Ricetta per scrivere commedie

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Mario Carlo Corsi

1945

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Ricetta per scrivere commedie

S

e i referendum fossero ancora di moda, proporrei a Quarta parete di bandirne uno, che potrebbe procurare delle risposte curiose e forse proficue, questo: Come si scrive una commedia?

Esistono utilissimi libri che insegnano, per esempio, a fare da cucina; e perchè, allora, un nostro autore drammatico — uno, s’intende, di quelli bravi, che vanno per la maggiore e sanno il mestiere e tutti i segreti dell’arte scenica — non pensa ad una specie di Re dei cuochi, di Talismano della felicità, di Artusi del teatro? Un libro, insomma, che contenga tutte le ricette della moderna cucina teatrale? Pensate che volume prezioso potrebbe venirne fuori! Quale pozzo di scienza, quale inestinguibile fonte per i nostri assetati commediografi! Un libro da andare a ruba tra i devoti di Talia.

Ricordo che parecchi anni fa un critico assai arguto ebbe l’idea di attribuire a un personaggio di sua invenzione, esperto in cose teatrali e d’altro, e per di più un tantino filosofo ed epicureo, un breviario — rimasto incompleto per la morte del personaggio — in cui erano ironicamente dettate le precise norme «per fare delle buone commedie». Allora — mettiamo una trentina d’anni addietro —, la critica diceva molte cose che erano già state dette prima e che sono state ripetute anche dipoi. E, tanto per non cambiare, la critica piangeva sulla decadenza dell’arte drammatica, parlava di crisi di autori e di attori, invocava nuove forze per la salvazione in extremis della scena di prosa, esaltava o bistrattava e condannava alla gogna i tentativi nuovi, o che parevano tali. Perchè anche allora c’erano i rivoluzionari che volevano spazzar via dai palcoscenici, violentemente, tutto quello che sembrava vecchio, e perciò superato, per instaurarvi il verbo novello, quello della verità, e tante e tante altre cose che erano, o parevano al giovanile entusiasmo dei banditori sacrosante e bellissime. Si gridava: «Bisogna distruggere il mestiere!» oppure: «Fuori dal tempio i cattivi mercanti!», o anche: «Dobbiamo rinnovarci! I nostri polmoni hanno bisogno di aria diversa... Basta con gli artifizi e con le transazioni», ecc. ecc.

C’era poi, naturalmente, chi reagiva a questi iconoclasti. Si levò anche qualche critico illustre, vecchio e perciò tradizionalista, a ripetere che il teatro è teatro, che a teatro l’arte della preparazione è molto, se non tutto, che c’è artifizio e artifizio e che, volere o non volere, a teatro c’è anche lo spettatore, colui che paga il suo bravo biglietto e ha tutto il diritto di dire la sua e di non annoiarsi... Ma ecco farsi avanti, in mezzo al dilagare di tante contese verbali, il critico di cui si è detto poco sopra e lanciare il suo breviario di «cucina teatrale», una raccolta di ricette che doveva accontentare tutti i gusti. Ricette semplici, si capisce, di facile esecuzione, da servire anche ai cuochi di mediocre valore, cioè agli ingegni mediocri. Ogni ricetta era il resultato di prove e riprove, ossia di una lunga esperienza: esperienza non dello scrivente soltanto, ma di altri autori, piccoli e grandi. Così i nuovi arrivati nell’arringo teatrale non avevano che la fatica della scelta. Chi voleva dedicarsi al dramma; non doveva far altro che frugare tra le ricette dei drammi: chi alla commedia, tra le ricette delle commedie, e via di seguito per la tragedia, la farsa, la rivista. Il critico divideva la sua cucina teatrale in antipasti, primi piatti, arrosti, intermezzi e dolci, facendo corrispondere a ciascun tipo di vivanda un genere di teatro. Naturalmente, per ogni lavoro erano presentate più ricette, secondo l’esempio di molti illustri e ricchi autori che avevano rifatto sott’altro titolo le opere dei loro predecessori e — pare — se n’erano trovati benissimo.

L’idea, sebbene lanciata per scherzo, era geniale e non ci volle molto perchè, varcate le Alpi, trovasse in Francia chi la prendesse sul serio e la trattasse seriamente in un volume intitolato Les trente-six situations dramatiques, autore Georges Polti. Ma questo nuovo «Re dei cuochi» dell’arte drammatica che si dava molte arie di Cristoforo Colombo del teatro, in realtà aveva scoperto assai poco, perchè prima di lui, molto prima un italiano di gran fama, il signor Carlo Gozzi, poeta arguto e fantasioso, aveva esposto già qualche cosa di simile e affermata la stessa sintetica legge. Sicuro, l’esuberante veneziano aveva scritto egli pure, un giorno, che nel teatro d’ogni tempo non c’erano più di trentasei situazioni. Non so se le avesse trovate tutte e trentasei: certo, si era guardato dall’enumerarle. Molti anni dopo, invece, il maestro degli esteti moderni e del dramma storico, Schiller, si era fermato davanti al precetto di Carlo Gozzi e aveva cercato un maggior numero di situazioni drammatiche non riuscendo però ad accertarne — a detta di Goethe — tante quante asseriva di averne trovate l’autore di Turandot.

