosissima nei documentari, che il pubblico osserva con l'illusione che la fotografia sia degna di fede assoluta. Esso non avverte quando e dove all'immagine del fatto si sostituisce — col montaggio — il suo significato, quindi esso non si trova più davanti ad una realtà neutrale ma solo di fronte ad una presa di posizione soggettiva, una «verità» oppure una menzogna. Questa l'insidia dei film storici, geografici e culturali. La rappresentazione non è mai scrupolosamente reale ed apolitica nè è mai senza motivo il significato istruttivo in essa contenuto: e ciò può fuorviare pericolosamente.
Ogni rappresentazione del mondo contiene di per sè una opinione sul mondo. Anche il più breve documentario, che ci presenti solo un angolo del mondo attraverso una rapidissima visione, ha un suo compito. Perciò lo spettatore, seguendo il film, non vede altro che questo angolo di mondo, ma lo avverte come un confronto, come una simbolica rappresentazione del mondo. Questa è l'insidia di ogni lavoro artistico limitato. Esso è un microcosmo. Il significato che suggerisce il film, agisce come senso dell'esistenza e in genere della stessa creatura umana, anche se non traspare alcunchè di intellettuale e di ideale ed anche se l'effetto è puramente emotivo ed inconscio. Questo dobbiamo tenere presente affinchè ci sia chiara la grande responsabilità dell'artista.
Si tratta in questo caso di un'elementare forza creativa della nostra coscienza; forza che ci è stata data e della quale spesso siamo inconsapevoli e di cui ci sfugge il controllo. Tale forza non è altro che quella «volontà che mira al senso», alla quale abbiamo già accennato e che non è stata ancora convenientemente esaminata. Essa si manifesta nello spettatore attraverso una irrefrenabile associazione di immagini. Si possono fortuitamente accostare, senza scopo e significato, due immagini; ciò agisce nello spettatore come qualcosa di irresistibilmente associativo; cioè quando un'immagine ha richiamato l'altra, entrambe hanno un intimo rapporto che ormai le lega e la loro successione contiene un significato: cioè un senso. Non occorre affatto però che ciò sia chiaro o razionale. Il susseguirsi — puramente casuale — di due immagini dà luogo ad un'associazione, una fusione che nello spettatore è irrefrenabile ed incontrollabile.
Questa è la forza latente contenuta nel montaggio delle immagini, che esula dalla volontà e che io ho già definito come una elementare forza di produzione della coscienza. Siamo qui di fronte ad una speciale forma appartenente alla categoria della causalità. Tutto deve in qualche modo avere una «ragione», e tutto, specialmente il lavoro umano, deve avere una base. Avere una propria base significa però avere un senso. Se si mescolano a caso in un cappello vari pezzi di film e poi li si monta ad occhi chiusi, ne risulterà un qualcosa probabilmente intelligibile, ma non del tutto assurdo. Lo spettatore acceterà a priori uno scopo ed un significato, che egli magari non comprende affatto. Così come vari suoni susseguentisi a caso formano in qualche modo una composizione melodica, il susseguirsi, per quanto assurdo, di immagini richiamerà — componendole — una serie di pensieri e di sensazioni. Sia che ciò sia intenzionale o no. Ogni immagine è per così dire carica — in potenza — di un senso che scaricherà al primo contatto con un'altra immagine, acquistando un significato definito. Questo concretarsi ha naturalmente molti gradi che vanno da una vaga imprecisione iniziale fino ad un pensiero certo e formulabile. In questa profonda ed incontrollabile azione associativa delle immagini poggia la grande forza creativa e, nello stesso tempo, il grande pericolo del film, sopratutto del film documentario. Di qui deriva anche la enorme responsabilità morale dell'autore. E' falso o ingenuo affermare che la trama di un film rappresenti una semplice realtà con obbiettività neutrale. Lo spettatore può formulare a sua volta il suo parere. Il giudizio dell'autore è già contenuto nella scelta del soggetto, nella scelta dei fatti rapresentati e nel montaggio; ciò opera una suggestione che non va trascurata.
Ma quand'anche manchi del tutto uno scopo capace di suggestionare, la serie di immagini produrrà automaticamente un «senso», quindi comunicherà una «verità» o una «menzogna». Perciò ogni visione della realtà contiene l'opinione di un osservatore. Deve allora il produttore affidare la sua opera al caso di questa forza psicologica automaticamente efficace? Non è più leale, più degno, più ingegnoso guidare consapevolmente questa forza e voler apertamente rappresentare quel «senso», quella «verità»? Non erano essi a dare l'impulso creativo al film ed a dettare la scelta del soggetto? Il regista del documentario non può limitarsi ad una semplice rappresentazione. Egli, se vuole, dà un determinato significato alla realtà che descrive. Proclamerà — sempre che lo voglia — una verità o una menzogna. Dipende da lui che la sua opera prenda posizione nei confronti della realtà.
La limitata lunghezza del film è un fattore di grande importanza. Le poche immagini che la realtà gli offre non bastano allo spettatore per trovare fatti una profonda legge, un senso, una verità. Perciò l'autore ha portato a priori la sua verità nella composizione e nel montaggio. Se non l'ha fatto, lo spettatore è rimasto ugualmente colpito — a caso — da un qualche senso efficace.
Dicevo dunque: la composizione, la forma del film contengono quel significato, cioè quella «verità», che si manifesta al disopra dell'empirica rappresentazione fotografica. Anche questo è un importante fattore creativo ed estetico. Se fosse possibile fare un film decisamente obbiettivo, esso sarebbe informe e artisticamente inconsistente.
Non appena raggiunto a priori un senso, le immagini tratte dall'esperienza fatta dal singolo saranno più profonde e più belle, ciò vale non solo per i documentari, ma per ogni tipo di film e per ogni arte.
Béla Balázs
Note
- ↑ L’autore si riferisce alla conversazione tenuta da Jean Painlevé in Locarno il 2 luglio 1947 durante il Festival Internazionale del Film, per la presentazione di alcuni documentari scientifici e didattici. Jean Painlevé è uno dei più noti documentaristi mondiali, dedicatosi specialmente al film didattico e direttore dell’Istitut du Film Scientifique a Parigi.