Saggio sopra la pittura (Laterza 1963)/Della espressione degli affetti

by Francesco Algarotti

Della espressione degli affetti

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Francesco Algarotti - Saggio sopra la pittura (1762)

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Della espressione degli affetti

Quella lingua sopra tutt'altre che dee apprendere il pittore, e non da altro maestro che dalla Natura, quella si è degli affetti. Senza di essa è orba di vita l'opera la più bella; è come senz'anima. Non basta che il pittore sappia delineare le più scelte forme, rivestirle de' più bei colori e bene comporle insieme, che mediante i chiari e gli scuri faccia sfondare la tela, dia a' suoi personaggi di convenienti vestiti e di graziose positure; conviene ancora che sappia atteggiarli di dolore e di letizia, di temenza e d’ira, che scriva in certo modo nella faccia loro ciò che pensano, ciò che sentono, che gli renda vivi e parlanti^[1]. E là veramente si esalta la pittura e diviene quasi maggiore di sé, dove sa fare intendere assai più di quello che un vede dipinto.

I mezzi ond’ella si serve per fare le sue imitazioni, sono circonscrizione di termini, chiaroscuro e colori; cose che paiono unicamente intese a ferire e a muovere la potenza visiva. Pur nondimeno ella può ancora rappresentare il duro e il molle, il liscio e l'aspro, che sono della ragione del tatto; e ciò in virtù di certe tinte e di un cetjto chiaroscuro che differente si mostra nel marmo, nella scorza degli alberi, nelle cose morbide e piumose. Il suono eziandio e il passar da luogo a luogo è in suo potere di esprimere mediante le ombre e i lumi e certe particolari configurazioni. Chi non crede in un paesaggio del Dietrich sentir mormorar Tacque e vederle tremolare e correre per mezzo ai dirupi e alle balze? Nelle battaglie del Borgognone pare udire veramente il dar nelle trombe e veder fuggire a traverso della campagna il cavallo dopo cacciato il cavaliere di sella.

Ma, quello che è più maraviglioso, il poter della pittura, mercé del vario colorito e di certi particolari atteggiamenti, ghigne sino ad esprimere i sentimenti e gl'interni affetti dell'anima, a renderla in certo modo visibile; e però sembra che l’occhio venga non solamente a toccare e ad udire, ma anche ad appassionarsi e a discorrere.

Molti hanno scritto, e tra gli altri il celebre Le Brun, per diffinire i vari accidenti che secondo le varie passioni dell'anima tralucono al di fuori e si manifestano segnatamente nei muscoli del volto, il quale mostra un certo parlare tacito della mente^[2]; come nell'accensione, per esempio, della stizza arrossi la faccia, i muscoli delle labbra rigonfino e gli occhi s'infuochino; nell'abbattimento al contrario della maninconia gli occhi sieno rimorti, pallida la faccia e i muscoli della bocca cascanti e come stracchi. Gioverà al pittore aver lette queste e simili altre cose nei libri; ma gli gioverà infinitamente più il farne studio nella natura medesima da cui essi le hanno tolte, e le mostra con quella vivacità

che non l'esprimeria lingua né penna.

E già non è dubbio che non si abbia a ricorrere al naturale trattandosi di certe finissime e quasi che impercettibili differenze, dalle quali non pertanto sono mostrate cose tra loro differentissime. E così avviene nel riso e nel pianto, nelle quali due contrarie passioni i muscoli della faccia operano quasi nella stessa maniera^[3].

I mutoli, secondo Lionardo da Vinci, saranno i migliori maestri del pittore; essi, che co' movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona hannosi fabbricato un'arte di parlare. Niuno uomo vi sarà al certo di sano discernimento che possa discordare da cotanto senno; sì veramente, che i mutoli siano imitati con sobrietà e con gran discrezione di giudizio, che i gesti non siano esagerati di soverchio, e invece di personaggi parlanti, quali hanno da essere le figure del pittore, a rappresentare non si vengano dei pantomimi. Cosicché l'azione divenga teatrale e di seconda mano; e non sia altrimenti originale e attinta alla sorgente della natura^[4].