Più tardi anche Gérard de Narval s’accinse ad una analoga fatica, per vedere quante azioni drammatiche fossero possibili nel teatro, e si fermò a ventiquattro.

L’ultimo scopritore, il signor Georges Polti, invece, s’è trovato d’accordo con il nostro Gozzi e ha fissato le situazioni in trentasei, corrispondenti ad altrettanti basiliari emozioni, delle quali ha ricercato le suddivisioni, calcolandole a circa milleduecento. Tutto il teatro, antico e moderno e dell’avvenire, c’è compreso, senza possibili deroghe e senza evasioni. Regole matematiche. Nulla di utopistico in tutto questo. Ogni situazione ha il suo titolo e i suoi invarcabili confini. Situazione numero uno, L’implorazione; numero due, La vendetta; numero ventotto, Gli amori contrastati, numero trenta L’errore giudiziario; numero trentasei, Dedicata a Remigio Paone(l’ultima situazione), I rimorsi. In questa ultima situazione ci sono tre elementi o personaggi fondamentali: il Colpevole, la Vittima, l’Interrogatore o Giudice. Il rimorso può presentarsi sotto diversi aspetti: rimorso di un delitto ignorato, come nel Manfredo di Byron; rimorso di un parricidio, come nelle Eumenidi di Eschilo o nell’Oreste di Euripide: rimorso d’un delitto consapevole, come in Delitto e castigo di Dostojewskij, ecc. ecc. Poi, tutte le sottospecie, a seconda che la colpa sia volontaria, reale, immaginaria, premeditata, casuale, con complici o senza, e a seconda delle conseguenze.

Magnifico, nevvero? Una scoperta strabiliante. Il prezioso filo, che pareva scomparso col nostro Gozzi, si è ritrovato ed oggi abbiamo chi può guidarci nell’oscuro labirinto dell’immaginazione. Tutti possono diventare autori drammatici. Non c’è che da acquistare il volume del signor Polti e poi la fatica della scelta. Nelle trentasei ricette ognuno può trovare, senza troppo scervellarsi, un argomento, e con quello scrivere una bella commedia.

Un momento: bella potrà dirla soltanto il pubblico, quando arriverà alla ribalta, se ci arriverà. Sì, perchè le ricette sono una eccellente cosa, ma poi ci vuole il cuoco; e il cuoco, se ha intelligenza, buon gusto e sopratutto coscienza, spesso, molto spesso dovrebbe seguire l’esempio di un illustre scrittore dell’Ottocento, quel tale Ferdinando Martini che, interrogato come si facesse a scrivere una commedia, rispondeva testualmente così: «Ecco, si piglia carta, penna e calamaio, e si scrive: Atto primo, Scena prima; e si seguita così fino alla fine, e si sottoscrive J. B. Poquelin detto Molière, ed è fatta La scuola delle mogli. Ma se poi si vuole sapere soggiungeva — Ferdinando Martini — come faccio a scrivere una commedia; allora dirò... Io comincio dal pensare un personaggio, anzi dal ripensare, perchè bisogna che l’abbia visto e osservato nella vita reale, perchè nel mondo della fantasia io non so immaginare, per esempio, nè un Eugenio vecchio, nè un Girolamo giovine... Poi, secondo il minore o maggiore grado di simpatia che m’ispira, secondo l’indole sua, lo ammoglio o lo lascio celibe; se ha moglie, apro la porta di casa sua a due battenti e ci fo entrare gente di ogni età; se è celibe, lo mando in casa degli altri. Egli passa così accanto ad un numero ragguardevole di persone insulse, con le quali lo trattengo; finchè si trova quel tale o quella tale presso cui mi pare possa fermarsi senza che accada qualcosa. E se accade, osservo gli eventi nella loro successione e nella loro logica conseguenza; e passo una settimana, un mese, accompagnando i personaggi del dramma che va via via svolgendosi, e parlo con loro e li ascolto e li consiglio. E quando personaggi, incidenti, scioglimento, ogni cosa insomma è al posto; allora arriva il momento di scrivere la commedia. E allora, rileggo I rusteghi di Papà Goldoni... e non la scrivo».

Ecco una trentasettesima ricetta non contemplata nè dal Gozzi, nè dal signor Polti: una ricetta che molti e molti altri scrittori di commedie dovrebbero oggi scrupolosamente seguire. Per il bene loro, del pubblico e specialmente del teatro.

Mario Corsi