8. Giovanni Oberti/8

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The Big Device Giovanni Oberti


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12,0,Aubrey[p. 13 modifica]Ma dove sono le opere? Una pozza d’acqua, un piedistallo, un numero 8 fatto al neon sembrano più un guasto e dei preparativi che una mostra compiuta. L’unico che può essere assimilato a un oggetto il neon, per quanto semplice e povero di sostanza, un numero. E infatti la chiave sta proprio lì, è lui a indicarci la forma e il senso delle altre presenze. L’otto è un cerchio ruotato sul proprio centro, forma doppia e sinuosa, circolo più che cerchio. La sua figura complessiva ricorda poi la clessidra, e con essa lo scorrere del tempo.


Appunto di questo innanzitutto si tratta: di un circolo operato dal tempo. Questo è il dispositivo di produzione di ciò che si vede: la pozza d’acqua per terra è composta dell’umidità raccolta ogni giorno nello spazio espositivo — per mezzo di deumidificatori presenti ma non visibili in mostra — e riversata ogni mattina sul pavimento, resa visibile, in altra forma, informe, e rimessa in circolazione; il piedistallo, più alto di ùna persona perché non si possa né vedere né toccare quello che c’è sopra, è un raccoglitore — Duchamp avrebbe detto un "allevatore" — di polvere, perpetuo, perché destinato a non essere mai né coperto né rovesciato, ma tenuto sempre verticale e attivo.


Acqua e polvere, umido e secco, orizzontale e verticale, informe e formato, specchiante e opaco, liquido e granulare, ma tutto al limite dell’esistente, e in realtà già tutto lì, preesistente, tutto lì nello spazio espositivo, lo spazio stesso. Tutto catturato e restituito, reso visibile — al limite del visibile, del riconoscibile — e poi di nuovo rimesso in circolo.


Che cos’è dunque? Una tautologia mancata? Un moto perpetuo zoppicante? Un circolo virtuoso ma inutile? Una versione debole della ricerca dell’eternità? Il segno dell’infinito furbescamente raddrizzato? Vanitas, si intitolava l’opera appena precedente queste, la prima basata sulla raccolta dell’umidità. Sì, richiamo alla caducità, ma anche, letteralmente, fragile vanità, delicato narcisismo, cura della discrezione e del gusto, esercizio silenzioso della precisione, affetto per il reale e saperci fare con ciò che è a disposizione, coltivazione di sé senza argomenti e pretese soggettive.


In fondo Oberti non fa che dar forma al tempo, trattandolo come un materiale — così ha potuto "vedere" che sospesa nell’aria non c’è solo la polvere ma anche il suo opposto, l’umidità — ma facendone anche il produttore stesso di ciò che si vede, mostrando come lavora.


Ora, il tempo agisce innanzitutto per accumulo, per stratificazione, è memoria, è sedimentazione di affetti, è s-velamento. Oberti mostra tale stratificazione, la fa lavorare, significare, e la fa propria, agendo anche lui allo stesso modo, caricando di senso ciò che, intorno a lui, gli sembra corrispondere a sé, al suo sentire e pensare. In fondo non fa che raccogliere ciò che chiama a far parte del suo mondo, oggetti, immagini, fenomeni, e coprirli di un velo, a volte reale, come qui di polvere e altre volte di grafite, oro, o di pittura o magari anche solo dell’aria che ci separa da ciò che ci dà a vedere; altre volte di un velo ancora più immateriale ma altrettanto percepibile, fatto di un piccolo intervento su un oggetto trovato e caricato di un’affezione con cui lo fa proprio. [p. 14 modifica]Ma il tempo è anche circolo, un particolare circolo, dicevamo, a forma di 8, con torsione al centro. La stratificazione infatti, da un lato, trasforma l’oggetto, con delicatezza, spesso non nella sostanza materiale, ma certamente nell’apparire e nel significare.


Dall’altro, il rimettere in circolo dà all’oggetto un senso proprio, autonomo, che ritorna cambiato al mittente, attraverso l’occhio dell’osservatore. Così, anche l’osservatore, specularmente dall’altra parte del processo di produzione, ha depositato la sua polvere, la sua umidità, il suo velo sull’oggetto. Così, infine, il lavoro del tempo, un lavoro sul tempo, assume un’aria — sì, un’aria — misteriosamente senza tempo.



Elio Grazioli
Milano, settembre 2010


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8.



Where are the works of art, in fact? A water pond, a plinth and a neon lamp in the shape of the number 8 look more like a work in progress, or even a failure, than an actual exhibition. The only piece evoking a real object is the neon, though very simple and immaterial, a mere number. Which is just the clue: the number deserves the credit for showing the beholder the appearance and the meaning of the other entities. 8 is a circle twisted on its centre, a double and wiggly form, more a round than a circle. Its shape brings to mind that of an hourglass, thus hinting at the flowing of time.


That is just what everything is about: a circle operated by time. This is a production device of what is visible: the pond on the ground is the result of the dampness collecting everyday just inside the space dedicated to the exhibition — through dehumidifiers which are actually there, but not visible and poured every morning onto the ground, thus becoming visible again and turned in a shape, which is shapeless indeed, but free to flow again; the plinth, taller than an average adult so that no one is allowed to see or to touch what is lying on the top of it, is a dust collector — Duchamp would have said a "breeder" — and its activity is perennial, as no one will ever be allowed to cover it or to turn it upside down, it will always be active in its verticality.


Watery, dusty, dried, moist, horizontal and vertical, shapeless and shaped, reflecting and opaque, liquid and gritty, everything is on the fringe of existence, yet there and pre-existing inside the space dedicated to the exhibition, the space itself. Everything has been taken and then given back — on the fringe of visible and recognizable — then again everything is spread around again.


So, what is this? A missing tautology? A limping perpetual motion? A virtuous but useless circle? A weak version of the search for eternity? Or perhaps the sign of infinity shrewdly set straight? Vanitas was the title of the work immediately preceding these, the first based on dampness collection. A recall to caducity, but also, literally, to fragile vanity delicate narcissism, care for discretion and good taste, a silent exercise of accuracy, a fondness for reality and a capability of dealing with what is at one’s disposal, a way of cultivating oneself without issues or [p. 15 modifica]subjective claims.


As a matter of fact Oberti does nothing but shape time, handling it as if it were mere material — thus seeing that not only dust is floating in the air, but its opposite also, humidity — but also turning it into the very maker of what is visible, showing how it operates.


Time operates though accumulation, stratification, it is memory, sedimentation of affection, it is an un-veiling process. Oberti shows this stratification, makes it work, gives it a meaning and makes it his own, through acting in the same way and highlighting the meaning of what, among things surrounding him, seems to correspond to himself, to his inner thoughts and feelings. He is collecting what he wants to be a part of his world: objects, images, phenomena and covering them with a veil, sometimes a real one, that could be made of dust, graphite, gold or paint or maybe by the only air between us and what we are allowed to see; some other times by a more immaterial veil, but perceptible all the same and made by a slight intervention on a object which is found and endowed with a meaning which makes it his own.


But time is also a circle, a peculiar one, as we mentioned before, in the shape of an 8, twisted on its centre. Stratification, as a matter of fact, often turns the object into its appearing and meaning rather than into material substance. While the very act of spreading around conveys to the object its own autonomous sense and makes it revert back to the sender, modified by the eye of the beholder. So even the observer, standing at the opposite site in the process of production, has dropped his dust, his dampness, his veil on the object. Finally the work of time, a work on time, gets a mysteriously timeless air.


Elio Grazioli
Milan, September 2010


Translation from Italian by Marta Pianeti [p. 17 modifica]