Grandi cose si raccontano degli antichi pittori della Grecia in riguardo alla espressione; di Aristide, tra gli altri. Arrivò costui a rappresentare una madre la quale, ferita a morte nella espugnazione di una terra, mostrava temenza non un figliolo, che carpone le si traeva alla poppa, dovesse per alimento bere il sangue invece di latte^[5]. Di Timomaco ancora fu celebratissima la Medea trucidante i propri figliuoli, nella cui faccia seppe il dotto artefice figurare il furore che la spigneva a commettere così grande eccesso, e la tenerezza insieme di madre che sembrava ritenerla^[6]. Un consimile doppio affetto tentò di esprimere il

Rubens nel volto di Maria de' Medici, addolorata ancora pel fresco parto e lieta insieme per la nascita del Dolfino.

E nel volto di una Santa Polonia, che dipinta vedesi dal Tiepolo in S. Antonio a Padova, pare che si legga chiaramente il dolore della ferita fattagli dal manigoldo misto col piacere del vedersi con ciò aperto il Paradiso.

Rari a dir vero sono gli esempi di finezza nell'espressione che forniscono la scuola veneziana, la fiamminga e la lombarda.

La forza del colorito, la freschezza delle carnagioni, i grandi effetti del chiaroscuro furono il principalissimo loro studio; intesero piuttosto ad ammaliare i sensi, che a prendere l'intelletto. E i Veneziani singolarmente si diedero ad ornare le loro storie con tutta quella varia ricchezza di personaggi e di abiti che in sé riceve del continuo la patria loro per le vie del mare, e tira a sé gli occhi di ognuno. In tutti i quadri di Paolo Veronese non so se si trovasse un solo esempio di una bene intesa e peregrina espressione, di uno di quegli atti che, come dice il Petrarca, parlano con silenzio; se, per avventura, quello non fosse che vedesi nelle nozze di Cana galilea assai singolare e da niuno che io sappia avvertito. Dall'un capo della mensa si fa innanzi allo sposo una figura tenente nella mano destra un lembo di un panno rosso, di cui è rivestita; e lo mostra allo sposo medesimo, che la guarda in viso; volendo dire, credo io, che il vino, in cui fu convertita l'acqua, era del colore appunto di quel panno.

Il vino, effettivamente, che si vede nelle urne e dentro a' bicchieri, è rosso. Ma nella più parte nondimeno dei volti e degli atti delle figure del quadro, non si scorge segno niuno di maraviglia per l'operato miracolo; e stannosi quasi tutte intente a suonare, a mangiare, a darsi solazzo. Tale suole essere lo stile della scuola veneziana. La fiorentina, di cui è capo Michelagnolo, fu del disegno studiosissima e della più minuta e snocciolata scienza della Notomia. In essa pose il cuore e di essa ebbe vaghezza, sopra ogni cosa, di fare sfoggio. Insieme con la eleganza delle forme e la nobiltà delle invenzioni trionfa l'espressione nella scuola romana, cresciuta tra le opere dei Greci, e in grembo a una città, nido altre volte della gentilezza e delle lettere. Quivi si raffinò il Domenichino e il Pussino, gran maestri amendue nella espressione; come ben ne rendono testimonianza la Comunione di S. Girolamo dell'uno e la morte di Germanico, o la Strage degl'innocenti dell'altro; e quivi forse Raffaello, maestro a tutti sovrano.

Si direbbe che i quadri, i quali, secondo il detto comune, sono i libri degl'ignoranti, egli prendesse a fargli leggere anche ai dotti, facendogli parlare allo intelletto e allo spirito. Si direbbe ch'egli abbia inteso di giustificare in certa maniera Quintiliano, là dove afferma maggiore della forza che hanno sopra di noi gli artifizi della Rettorica, esser la forza della Pittura^[7]. Di moltissimi lumi possono dare agli studiosi nella espressione le opere tutte di lui: il martirio di Santa Felicita, la Maddalena in casa del Fariseo, la Trasfigurazione, Giuseppe che spiega il sogno dinanzi a Faraone, quadro che fu tanto dal Pussino considerato. E la Scuola di Atene, che è nel Vaticano, è una vera scuola per la espressione. Tra gli altri miracoli dell'arte, vedesi quivi l’ingegno vario di quei quattro giovanetti intorno al Matematico che, chinato a terra con le seste in mano, fa loro la dimostrazione di non so che teorema. L'uno di essi tutto raccolto in sé medesimo tien dietro con molta attenzione al raziocinio del maestro, un altro mostra nella prontezza dell'atto maggiore perspicacia, mentre il terzo, che è già saltato d'avanzo alla conclusione, la vorroa pur fare entrare nell’ultimo, il quale standosi con le braccia aperte, col muso innanzi e con una certa stupidità nella guardatura non arriverà forse mai a nulla comprendere. E di quivi egli sembra che l'Albani, tanto di Raffaello studioso, abbia ricavato quel suo precetto, che converrebbe mostrar più cose in un solo atto e formar le figure operanti in modo che si conoscesse, in fare quello che fanno, quello ancora che han fatto e che sono per fare^[8]. Ciò è pur difficile a mettersi in pratica, io noi nego; ma è pur forza confessare che senza ciò non si arriverà mai a far sì, che il volto e la mente si rimangano sospesi dinanzi a una pinta tavoletta^[9].

