Pagina:Il Baretti - Anno II, n. 12, Torino, 1925.djvu/2

Da Wikisource.
50 il baretti


mo di certi tribuni. Il dannunzianesimo dell’avanguardia (e non il crocianesimo, che Croce è più dannunziano di quel che non si creda!) non cavò dal nulla: utilizzò rigidamente il sistema dell’immagine, cercò un’eloquenza ed in mancanza di meglio riuscì nell’oratoria.

L’oratoria ha qualche privilegio sull’eloquenza: pare più immediata e più intima laddove non è che un’eloquenza senza controllo.

Questa mancanza di controllo fece sovrabbondare sul mercato librario moltissimi libri: diede, cioè, l’illusione di una letteratura o, quanto meno, di una fecondità espressiva. Oggi noi non ci lasciamo più illudere da questi libri che non riescono ad essere individuati neppure entro sinossi a grandi linee.

La contraddizione dell’avanguardia si irretì, dunque, nella sua pretesa aristocrazia stilistica, mentre realizzava un modo linguistico tutto popolaresco: l’antisintassi, il cosmopolitismo, furono i primi punti di arrivo. Ciò nasceva da un’ingenua confusione tra la lingua e lo stile; Manzoni e Verga furono intesi rettoricamente e non stilisticamente.

Lo stile come modo concreto di una sensibilità fu capito come un sistema tecnico di lingua. Certe finezze di distinzione tra lingua e linguaggio, che pure il Croce aveva capito sfuggirono alla pleiade.

Indubbiamente l’immagine è uno dei punti di risoluzione della lirica; ma perchè questi libri che si risolvono in un sistema di immagine appaiono così refrattari alla comunicazione lirica e si risolvono in un movimento di adesione sentimentale?

Qui è che bisogna colpire nel segno: vedere dove l’immagine è una necessità lirica e dove è una determinazione sentimentale. Qui c’è tutto il problema del gongorismo, del barocco e del marinismo, e del dannunzianesimo: il problema delle immagini che non è riuscito a superare il suo modo decorativo. Una immagine che si risolva in quella forma di tattilità dello spirito che è il gusto, è aistesìs pura, piacere, e quindi sentimento: si sovrappone ad un sistema dialettico dello spirito (lo sogliono chiamare il fondo razionale dell’arte, il cerebralismo, il modus logicus, il discorsivo etc.). Ad un atto di coscienza, insomma, e cerca di farlo scomparire, chè l’artista non deve aver coscienza, deve essere come il selvaggio e il fanciullino. L’immagine è l’atto di pudore dell’artista che in quanto si sente artista deve stare di qua dell'universale, non riuscendovi, deve ricorrere a questa metafisica foglia di fico.

La realtà dello spirito nell’atto in cui si determina come lirica non ci apparisce se non sotto il trasvestimento di un sistema seguenziale di immagini. Infatti gratta l’immagine e c’è sotto uno fondo concettuale. Posizione dualistica questa, schema concettuale.

Apparenza, dunque, di analogie fantastiche, tanto più perfidamente dualistica quanto più pretende di essere un momento della storia dell’idealismo.

Ecco perchè l’immagine degli avanguardisti è tutta materiata di un ironismo mal dissimulato. L’ironia è il più tipico dei fatti cerebrali: quando il conato lirico si scontra in una realtà logica ne vien fuori una scintilla di ironia.

Ineluttabile riparazione questa.

Ma quando i’immagine è lo sbocco legittimo di un processo stilistico e lirico?

L’immagine è lirica quando risolve totalmente in sè il fatto espressivo: noti è quindi nè decorazione nè legame. Non è un puro immediato dell’intuizione, cioè uno schema meramente percettivo che vuole esprimere una analogia: se fosse cosi ricadrebbe nel dualismo enunciato, diverrebbe, nella più felice delle ipotesi, un simbolo. Guardate, infatti, ai precedenti storici dell’avanguardia; vi imbatterete nel simbolismo e nell’allegorismo, uno dei momenti più caratteristici del dannunzianesimo.

L’immagine come totalità espressiva è un centro di consapevolezza e, quindi, di limite nel farsi della fantasia: la fantasia abbandonata ai suoi voli gravita verso il caos della fantasticheria, solo l’immagine può incentrarla ed innuclearla in un completo atto di coscienza.

Guardate all’essenzialità fantastica ed immaginifica del Leopardi: essa ha già infrenato l’indeterminatezza del puro conato percettivo e lo ha risolto in un sistema più alto di coscienza, dove non è possibile più distinguere un modus logicus da un modus aestheticus.

