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non che ella sia tale qual più si convenga a quell’oggetto a cui la fuga si destina. Il dotto P. Martini limila la lunghezza del soggetto fra una battuta e mezzo e le tre battute di tempo ordinario: a ciò si può aggiungere l’avvertenza, che, siccome il soggetto debbo imprimersi chiaramente nella memoria dell’uditore fin dal primo momento ch’ei si manifesta, acciocché ognuno possa facilmente riconoscere ed apprezzare i suoi differenti giri, le sue modificazioni, ed i suoi sviluppameli con che di continuo viene a riprodursi dalle diverse parti, così fa d’uopo che ogni soggetto, lungo o breve ch’ei sia, presenti all’udito una idea melodica completa, la (piale non può altrimenti offrirsi allo spirilo che con una frase ben determinata, o con un intiero periodo melodico. Cosi un soggetto di fuga non potrà esser più breve di una frase nè più lungo di un periodo melodico. In breve disegno di melodia, cioè un membro di frase non può considerarsi un soggetto di fuga, ma bensì, come dice il precitato P. Martini, potrà servire per un attacco, mentre un disegno melodico ripetuto più volle regolarmente ad intervalli identici su diversi gradi della stessa scala, può offrire un tema che dicesi andamento o più comunemente progressione, il (piale può esser maneggiato anco a guisa di fuga, abbenchè dai più non vedansi praticate le progressioni nelle fughe che come idee accessorie ed incidentali. Sulla risposta della fuga. Si dice risposta quella repetizione del soggetto che immediatamente vien fatta da una delle parti dopo che un’altra lo abbia proposto. Stabilirmi gli antichi potersi far le risposte o all’unisono, o all’ottava, o alla (piarla, o alla quinta, ma tacquero il come ed il (piando più l’uno che l’altro di tali intervalli si dovesse prescegliere. Imperocché, non curate oggidì (piche antiche regole, e sia per consuetudine, o forse per mia maggior varietà che si incontri procedendo dal tono alla quinta, o viceversa nella successione dei soggetti e delle risposte, molti vi hanno presentemente che giudicherebbero non esser vera fuga quella lai composizione, clic non ostante racchiudesse tulle le altre condizioni volute nelle fughe, in quella sola mancasse di procedere, specialmente nel suo incominciamento col solilo, oggi troppo, andirivieni fra il tono e la quinta. Ma con la ricerca delle cause che poleron determinare i nostri antichi a stabilir quelle regole, polrem forse venire in cognizione di quel tanto che essi non credermi necessario di avvertire. Noi sappiamo che gli sludii del contrappunto a quei tempi ebbero principalmente in mira la giusta collocazione delle parli vocali, sia per tenerle meglio collegato armonicamente, come per mantenerle nella loro rcspettiva centralità, affinchè i cantori potessero facilmente eseguirle senza il sussidio degli strumenti. Ora, siccome tra le quattro classi di voci si riscontra o parità o diseguaglianza di estensione, così si disser voci pari quelle di una islessa classe: voci equisone quelle che differiscono per un’ottava, come accade fra i tenori e i soprani, e fra i bassi ed i contralti: c voci dispari quelle che differiscono nella centralità di estensione per una (pùnta o per una (piarla o in acuto o nel grave, come appunto si riscontra fra il soprano e il contralto, e fra il tenore c il basso respetlivamenle; per ciò dunque, affinchè le parli vocali restino sempre nel loro centro, si dovrà intendere che le risposte all* unisono debbono farsi tra voci pari, le risposte all’ottava tra voci equisone, le risposte alla (pùnta o alla (piarla tra voci dispari. Dietro questa considerazione non si potrà dunque riguardare come imperfetta ed irregolare quella fuga ove piacendo di farla incominciare da voci pari o equisone la non seguisse I’ attuai sistema ordinario di procedere dal tono alla (pùnta nella successione del soggetto e della risposta. - Più maniere di risposte si sono introdotte nella fuga, e da questo ne è avvenuto che ella si è distinta in più generi, cioè in fuga reale, fuga del tono, fuga di imitazione. Nella fuga reale la melodia della risposta vuoisi perfettamente eguale alla melodia del soggetto, nè queste melodie posson fra loro in altro differire se non in (pianto che l’ima sia in un tono disceso da quello in cui è l’altra. Per fuga del tono s’intende propriamente quella ove tanto col soggetto che con la risposta che percorra corde differenti non si viene a cambiar di tono, o almeno, secondo altri, la risposta incominci prima che il tono si cambi. Questa sorta di fuga, abbenchè non molto praticata, fu però conosciuta dagli antichi, poiché la prende origine dal loro sistema di tonalità. Parlando Zarlino nelle sue Insliluzioni armoniche della maniera da tenersi per bene accomodar le parli nelle cantilene, dice, che allorquando, per esempio, il tenore ed il soprano colle loro melodie percorrono un modo autentico, il basso ed il contralto debbon percorrere il piagale suo corrispondente, e viceversa: - e ciò chiaramente si scorge esser prescritto per mantenere il tono, ed al tempo istesso la centralità delle opposte chiavi. Di qui è avvenuto la regola di rispondere alla fuga del tono usando la divisione autentica (piando il soggetto la presenti piagale, ed all opposto piagale quando la presenti autentica. - La fuga di imitazione ammette risposte identiche e semidcnliche a qualsiasi intervallo. Ella è questa la composizione più libera di (pesto genere. (Continua;. SU m (MI 12 lì (WiWiSU MELODRAMMA DI SUBBIO MERGADA«TE (0 I WïWb a riKi:xzt: Napoli, 26 novembre 1846. [Continuazione. Vedi il N. 50,.bino V; e N. 4, Anno VI.) Il TV LI ella introduzione del primo atto è posto un coro di I donne, le (piali prostrate sui gradini del tempio di Giano invocano il nume propizio a Borna per isconfiggere gli Albani. L’orchestra intuona le prime note gravi e solenni del gran dramma, e indi a poche misure uno squillo di lontana tromba chiama i guerrieri al campo: l’orchestra ripiglia, e poi anco la tromba la interrompe; e indi va crescendo un suono misto e agitalo, dopo il quale entra a cantare il coro con una schietta e religiosa melodia. L’effetto è bellissimo per lo contrasto de’due sentimenti di guerra e di preghiera, che si succedono e interpongono quasi a gara. Un breve ma efficace recitativo segue Ira la Camilla, fidanzata al Corinzio, e la Sabina, sorella di costui e móglie al maggior Orazio; appresso il (piale la donzella scioglie la voce al primo tempo della sua ca1 vatina. Questo è diviso e vien ripetuto per due strofe in (1) La lettera che qui riproduciamo leggesi su di un giornale di Napoli, che esce in fascicoli di qualche rilievo, e che appellasi Museo di Scienze e Letteratura. E giornale apprezzato. L’articolo ne sembra sviluppalo con sano intelletto. Non conoscendone però l’autore, non intendiamo sottoscrivere ciecamente a tulle le opinioni e i giudizj che vi si leggono. Ci riteniamo il diritto di giudicare noi pure, allorché qui si riproduca, questo applauditissimo lavoro del Merendante. | La Redazione.
