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giorgio vasari

importuno e indiscreto.¹ La qual cosa mosse il duca maravigliosamente a riso, e disse che egli avea mille ragioni. E così il povero priore, confuso, attese a sollecitar l’opera dell’orto, e lasciò star Lionardo; il quale finì bene la testa del Giuda, che pare il vero ritratto del tradimento ed inumanità.² Quella di Cristo rimase, come si è detto, imperfetta. La nobiltà di questa pittura, sì per il componimento, sì per essere finita con una incomparabile diligenza, fece venir voglia al re di Francia³ di condurla nel regno; onde tentò per ogni via se ci fussi stato architetti, che con travate di legnami e di ferri l’avessino potuta armar di maniera, che ella si fusse condotta salva, senza considerare a spesa che vi si fusse potuta fare; tanto la desiderava. Ma l’esser fatta nel muro fece che Sua Maestà se ne portò la voglia,⁴ ed ella si rimase a’ Milanesi.⁵ Nel medesimo refettorio, mentre che lavorava il Cenacolo, nella testa, dove è una

↑ Alcuni credono che la testa di Giuda sia veramente il ritratto di quel priore: il che è falso; sapendosi poi che il P. Bandelli, il quale teneva allora tal carica, erat facie magna et venusta, capite magno, et procedente aetate calvo, capillisque canis consperso. Le parole di Leonardo debbono adunque riguardarsi come uno scherzo pungente proferito per mortificare l’indiscretezza del frate, e far ridere il duca alle spalle del medesimo. (V. Storia genuina del Cenacolo, ecc., del P. Dom. Pino, Milano, 1796).
↑ Rispetto a questa testa di Giuda racconta Giraldo Cinzio, ossia Gio. Batt. Giraldi, nel suo Discorso sopra i romanzi, che a Leonardo «venne per ventura veduto uno che aveva viso al suo desiderio conforme; ed egli subito, preso lo stile, grossamente lo disegnò, e con quello e con altre parti ch’egli in tutto quell’anno aveva diligentemente raccolte in varie facce di vili e malvage persone, andato ai frati, compì Giuda con viso tale, che pare ch’egli abbia il tradimento scolpito nella fronte».
↑ * Cioè Francesco I, che entrò vincitore in Milano il 16 ottobre del 1515.
↑ Vedendo quel re l’impossibilità di trasportar la muraglia, ne fece fare una copia, la quale fu collocata a San Germano l’Auxerrois. (De Pagave).
↑ Oggi si può tenere perduta anche pei Milanesi; tanto è deteriorata. Lo stesso Vasari nella Vita di Girolamo da Carpi, parlando della bella copia fattane da Fra Girolamo Monsignori, dice che nel 1566 vide in Milano l’originale di Leonardo tanto mal condotto, che non si scorgeva più se non una macchia abbagliata. Il Bottari racconta che nel 1726 fu ripulito da un tal Michel Angelo Bellotti; ma non dice di quali mezzi si servisse per ravvivarne i colori; ond’è a temere che, unitamente alle altre conosciute cause di distruzione, quali furono l’umidità, la licenza militare, ecc., quelli pure abbian contribuito a ridurlo nel deplorabile stato presente. — * Anche qui usiamo, con libertà, delle note poste nella edizione tedesca del Vasari, togliendone volentieri le seguenti bellissime considerazioni sul Cenacolo del Vinci. Nessun altro dipinto può meglio di questo dare una norma per misurare l’altezza a cui s’era levata l’arte in quei tempi, e per stabilire una comparazione cogli antecedenti periodi della pittura. Se si confronti la creazione di Leonardo col Cenacolo eseguito da Giotto, o da alcuno dei suoi discepoli, nel refettorio di Santa Croce di Firenze, o con quello di Domenico del Ghirlandaio nel piccolo refettorio di San Marco (e, aggiungeremo noi, con l’altro del pittore medesimo, nel refettorio d’Ognissanti), si vede chiaramente come la pittura delle mere rappresentazioni simboliche progredisse alle più espressive e caratteristiche, e dalla difettosa alla più perfetta bellezza. In Giotto, gli apostoli appaiono nella loro dignità di predicatori della parola divina; siedono l’un presso l’altro quasi senza alcuna espressione appassionata, e non sembrali commossi dalle parole del Redentore, se non quel tanto che loro è concesso dalla coscienza della propria missione; sono caratteri tipici disposti simmetricamente l’uno accanto all’altro. Presso il Ghirlandaio, gli apostoli appariscono ormai come uomini nobilissimi e di profondo affetto, la cui dignità non è già riposta nel sentimento della coscienza, ma nella stessa loro natura: tuttavia, benchè le invenzioni del Ghirlandaio abbiano comuni con quella di Leonardo alcuni tratti di espressione, pure quelle figure sembrano separate, manca loro la bella unità e la delicata comunicazione degli affetti, e il leggiadro aggrupparsi e il movimento; vi traspare ancora la gretta e rettilinea simmetria di Giotto. Leonardo solo seppe giungere alla più perfetta e viva bellezza sì nell’esprimere gli affetti, come nelle movenze dei corpi; seppe manifestare tutti i sentimenti del cuore umano; seppe disegnare i più vaghi gruppi e le più vaghe forme; e mentre i suoi antecessori disponevano le figure con simmetria, egli ordinò i gruppi con euritmia, vale a dire col movimento più libero, congiunto all’ordine più regolare. Qui non apparisce più la servilità del tipo o del ritratto, ma invece è creata una realità ideale tanto vera e viva, quanto nobile e spiritualissima. Qui la pittura è giunta all’apice della perfezione; ed è a dolere che la versatilità dei successivi sforzi nell’arte abbia impedito che le figure degli apostoli di Leonardo fossero riguardate come tipiche.

