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Il desiderio d'intensificare l'emozione estetica fondendo, in qualche modo, la tela dipinta con l'anima dello spettatore ci ha spinti a dichiarare che questo deve ormai essere posto al centro del quadro.
Esso non assisterà, ma parteciperà all'azione. Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della cavalleria si traducono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del quadro.
Queste linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sarà in qualche modo obbligato a lottare anch'egli coi personaggi del quadro.
Tutti gli oggetti, secondo ciò che il pittore Boccioni chiama felicemente trascendentalismo fisico, tendono verso l'infinito mediante le loro linee-forze, delle quali la nostra intuizione misura la continuità.
Noi dobbiamo appunto disegnare queste linee-forze per ricondurre l'opera d'arte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli ogetti imprimono alla nostra sensibilità.
Dopo aver dato per esempio, in un quadro, la spalla o l'orecchio destro di una figura noi troviamo assolutamente inutile dare ugualmente la spalla o l'orecchio sinistro della stessa figura.
Non disegnamo i suoni, ma i loro intervalli vibranti. Non dipingiamo le malattie, ma i loro sintomi e le loro conseguenze.
Chiariremo ancora la nostra idea con un confronto tratto dalla evoluzione della musica.
Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale il motivo interamente sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo, bruscamente e a piacere nostro, ogni motivo, con uno o più altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo
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