La reazione all’avanguardia mira ad un superamento dell' immagine pura: qualche esperienza di poesia potrebbe suffragare la nostra affermazione. Ma la liquidazione dell’avanguardia procede, oggi, lentissima: mille difficoltà vietano la spartizione di una eredità cosi nefasta e così suggestiva. L’ultimo D’Annunzio ha tentato eroicamente il suo ritorno al romanticismo puro; ma la sua pretesa di risolvere la sua arte nella sua umanità è ostacolata dalle mille seduzioni del suo abito di eloquenza.

Notturno è il documento di questo viaggio d’anabasi. Anabasi al secolo di Leopardi.

•••

Certe coincidenze non possono essere semplicemente fortuite. Al triste declinare dell’influenza di Croce nella nostra critica sta presso un vasto movimento di ritorno a Leopardi.

Non è il caso di vedere qui di quanta opacità sia fatto il tentativo Crociano di intendere la poesia dei Leopardi: e potrebbe essere legittimo in quanto l’opera del Leopardi neghi, nella sua struttura intellettuale, il presupposto di un momento puramente lirico dello spirito.

Leopardi non è un poeta che possa servire al Croce: il fatto stesso che egli viva come poeta è una minaccia per il postulato intuizionistico dell’arte.

E la giustificazione del Croce può servire ad una osservazione di carattere storico: l’estetica dell’antiromanticismo si conclude là dove il romanticismo piglia di nuovo coscienza di sè. Ma bisogna intendersi sul romanticismo leopardiano e quindi sull’antiromanticismo esauritosi nel Croce.

Il romanticismo leopardiano consiste nel superamento del puro oggettivismo naturalistico verso cui è orientato il nostro ottocento da Foscolo a Manzoni. Se dovessimo tenere al valore di orientamento di certi termini potremmo essere indotti a dichiarare che il classicismo, la contemplazione di una natura-legge, intesa o come provvidenza, o come forza operosa, designi il modo di realizzarsi del Foscolo e del Manzoni.

La struttura concettuale de «I Sepolcri» e dei «Promessi Sposi» è molto più vicina di quel che non sembri: il reale si presenta come termine di risoluzione della vita in una legge di cui gli uomini non sono che frammenti meccanici ed esemplificatori. Il classicismo del Manzoni si accentua là dove più induce lo scheletro giansenista dell’opera, ma il bene inconscio delle cose che sono mosse da questo ineluttabile principio immanente del bene e del male. La stessa irrazionalità è al centro di tutte le creature manzoniane ed è opera vana tentarne un centro di luce come giustificazione, sia pure psicologica, del loro sviluppo.

La ragione per cui l’Innominato si converte è la stessa di quella per cui Don Rodrigo si danna.

Il determinismo giansenista gravita verso un determinismo naturalista; forse non per nulla il Manzoni visse, come visse, a Parigi.

La stessa legge di ferro segna il ritmo della creazione foscoliana; ma il Foscolo sa liberarsi, anche per un solo attimo, dalla necessità che egli postula per sentire nella creazione dell’arte se non la negazione almeno la mortificazione delle leggi della natura.

Il Foscolo è meno classicista del Manzoni.

Il Manzoni ha fatto coincidere la realtà dell’arte nella realtà di natura: il suo preteso storicismo non vuole essere che la adeguazione estrinseca dell' immagine con la cosa; il Foscolo sente che oltre alle leggi delle cose, oltre a questa forza travestitrice d’oblio, c’è una illusione d’eternità antifisica; il Leopardi, invece, nega la natura come male e supera questa illusione (l’arte come arte) in una realtà assoluta: la morte.

Ed è qui tutto il carattere costruttivo dell’arte leopardiana, nell’avere superato il momento del processo in cui l’arte si pone come arte, come finzione come illusione.

L’arte cosi intesa è già una negazione del suo essere reale; è illusione ed è sovrattutto caduca.

Guardate al processo dantesco: la realtà di natura come realtà di male e di peso, una realtà che non può essere neppure trasfigurata dal divino soffio delle muse (l’inferno). Ma una realtà che sia di pura arte (canto, suono, scultura etc.) una realtà che ad essere creata ci vuole il soffio delle muse, ahimè! non è eterna (il purgatorio).

La vita è l’antinatura il regno che si muove antimeccanicamente, dove non c’è legge di gravitazione e di impenetrabilità, ma dove c’è solo realizzazione tota simul dell’essere (il paradiso).

La negazione dantesca dell’arte pura ubbidisce alla stessa esigenza cui obbedisce la negazione leopardiana.

La natura è il male, l’arte è una illusione, bisogna superare l’una e l’altra per vivere.