[1] Alcuni credono che la testa di Giuda sia veramente il ritratto di quel priore: il che è falso; sapendosi poi che il P. Bandelli, il quale teneva allora tal carica, erat facie magna et venusta, capite magno, et procedente aetate calvo, capillisque canis consperso. Le parole di Leonardo debbono adunque riguardarsi come uno scherzo pungente proferito per mortificare l’indiscretezza del frate, e far ridere il duca alle spalle del medesimo. (V. Storia genuina del Cenacolo, ecc., del P. Dom. Pino, Milano, 1796).

[2] Rispetto a questa testa di Giuda racconta Giraldo Cinzio, ossia Gio. Batt. Giraldi, nel suo Discorso sopra i romanzi, che a Leonardo «venne per ventura veduto uno che aveva viso al suo desiderio conforme; ed egli subito, preso lo stile, grossamente lo disegnò, e con quello e con altre parti ch’egli in tutto quell’anno aveva diligentemente raccolte in varie facce di vili e malvage persone, andato ai frati, compì Giuda con viso tale, che pare ch’egli abbia il tradimento scolpito nella fronte».

[3] * Cioè Francesco I, che entrò vincitore in Milano il 16 ottobre del 1515.

[4] Vedendo quel re l’impossibilità di trasportar la muraglia, ne fece fare una copia, la quale fu collocata a San Germano l’Auxerrois. (De Pagave).

[5] Oggi si può tenere perduta anche pei Milanesi; tanto è deteriorata. Lo stesso Vasari nella Vita di Girolamo da Carpi, parlando della bella copia fattane da Fra Girolamo Monsignori, dice che nel 1566 vide in Milano l’originale di Leonardo tanto mal condotto, che non si scorgeva più se non una macchia abbagliata. Il Bottari racconta che nel 1726 fu ripulito da un tal Michel Angelo Bellotti; ma non dice di quali mezzi si servisse per ravvivarne i colori; ond’è a temere che, unitamente alle altre conosciute cause di distruzione, quali furono l’umidità, la licenza militare, ecc., quelli pure abbian contribuito a ridurlo nel deplorabile stato presente. — * Anche qui usiamo, con libertà, delle note poste nella edizione tedesca del Vasari, togliendone volentieri le seguenti bellissime considerazioni sul Cenacolo del Vinci. Nessun altro dipinto può meglio di questo dare una norma per misurare l’altezza a cui s’era levata l’arte in quei tempi, e per stabilire una comparazione cogli antecedenti periodi della pittura. Se si confronti la creazione di Leonardo col Cenacolo eseguito da Giotto, o da alcuno dei suoi discepoli, nel refettorio di Santa Croce di Firenze, o con quello di Domenico del Ghirlandaio nel piccolo refettorio di San Marco (e, aggiungeremo noi, con l’altro del pittore medesimo, nel refettorio d’Ognissanti), si vede chiaramente come la pittura delle mere rappresentazioni simboliche progredisse alle più espressive e caratteristiche, e dalla difettosa alla più perfetta bellezza. In Giotto, gli apostoli appaiono nella loro dignità di predicatori della parola divina; siedono l’un presso l’altro quasi senza alcuna espressione appassionata, e non sembrali commossi dalle parole del Redentore, se non quel tanto che loro è concesso dalla coscienza della propria missione; sono caratteri tipici disposti simmetricamente l’uno accanto all’altro. Presso il Ghirlandaio, gli apostoli appariscono ormai come uomini nobilissimi e di profondo affetto, la cui dignità non è già riposta nel sentimento della coscienza, ma nella stessa loro natura: tuttavia, benchè le invenzioni del Ghirlandaio abbiano comuni con quella di Leonardo alcuni tratti di espressione, pure quelle figure sembrano separate, manca loro la bella unità e la delicata comunicazione degli affetti, e il leggiadro aggrupparsi e il movimento; vi traspare ancora la gretta e rettilinea simmetria di Giotto. Leonardo solo seppe giungere alla più perfetta e viva bellezza sì nell’esprimere gli affetti, come nelle movenze dei corpi; seppe manifestare tutti i sentimenti del cuore umano; seppe disegnare i più vaghi gruppi e le più vaghe forme; e mentre i suoi antecessori disponevano le figure con simmetria, egli ordinò i gruppi con euritmia, vale a dire col movimento più libero, congiunto all’ordine più regolare. Qui non apparisce più la servilità del tipo o del ritratto, ma invece è creata una realità ideale tanto vera e viva, quanto nobile e spiritualissima. Qui la pittura è giunta all’apice della perfezione; ed è a dolere che la versatilità dei successivi sforzi nell’arte abbia impedito che le figure degli apostoli di Leonardo fossero riguardate come tipiche.

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