Saggio sopra la pittura (Laterza 1963)/Della bilancia pittorica

by Francesco Algarotti

Della bilancia pittorica

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Francesco Algarotti - Saggio sopra la pittura (1762)

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Della bilancia pittorica

Da tutte le sue osservazioni si verrà il giovane formando il giusto concetto che si vuole aver di coloro che occuparono i primi seggi nell’arte sua. Il celebre De Piles, che tanto illustrò co' suoi scritti la Pittura, per ridurre tal concetto a maggior precisione, si avvisò di formare una pittorica bilancia, con cui pesare sino a uno scrupolo il merito di ciascun pittore. La partì in composizione, disegno, colorito ed espressione; e in ciascuna di queste parti assegnò ad ognuno quel grado che più credette se gli convenisse, secondo che più o meno andò vicino al vigesimo, che in ciascuna parte è il segno della ultima perfezione, il grado dell'ottimo. Di modo che dalla somma dei numeri che nelle varie parti della composizione, del disegno, del colorito e della espressione esprimono il valore di questo o di quel maestro, si venisse a raccogliere il valor suo totale nell'arte; e quindi veder si potesse in qual proporzione di eccellenza si stia l'uno in verso dell'altro. Parecchie difficoltà intorno al modo di calcolare tenuto dal De Piles furono mosse da un celebre matematico de' nostri giorni, il quale vuole, tra le altre cose, che il prodotto dei sopradetti numeri, non la somma, sia la espression vera del valor del pittore^[1]. Non è questo il luogo di entrare in simili materie, né di gran profitto sarebbe all'arte il minutamente considerarle. Quello che a noi importa è che in qualunque modo si proceda nel calcolo, i gradi che a ciascun pittore si assegnano nelle differenti parti della bilancia, tali sieno veramente quali a lui si competono né più né meno, che per niuno si par— zialeggi, come a favore del caposcuola de' Fiamminghi ha fatto il De Piles; onde quello ne risulta che a tutti dovrà parere assai strano; e ciò è che nella sua bilancia Raffaello e Rubens tornano di un peso perfettamente eguale.

Raffaello per consentimento oramai universale ha aggiunto quel segno cui pare non sia lecito all'uomo di oltrepassare. La pittura, risorta in qualche modo tra noi mercé la diligenza di Cimabue verso il declinare del secolo decimo terzo, ricevè di non piccioli aumenti dall'ingegno di Giotto, di Masaccio e d’altri; tantoché in meno di dugento anni arrivò a mostrare qualche bella fattezza nelle opere del Ghirlandai, di Gian Bellino, del Mantegna, di Pietro Perugino, di Lionardo da Vinci, il più fondato di tutti, uomo di gran dottrina e che, il primo, seppe dar rilievo ai dipinti. Ma con tutto che in varie parti d'Italia avessero questi differenti maestri portato innanzi l'arte, seguivano però tutti a un dipresso la stessa maniera e si risentivano, chi più e chi meno, di quel fare duro e secco che in tempi ancor gotici ricevè la pittura dalle mani del suo restaurator Cimabue; quando dalla scuola del Perugino uscì Raffaello Sanzio urbinate, e con lo studio ch'ei pose nelle opere dei Greci, senza mai perder d'occhio la natura, venne a dar perfezione all'arte e quasi l'ultima mano. Ha costui se non in tutto, in parte grandissima almeno, ottenuto i fini che nelle sue imitazioni ha da proporsi il pittore: ingannar l'occhio, appagar l'intelletto e muovere il cuore. E tali sono le sue fatture, che avviene assai volte a chi le contempla di non lodar né meno l'arte del maestro e quasi non vi por cura, standosi tutto intento e rapito nell'azione da esso imitata, a cui crede infatti di trovarsi presente. Bene a Raffaello si compete il titolo di divino, con cui viene da ogni gente onorato. Chi per la nobiltà e aggiustatezza della invenzione, per la castità del disegno, per la elegante naturalezza, per il fior della espressione lo meritò al pari di lui, e per quella indicibile grazia sopra tutto, più bella ancora della bellezza istessa, con cui ha saputo condire ogni cosa? Carlo Maratti in quella sua stampa della scuola dove ha simboleggiato ciò che è necessario ad apprendersi dal pittore perché e' divenga eccellente nell'arte sua, ha posto le tre Grazie nell’alto di quella col motto:

Senza di noi ogni fatica è vana.