E la dialettica leopardiana sta proprio qui, dove è il centro della dialettica platonica e di quella dantesca; la vita nasce dalla morte. La morte è la realtà del vivere, l' apparir del vero.

Ma come tutte le dialettiche presuppongono un processo, anche quella leopardiana. La storia di Leopardi è la storia di questa conquista, la storia in cui egli va superando la natura come principio assoluto, per una assolutezza totale, vale a dire per un bene totale che è sovratutto la consapevolezza dell’eterno.

Il Leopardi che si è costruito fin oggi appartiene ai due momenti inferiori del processo; il Leopardi idillico, e il Leopardi pessimista.

Il Leopardi idillico dovrebbe realizzare un lirismo puro, un puro ma cieco amore per la natura; non è il Leopardi totale. (Le operette morali diventano cosi margini ed aspetti secondari della sua opera) è il Leopardi che sbocca di tanto in tanto in momenti di gioia estetica e fisica. Il Leopardi limitato e frammentario di certi quadretti e di certi tocchi, fatto, per lo più, di emistichi e di aggettivi; un Leopardi tranquillo e piacevole. Il Leopardi del gusto e della freschezza.

Indubbiamente a voler isolare questi momenti leopardiani, un Leopardi cosifattamente classicista è costruibile; ma è allo stesso tempo, facilmente soffocabile, chè l’opera sua, per un vigore interno di vita, non si lascia nè dimenticare nè distruggere.

Il Leopardi pessimista è quello che resta minaccioso sulle soglie del Leopardi idillico: ombra negatrice e disperata offusca gli sbocchi naturalistici del primo e li vela e li inghiotte nella sua esasperata e morbosa negazione.

Questi due momenti, entrambi astratti, dell’opera leopardiana cercano di neutralizzarsi a vicenda; il sensoriale idillico nega in se ogni atto di consapevolezza, nel divino inconscio di una sensibilità pacata ed irriflessa; il pessimista puramente volitivo e riflesso intercetta ed assolve nella sua razionalità il primo. Poeta ed antipoeta si dibattono angosciosamente in un bisogno di farsi senza mai riuscire ad un momento di superiore concretezza. Entrambi monchi ed irrelativi sono facile appiglio a tutte le dubbiose teorie estetiche.

Il lirico puro, concluso nella brevità delle sue soste, evapora lasciando debolissima traccia di sè, piccolo poeta sbagliato; il negatore loico si ferma alle soglie di un sistema impotente a crearlo.

I due Leopardi astratti si risolvono in due fallimenti: il primo frammentario ed esiguo rimane poeta in potenza che non si realizza mai; il secondo è il tentatore di una filosofia che non ha, per altro, nè il pregio della sistematicità, nè, tanto meno, quello dell’originalità.

Il primo raccoglie le briciole del banchetto foscoliano, il secondo è un lettore convinto ma non intelligente di Schopenhauer.

Ma se volessimo costruire entro schemi categorici tutta la poesia ed il pensiero dello nostra storia noi non faremmo se non la elencazione dell’impossibilità immanente a far della poesia pura, della filosofia pura etc.

Il metodo storico di contro al metodo estetico oggi può e deve avere ben altro significato. La critica estetica limitando fino alla negazione Leopardi non autorizza per nulla il tentativo concettualistico anzi intellettualistico di quelli che costruiscono un Leopardi puro pensatore.

Il valore storico di Leopardi, l’autorizzazione ad una critica storica, sta nella necessità di sentire processualmente il farsi dell’opera Leopardiana non solo nella sua totalità ma nell’utilizzazione dialettica dei suoi momenti, che, a sè, sarebbero come, abbiamo visto, negatori ed astratti. Il Leopardi idillico e quello pessimistico sono nient’altro che due designazioni di processo; il Leopardi reale nasce dal superamento (che non è negazione) di questi estremi.

C’è il caso però che il Leopardi dialettico sia inteso come un puro ideologo che tenti un problema e lo risolva in sede logica, non riuscendo cosi in un suo particolare stile, cioè in una sua tipica sensibilità lirica.

Ciò sarebbe possibile, ed importerebbe una radicale negazione del Leopardi, ove il suo aspetto idillico e pessimistico si presentassero come momenti fondamentali avulsi del suo realizzarsi.

Ma natura ed arte non sono in Leopardi due risoluzioni autonome dell’essere. L’ultima scaturisce dalla prima, senza, però, esaurirsi in questo suo particolare essere arte.

L’aspetto naturalistico dell’arte leopardiana è realizzato nei Canti come sussidio astrattamente lirico di un’opera più vasta e più complessa e stilisticamente più espressiva cioè delle Operette morali.