Intorno alla espressione ha singolarmente da affaticarsi il pittore che vuol prendere il più alto volo: essa è la meta ultima dell’arte sua, come mostra Socrate a Parrasio^[10], in essa sta la muta poesia e ciò che chiamato è dal nostro primo poeta un visibile parlare.

Note

1. χρὴ γὰρ τὸν ὀρθῶς προστατεύσοντα τῆς τέχνης, φύσιν τε ἀνθρωπείαν εὖ διεσκέφθαι, καὶ ἱκανὸν εἶναι γνωματεῦσαι ἠθῶν συμβολα, καὶ σιωπώντων... τούτων δὲ ἱκανῶς ἔχων, ξυναιρήσει πάντα, καὶ ἄριστα ὑποκρινεῖται ἡ χεὶρ τὸ οἰκεῖον ἑκάστου δρᾶμα: Philostr. iunior, in prooemio Iconum, [p. 861, 862].
2. «Omnis enim motus animi suum quendam a natura habet vultum, et sonum, et gestum totumque corpus hominis et eius omnis vultus omnesque voces, ut nervi in fidibus, ita sonant, ut a motu animi quoque sunt pulsae... hi sunt actori, ut pictori, expositi ad variandum colores»: Cic., De Oratore, Lib. III, n. LVII.
3. «Dipingeva il chiarissimo pittore Pietro da Cortona la stanza del reai palazzo a' Pitti detta la Stufa, e stava rappresentando in una storia delle facciate l'Età del Ferro, mentre la sempre gloriosa memoria del gran Ferdinando II per suo diporto stavalo osservando. Nel dipingere ch’ei faceva il volto d’un fanciullo che dirottamente piangeva, e’ disse al pittore: oh come piange bene codesto fanciullo! A cui il valente artefice: vuole l'A. V. vedere quanto facilmente piangono, e ridono i fanciulli? Ecco ch'io a V. A. lo dimostro. E preso il pennello, fece vedere a quel sovrano, che col fare che il contorno della bocca girasse concavamente all'ingiù, laddove nel piangere esso contorno convessamente girava all'insù, lasciando l'altre parti a' lor luoghi con poco o niun ritocco, il putto non più piangeva, ma smoderatamente rideva; e col riportare, ch'e' fece poi il pittore la linea della bocca al suo primiero posto, il fanciullo tornò a piangere»: Lezione di Filippo Baldinucci, nell'Accademia della Crusca il Lustrato etc., [p. 21].
4. Judgment of Hercules, chap. 4.
5. «Is omnium primus <Aristides thebanusanimum> pinxit, et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci ethe: item perturbationes, durior paulo in coloribus. Huius pictura est oppido capto, ad matris morientis e vulnere mammam adrepens infans: intelligiturque sentire mater et timere, ne emortuo lacte, sanguinem lambat»: C. Plin., Nat. Hist., Lib. XXXV, cap. X.

6. Medeam vellet cum pingere Timomachi mens
   Volventem in natos crudum animo facinus,
   Immanem exhausit rerum in diversa laborem,
   Fingeret affectum matris ut ambiguum.
   Ira subest lachrymis; miseratio non caret ira,
   Alterutrum videas ut sit in alterutro.
   Cunctantem satis est, indigna est sanguine mater
   Natorum, tua non dextera, Timomache.

   (Ausonius, ex Anthologia [IV, p. 350]).

7. «Nec mirum si ista, quae tamen in aliquo sunt posita motu, tantum in animis valent quum pictura, tacens opus, et habitus semper eiusdem sic in intimos penetret affectus, ut ipsam vim dicendi nonnumquam superare videatur»: Quint., Instit. Orat., Lib. XI, cap. III, [pp. 1012-1013].
8. In una sua lettera riferita dal Malvasia nella Vita di lui, P. IV della Felsina pittrice.

9. Suspendit picta vultum mentemque tabella.

   (Horat., Lib. II, Epist. I, [97]).

10. Senofonte, Cose memorabili di Socrate, Lib. III.