In effetto senza di esse scuro è, per così dire, il lume della pittura, insipida ogni attitudine, goffa ogni movenza; esse danno quel non so che alle cose, quell'attrattiva che è così sicura di vincer sempre, come di non esser mai ben diffìnita. In alto le ha poste il Maratti e discendenti di cielo, a mostrare che la grazia è un dono effettivamente ch'esso cielo fa all'uomo, e che quella gemma che di tanto impreziosisce le cose, può bene dalla diligenza e dallo studio esser ripulita; ma con tutto l'oro della diligenza e dello studio, come altri disse, non si potrà comperare giammai.

Benché Raffaello potesse vantarsi, come l'antico Apelle a cui fu simile in tante altre parti, che non fu chi lo eguagliasse nella grazia^[2], vi ebbe nondimeno per rivali il Parmigianino e il Correggio. Ma l'uno ha oltrepassato il più delle volte i termini della giusta simmetria, l'altro nella gastigatezza del dintorno non è giunto a toccare il segno; e sogliono cadere amendue, massime il primo, nell'affettazione. Se non che al Correggio si può quasi perdonare ogni cosa per la grandiosità della maniera, per quell'anima che ha saputo infondere alle figure, per la soavità e armonia del colorire, per una somma finitezza che fa anche dalla lungi il più grande effetto, per quella inimitabile facilità e morbidezza di pennello onde le sue opere paiono condotte in un giorno e vedute in uno specchio. Del che è la più chiara riprova la tanto celebre tavola del S. Girolamo che è in Parma; forse il più bel dipinto che uscisse mai di mano di uomo.

Ebbe fra tutti il vanto di essere stato il primo a dipingere di sotto in su, al che non si ardì Raffaello; uomo per altro di costumi così semplici, come ne fu rara la virtù.

Dello stile del Correggio traluce alcun raggio nelle opere del Barroccio, benché egli facesse suoi studi in Roma. Non tirava segno senza vederlo dal naturale, per non perder le masse accomodava in sul modello le pieghe con grandissime piazze, ebbe un pennello de' più dolci, e mise fra' colori un accordo grandissimo; così però che da lui furono alquanto alterate le tinte naturali con cinabri ed azzurri, e col troppo sfumare fece talvolta perder corpo alle cose. Nel disegno la diligenza superò il valore di assai; e piuttosto che la eleganza de’ Greci e del suo compatriota Raffaello cercò nelle arie delle teste la grazia lombarda.

Lontano da ogni graziosità fu Michelagnolo, disegnatore dottissimo, profondo, pieno di severità, atteggiatore fiero e apritore nella pittura della via più terribile.

Alla grande maniera di costui, piuttosto che alla elegante naturalezza di Raffaello suo maestro, parve accostarsi Giulio Romano, spirito animoso e pieno di eruditi e peregrini concetti.

E quella istessa grande maniera dandosi a seguire lo Sprangher e il Golzio, capisquadra tra i Tedeschi, storsero in istrani atteggiamenti le lor figure, ne fecero troppo risentiti i contorni troppo alterate le forme, diedero seriosamente nel ridicolo della caricatura.

Con maggior discrezione di giudizio, dietro alle orme di Michelagnolo camminò la schiera de' Fiorentini, a quel maestro specialmente devoti. Da essa però si scompagna e si compiace andarsene solo Andrea del Sarto. Fu del naturale osservator diligentissimo, facile nel panneggiare, soave nel dipinto; e forse tra' Toscani avrebbe la palma, se non glie la contrastasse Fra Bartolomeo, discepolo e maestro insieme di Raffaello. Alla gloria di costui basterebbe il S. Marco del palazzo Pitti, alla quale opera niuna manca delle parti, o quasi niuna, che costituiscono uno eccellente pittore.