Il Leopardi minore dei Cauti non è che un momento necessario del Leopardi maggiore delle Operette. Il primo prepara emotivamente il contenuto stilistico dell’altro.

Il legame intrinseco tra i Canti e le Operette è stato notato! ma non si è visto con sufficiente chiarezza la perentorietà stilistica di quest’ultima opera come momento risolutivo della liricità assoluta del Leopardi.

Ma tra il Leopardi prevalentemente idillico dei Canti e il Leopardi concreto delle Operette, c’è tutto un processo di chiarificazioni, e di antitesi che va via via autorizzando la risoluzione stilistica delle Operette. Questo processo è segnato, come ritmicità, dallo Zibaldone.

Cavare il Leopardi concreto dallo Zibaldone (ed anche ciò si è tentato) è un negarlo nella dialettica dei suoi estremi: è un costruirlo astrattamente e non un coglierlo laddove volontariamente si è fatto.

Il momento risolutivo della dialettica leopardiana è forse più nella immediatezza dei Canti che non nel sagace e diuturno pigliar coscienza dello Zibaldone.

Ma i Canti portano il peso di un lirismo che tende alla lirica senza però attingerla. Il sentimento non si e fatto ancora pensiero. Il particolare, malgrado graviti eroicamente verso l’universale, non sa attingerlo. L’infinito stesso in cui si pone il problema del superamento della natura in una realtà d’arte, cioè in una realtà puramente metafisica non raggiunge se non il sentimento dell’infinito, un dolce naufragare, ma non ha attinto una consapevolezza lirica e dialettica dell’infinito, come risoluzione di vita. Talché quello che egli chiama il pensiero dominante non è che un sentimento dominante. E del sentimento ha gli aspetti particolaristici e sensibili.

Il senso della morte è ancora senso; si risolve in una approssimazione sentimentale, tutta individualistica e fisica. Egli non intende la morte se non in questo non averne il terrore che gli altri uomini hanno.

E se periglio appar, con un sorriso
le sue minacce a contemplar m’affiso.

La morte è semplicemente dolce, semplicemente lenitrice. Essa può essere, tuttalpiù una liberazione, una negazione del sentimento. E una negazione non è ancora una affermazione. Si presenta come cessazione del dolore, come liberazione della natura, sempre come un male che e da preferirsi ad un male peggiore.

In questo campo puramente sentimentale dei Cauti pure affiorano qua e là i motivi della risoluzione dialettica della morte.

La liberazione della morte letteraria: il passo lacrimoso e duro, lo scuro Tartaro, che pure si presenta quasi gioiosamente nella gioia di una pugna, avviene con rapidità inusitata, che in quasi tutti i poeti il travaglio di individuarsi entro l’opprimente materia grezza delle forme letterarie precedenti, è sempre meno rapido di quel che non sia avvenuto al Leopardi.

Ma il Leopardi della Canzone all’Italia, contemporaneamente o quasi, allorché preme entro schemi letterari la sua miracolosa affinità al tormento dantesco, si pone già l’oscuro problema della risoluzione:

perchè nascer ne desti o perchè prima
non ne desti morire
acerbo fato?

Evidentemente dalla morte letteraria, alla morte sentimentale a questo principio difettivo, se pur necessario di un puro stato sentimentale, il passo non è cosi breve come sembra.

La morte-liberazione è un problema non risoluto, ma posto. Porlo è già in certo senso risolverlo.

Ma i Canti non risolveranno il problema della morte come problema di una conquista definitiva, non più principio difettivo ma principio effettivo.

Anche quando egli senta di storicizzarsi in un’altra affinità spirituale e quindi in certo senso antiletteraria, laddove ritrovi nella tragedia del Tasso un principio di catarsi che sente di poter far suo:

morte domanda
chi nostro mal conobbe, e non ghirlanda.

L’arte non risolve neppure effimeramente il problema della felicità: in quanto si neghi la felicità, possibile, la morte sarà solo principio di dimostrazione per assurdo dell’eternità inconscia del dolore.

Come si vede siamo ben lontani dalla risoluzione della morte in un principio effettivo di vita: il processo di razionalizzazione della morte e quindi la conquista di una originalità spirituale che si fa stile e quindi comunicatività totale avviene nelle Operette morali.

Il problema delle Operette è un problema essenzialmente trascendente: la natura irrazionale non si nega, si subordina ad un superiore ordine di ragione.

La tremenda domanda che Gutierrez fa a Colombo non può risolversi che in una affermazione recisa: «Tu in sostanza, hai posto la tua vita, e quella dei tuoi compagni, in sul fondamento di una semplice opinione speculativa».