Tiziano, a cui Giorgione aprì gli occhi nell'arte, è maestro universale. Potè animosamente far fronte a qualunque soggetto gli occorresse di trattare, e in ogni cosa che ad imitare intraprese ha saputo imprimere la propria sua naturalezza. Che se nel disegno fu superato da alcuni, quantunque nei corpi delle femmine soglia essere assai corretto e i suoi puttini siano stati pelle forme studiati dai più gran maestri^[3], nella scienza del colorire, come nel fare i ritratti e il paese, non fu da niuno uguagliato giammai. Grandissimi furono gli studi ch'ei fece sopra il vero, ch'ei non perdette mai di vista, grandissime le considerazioni per giugnere a convertire in sostanza, dirò così, di carne i colori della tavolozza; ma la maggior fatica ch'e' durava era quella di coprire, come diceva egli medesimo e di nascondere essa fatica. Non furono vani i suoi sforzi; la seppe talmente nascondere, che spirano le sue figure pregne di succo veramente vitale: si direbbon nate, non fatte. Due furono le sue maniere per non parlare di una terza tirata via di grosso, a cui si diede già vecchio. Estremamente condotta è la prima; non tanto la seconda; l’una e l'altra preziose. Capo d’opera della prima è il Cristo della moneta, di cui si veggono tante copie, e che dall'Italia è novellamente passato ad arricchire la Germania. Tra le più insigni fatture della seconda è la Venere della galleria di Fiorenza, rivale della greca in marmo che nel medesimo luogo si ammira, e quello inestimabile quadro del S. Pietro martire, in cui confessarono i più gran maestri non ci aver saputo trovare ombra di difetto. Eguale alla virtù ebbe Tiziano la fortuna; e fu da Carlo V grandemente onorato, come da Leon X il fu Raffaello, il Vinci da Francesco I tra le cui braccia morì, e da Enrico VIII l'Olbenio che, non inferiore nella pratica dell’arte al Vinci, siede principe della scuola tedesca.

In quel medesimo tempo, tanto alla pittura propizio, si distinse Iacopo Bassano per la forza del tingere. Pochissimi seppero al pari di lui fare quella giusta dispensazione di lumi dall'una all'altra cosa e quelle felici contrapposizioni, per cui gli oggetti dipinti vengono a realmente rilucere. Egli si potè dar vanto di avere ingannato un Annibale Caracci, come già Parrasio ingannò Zeusi^[4]; ed ebbe la gloria che non da altri che da lui volle Paolo Veronese che apprendesse Carletto suo figliuolo i principi del colorire.

Paolo Veronese fu creatura di una nuova maniera, che ben tosto ebbe in sé rivolti gli occhi di tutti. Scorretto nel disegno e più ancora nel costume, mostrò nelle sue opere una facilità di dipingere da non dirsi e un tocco che innamora. Quanto di vago gli veniva mai veduto, quanto di bizzarro sapea concepir nella fantasia, tutto entrar dovea ad ornare le sue composizioni; e niente lasciò egli da banda che straordinarie render le potesse, magnifiche, nobili, ricche, degne de' più gran signori e de’ principi, pe' quali singolarmente pareva ch'egli maneggiasse il pennello.

Quei suoi quadri ornati sempre di belle e sontuose fabbriche uno non è contento solamente a vedergli: vi vorrebbe, a dir così, esser dentro, camminargli a suo talento, cercare ogni angolo più riposto. Ogni cosa nelle opere di Paolo è come un incantesimo; e ben di lui si può dire che piacciono sino ai difetti^[5]. Ebbe in ogni tempo del suo valore ammiratori grandissimi; ma è ben da credere che gli avriano sopra tutte toccato il cuore le lodi colle quali era solito esaltarlo Guido Reni.