Pietro Mignosi.

RICCARDO BACCHELLI

J'ai été d'esprit depuis l'hiver de 1826, auparavant je me taisais par paresse...

Stendhal: Vie de H. Brulard.


I.

Se, come usava nei vecchi lunari, per ogni poeta d’un certo rispetto si dovesse scegliere il mese dell’anno che gli si adatta, credo che per Bacchelli si pensasse al giugno, mese dei caldi fieni e delle rose già cadute. In giugno pare il verde della vigna, ancora d’acerba età, farsi quasi grigio al sole, le strade provinciali cominciano a imbiancarsi per la polvere; sotto qualche viale, o all’attesa di un tram nell’angolo più consueto della città il profumo notturno dei tigli giunge recando col vento una lucciola incerta; onde vien fatto di pensare che la giovinezza non abbia, fra tanti, giorni più opportuni di codesti per sentirsi in tempo a vivere. C’è nella poesia di Bacchelli ricordo e senso della trasognata e torbida natura del principio d’estate, e il presagio di averla ben presto abbandonata che gli farebbe dire, con Baudelaire: «Adieu, vive clartè de nos étés trop courts». E le metafisiche stanchezze di cui si fa cenno nei suoi Poemi Lirici dubito che sian un poco quelle dei primi caldi, che illanguidiscono il corpo. Era fin d’allora, nè adolescente nè adulto, il suo vorace istinto di definire il mondo, il suo fisico e materiale modo di penetrar nelle cose, la sua salute espansiva che gli dava il senso del possesso, e lo metteva, per tanta naturale prosperità, in uno stato di attesa contemplativa. Le persone e le ore di tale contemplazione non potevano che realizzarsi letterariamente nel tema e nelle forme di un lento, patetico se pure contrastato e ragionativo idillio. Perchè non sarebbe idillico e sovrannaturale il tono dei dialoghi platonici? Applicata a temi narrativi, come nel «Lodovico Clò», o a temi moralistici e di riflessione storica come nelle «Memorie» o altrove, la sua natural vena di scrittore si placa e riposa volentieri nel rotto e filato andamento dell’idillio che è sempre un poco favoleggiante e meraviglioso. Esimio ed Aminta sarebbero i benigni patroni di codesta poesia. Dove la sua grazia figurativa tende a conchiudersi più patetica con l’ornata sentenza di un proverbio, par ritrovare l’incauto modesto e famigliare, e per questo più affettuoso, di quelle vecchie allegorie delle stagioni in cui anonimi pittori mettevan il fiore della loro paesana sensibilità. In Bacchelli e riconoscibile l’Emilia, questa antica e fertile regione italiana dove nascita, memorie troppe e affetti ci tengono legati. Non diversamente l’esperto agricoltore ritrova nel colore del grano o nella limpidezza del vino, le qualità native che li fanno propri delle nostre parti. Uscito per «le strade rettilinee del Bolognese» gli occhi e la fantasia gli son restati a quel sole, a quella bianca polvere, a quel verde scuro delle collinette verso la Romagna, alla freschezza immemore delle acque del Reno. E’ la civile ed operosa Emilia, che nei giorni di mercato sulle piazze acciottolate affluisce intorno ai portici e alle basi delle rozze torri, e fa sentire la voce della sua tranquilla ricchezza agreste. Indugi e raffinatezze che chiamerei dialettali, se mi s’intende, sono per l’appunto nella sua studiata lingua il segno delle radici ch’egli ha in questa terra. Il Pascoli più avveduto, quello di disegno più sobrio, in taluni quadretti e paesaggi dell’«Ultima passeggiata» vuol partecipare, pure con mezzi confusi e naturalmente enfatici, a questa eredità emiliana e tradizionale, dalla quale Bacchelli, per conto suo, ha già cavato il miglior frutto che era lecito cavarne. Dove passa, il suo temperamento gli suggerisce di portar via con sè qualcosa che io chiamerei l’anima del paesaggio, insieme con i più impercettibili dettagli realistici che si capisce come li tenga in serbo, non usandoli. Quello che fa la sua maniera, è la decisione che mette in quest’atto. Sapessi ripresentarmi alla memoria certe passeggiate domenicali per i dintorni di Bologna e altre per le strade più vecchie della città, e cercar di immaginarmi la sua vista in apparenza svagata e distratta sfiorare quella realtà che sapeva, in cuor suo, di poter maggiormente definire!

II.

Per alcuni anni, e precisamente negli ultimi della guerra e dopo, fin verso il 1920, lo stile di Bacchelli tende a rinchiudersi in se, come fa il