A niuno tra' Veneziani è inferiore il Tintoretto in quelle opere che non ha tirato via di pratica o strapazzate, per dir meglio, ma nelle quali ha voluto mostrar quello che sapeva. Ciò ha egli fatto in parecchie di esse, e nel martirio singolarmente che è nella scuola di S. Marco, dove è disegno, colorito, composizione, effetti di lume, mossa, espressione, al sommo grado recato ogni cosa. Appena uscì quel quadro nel pubblico, che levò tutti in ammirazione. Lo stesso Aretino così grande amico di Tiziano, che presa ombra del Tintoretto lo avea discacciato dalla sua scuola, non potè contenersi dal metterlo in cielo. Scrive egli al Tintoretto avere quella pittura forzato gli applausi di qualunque persona si fosse, non essere naso, per infreddato che sia, che non senta in qualche parte il fumo dell'incenso. Lo spettacolo, aggiugne, pare piuttosto vero che finto: «E beato il nome vostro, se riduceste la prestezza del fatto in la pazienza del fare»^[6].

Dopo questi sovrani maestri, che solo ebbero per guida la natura o ciò che in essa fu imitato di più perfetto, le greche statue, vennero quegli altri artefici che non tanto si fecero discepoli della natura, quanto di questi stessi maestri che poco tempo innanzi ristorato aveano l'arte della pittura e rimessa nell’antico suo onore. Tali furono i Caracci, i quali cercarono di riunire nella loro maniera i pregi delle più celebri scuole d'Italia e fondarne una nuova, che alla romana non la cedesse per la eleganza delle forme, alla fiorentina per la profondità del disegno, né per il colorito alla veneziana e alla lombarda. Sono queste scuole a guisa, dirò così, di metalli primitivi nella pittura; e i Caracci, fondendogli insieme, composero il metallo corintio nobile bensì e vago a vedersi, ma che non ha né la duttilità, né il peso, né la lucentezza de' suoi componenti.

E la maggior lode che diasi alle opere dei Caracci non si ricava quasi mai da un certo carattere di originalità che presentino, per avere imitato la natura; ma dalla somiglianza che portano in fronte del fare di Tiziano, di Raffaello, del Parmigianino, del Correggio o d'altri, nel cui gusto siano condotte. Non mancarono del rimanente i Caracci di munire la loro scuola de' presidi tutti della scienza; ben persuasi che l'arte non fa mai nulla di buono per benignità del caso o per impeto di fantasia, ma è un abito che opera secondo scienza e con vera ragione^[7].

Insegnavasi nella loro scuola prospettiva, notomia e tutto quello che condur poteva nella strada più sicura e più retta. E in ciò dee cercarsi principalmente la cagione perché da niuna altra scuola uscì una così numerosa schiera di valentuomini quanto da quella di Bologna. Tra essi tengono il campo Domenichino e Guido; profondissimo l'uno nell'arte e dotto osservatore della natura, l'altro inventore di un vago e nobile suo stile, che risplende singolarmente nell'affettuosa bellezza che seppe dare ai volti delle femmine.

Questi ebbe il grido sopra gli stessi Caracci, e a quello venne fatto di superargli.

Del latte di quella medesima scuola fu nutrito da prima Francesco Barbieri detto il Guercino; ma si formò dipoi una particolar sua maniera tutta fondata sul naturale e sul vero, senza elezione delle migliori forme e caricata di un chiaroscuro da dare alle cose il maggior rilievo e renderle palpabili. Di tal maniera, che a questi ultimi tempi fu rimessa in luce dal Piazzetta e dal Crespi, fu veramente autore il Caravaggio: il Rembrante dell'Italia. Abusò costui del detto di quel Greco quando, domandatogli chi fosse il suo maestro, mostrò la moltitudine che passava per via; e tale fu la magìa del suo chiaroscuro, che quantunque egli copiasse la natura in ciò ch'ella ha di difettoso e d'ignobile, ebbe quasi forza di sedurre anche un Domenichino ed un Guido. Del Caravaggio seguirono il fare due celebri Spagnuoli, il Velasquez, tra esso loro caposcuola, e il Ribera domiciliato tra noi, da cui appresero dipoi i principi dell'arte il bizzarro Salvator Rosa e quel fecondissimo spirito proteo e fulmine nella pittura, Luca Giordano.

Di mezzo tra i maestri della scuola bolognese e i primi delle altre scuole d'Italia è il Rubens, principe della fiamminga; uomo di spiriti elevati, il quale fu veduto pittore e ambasciatore ad un tempo in un paese che non molti anni dipoi innalzò uno de' maggiori suoi poeti a segretario di stato. Sortì il Rubens da natura uno ingegno sommamente vivace e una facilità di operare grandissima, a cui venne in aiuto la coltura della dottrina. Studiò anch'esso i nostri maestri, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio e Paolo; e tenne di tutti un poco, così però che predomina la particolar sua maniera: una forza e una grandiosità di stile, che è sua propria. Fu nelle movenze più moderato del Tintoretto, più dolce nel chiaroscuro del Caravaggio, non fu nelle composizioni così ricco, né così leggiadro nel tocco come Paolo, e nelle carnagioni fu sempre meno vero di Tiziano e meno delicato del suo proprio discepolo Vandike. Con poche terre arrivò, come gli antichi maestri, a comporre una varietà di tinte incredibile, seppe dare a' colori una maravigliosa lucidità e non minore armonia, non ostante l'altezza del suo tingere. Nel paese in cui dopo l'Italia allignò maggiormente la pittura, egli si trova come alla testa di uno esercito di professori di quest’arte; e quivi il suo nome risuona in ogni bocca, dà fiato, per così dire, ad ogni tromba. In egual fama sarebbe salito anche tra noi se la natura gli avesse presentato in Fiandra oggetti più belli, o se dietro agli esemplari dei Greci avesse saputo purgargli e correggergli.

Delle opere di costoro fu sovra ogni altro studioso il Pussino, il primo tra i Francesi; e sugli antichi marmi andò a cercar l'arte del disegno, dove per dar legge ai moderni, dice un savio, ella siede reina. Niuna avvertenza, niuna considerazione, niuno studio fu da lui lasciato indietro nello scegliere, nel comporre i suoi soggetti nel dar loro anima, nobiltà, erudizione. Avrebbe eguagliato Raffaello, di cui seguiva le vie, se con lo studio altri conseguir potesse naturalezza, grazia, disinvoltura e vivacità. Ma in effetto non giunse che a fatica ed istento ad operare quanto operava Raffaello con facilità grandissima; e le figure dell'uno sembrano contraffare quello che fanno le figure dell'altro.

Note

1. Vedi Remarques sur la Balance des Peintres de Mr. De Piles telle quìon la trouve à la fin de son Cours de Peinture par Mr. De Mairan, Mémoires de l'Académie des Sciences, 1755.
2. «Praecipua eius <Apellis> in arte venustas fuit, cum eadem aetate maximi pictores essent: quorum opera cum admiraretur, collaudatis omnibus, deesse iis unam Venerem dicebat, quam Graeci Charita vocant: cetera omnia contigisse; sed hac soli sibi neminem parem»: C. Plin., Nat. Hist., Lib. XXXV, cap. X. «Ingenio et gratia, quam in se ipse maxime iactat, Apelles est praestantissimus»: Quintil., Inst. Orat., Lib. XII, cap. X, [p. 1086].
3. Vedi il Bellori nella Vita del Pussino e di Francesco Fiammingo.
4. Vedi lo stesso nella Vita di Annibale Caracci.
5. «In quibusdam virtutes non habent gratiam, in quibusdam vitia ipsa delectant»: Quint., Instit. Orat., Lib. XI, cap. Ili, in fine, [p. 1039].
6. Vedi Lettera LXV, t. III, [in] Raccolta di Lettere sulla Pittura, Scultura e Architettura.
7. ἡ μὲν οὖν τέχνη... ἕξις τις μετὰ λόγου ἀληθοῦς ποιητική ἐστιν: Aristot., Eth., Lib. VI, cap. IV.