I mitici Gufi

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Michele Moramarco

2001 I Saggi letteratura I mitici Gufi
ALLE ORIGINI DEL CABARET IN ITALIA Intestazione 14 novembre 25% Saggi

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Gli esordi dei Gufi - ma in fondo un po' tutta la loro storia, anche quella del periodo teatrale - si collocano nello spirito del cabaret milanese degli anni '60. Importato in Italia dalla Francia dell'esistenzialismo post-bellico, il cabaret è un tipo di spettacolo che si fonda - come tutto l'umorismo - sul paradosso e su quello che Edward De Bono ha definito "pensiero laterale", ma che in più presenta specifici tratti minimalisti, surreali e fortemente corrosivi rispetto ai registri espressivi correnti. La scena del cabaret è scarna, geometrica, ipotetica; le stesse sue occasionali ridondanze estetiche sono smaccatamente spurie, parodistiche. Caratteri e situazioni risultano spesso e volentieri demenziali, remoti, opposti alla logica comune. L' elemento non-verbale è decisivo (non a caso il mimo si sposa così bene al cabaret); l'improvvisazione è benvenuta (di nuovo, non a caso nei primi cab milanesi c'è sempre, o quasi, il jazz); la dissacrazione del reale somiglia talora ad una metafisica a rovescio, come quella di Snoopy e Charlie Brown. Il cabaret italiano nasce, superfluo dirlo, cabarettisticamente. In primo luogo perché emette i primi vagiti a Parigi, e per di più vagisce in lingua francese, dunque in un posto e in un modo spiazzanti rispetto all' identità nazionale: è all' ombra della torre Eiffel che, tra la fine del 1950 e gli inizi del 1951, si costituisce e impazza il «Teatro dei Gobbi», composto da Alberto Bonucci, Vittorio Caprioli e Franca Valeri. Poi, per la singolare origine del nome: "Gobbo - ricorda Virginia Caprioli nel suo ottimo libro Vittorio ed io [Marsilio, Venezia 1997], p. 180 - in gergo teatrale è un epiteto, un insulto che vuol dire mascalzone, disgraziato, guitto, morto di fame, è un soprannome spregiativo con il quale si era rivolto a loro un impresario teatrale che si rifiutava di pagare le giornate di prova e che, ovviamente piantato in asso, li aveva inseguiti per gli Champs-Elysées urlando: «Gobbi che non siete altro, gobbi maledetti!» . Al momento di dare un nome al nuovo sodalizio Vittorio, ricordandosi dell'episodio, aveva voluto che così si chiamasse". Nel terreno fertile della capitale francese, i Gobbi hanno un successo strepitoso. Pienoni al teatro del Quartiere Latino, articoli di consacrazione sulle più accreditate riviste teatrali e letterarie: " «Teatro allo stato puro», era stato definito il «mestiere» di tre italiani che si presentavano in scena senza scene, solo con un paravento o al massimo due, senza costumi, in completo grigio gli uomini e senza trucco, con un vestito di velluto nero la signorina" (V. Caprioli, op. cit., p. 181).

Tornati in Italia, i Gobbi diffondono il loro stile minimalista, caustico e paradossale dai più prudenti palcoscenici nostrani.

In gran voga negli anni '60 e '70, il cabaret italiano langue dagli anni '80 in poi. E, per un paradosso fatale, il suo declino - almeno sul piano qualitativo - è l'esito della sua popolarità. Lo spiega lucidamente, nel website della manifestazione "Milano Cabaret" di cui è patron, Roberto Carusi, autore prolifico e più volte collaboratore di Roberto Brivio e del "quinto gufo" Ario Albertarelli:

"Nato nei locali caratteristici della Francia e della Germania tra la fine del secolo scorso ['800] e l'inizio del nostro ['900], in Italia il cabaret prende quota tra il secondo dopoguerra e gli anni del miracolo economico. Ai "siparietti" dei Gobbi (Alberto Bonucci, Vittorio Caprioli, Franca Valeri) farà eco la vena surreale di Giustino Durano, Dario Fo, Franco Parenti. Sarà poi la volta dei Gufi (...) mentre un capitolo a parte vale per gli attori/chansonniers come una Laura Betti e un Paolo Poli. Ma già incalzano giovani cantautori controcorrente come Enzo Jannacci e Giorgio Gaber, i duetti demenziali di Cochi e Renato, le storie della "mala" fatte rivivere da Maria Monti o da Ornella Vanoni. Per Paolo Villaggio come per Beppe Grillo, infine per Massimo Troisi (anzi, per La Smorfia, da lui costituita con Arena e De Caro), la platea incomincia, grazie alla diffusione televisiva del cabaret, ad allargarsi (......) Una specie di arma a doppio taglio. Se aumenterà infatti, da lì in avanti, il numero degli spettatori, certo lo spettacolo ne perderà in qualità. Il turpiloquio gratuito, la battutaccia facile, l'imitazione grossolana sostituiranno spesso la pungente satira di costume che del cabaret era un segno distintivo. Eppure ogni tanto c'è chi riprende una sana tradizione o, viceversa, apre nuove vie a quello specchio deformante che è il cabaret...."

Intervistato dallo stesso Carusi per Passaparola , il foglio di "Itineraria", un'associazione molto attiva nell'allestimento di manifestazioni di cabaret, Brivio concorda sull'ipotesi che il regime televisivo possa nuocere al cabaret:

"Giova alla popolarità del personaggio: per stabilire un contatto con il pubblico (il che comporta, quasi automaticamente, l'aumento del cachet e delle «chiamate» da parte dei locali" (R.Carusi: I Gufi hanno precorso i tempi. Quattro domande a Roberto Brivio, in Passaparola, maggio 1997).

Da parte sua, Patruno annota:

"Quando il cabaret è entrato in televisione ha preso il posto del varietà, ma in realtà ne è stato contaminato, al punto che è diventato uno pseudo-cabaret, annacquato e volgare.
Il cabaret vero forse lo farà qualcuno in qualche cantina, per conto suo".

E in direzione analoga - anche se più disincantata rispetto al passato - va la testimonianza di Paolo Poli, un vero e proprio affondo storico nella stagione che vide i Gufi tra i protagonisti del cabaret:

"Negli anni '60 c'era un clima di rinascita del teatro minore. Accanto ai nascenti teatri stabili c'era tutta una serie di piccole platee. Io mi misi in proprio e cominciai a produrre i miei spettacoli; all'inizio si era in tre, quattro persone, ad esempio io, una ballerina e un chitarrista. E fu chiamato cabaret. Ma non ero io solo a farlo. Accanto a me lavorava Laura Betti, importantissima, che aveva fatto musicare certe poesie di letterati come Pasolini e Moravia da autori di valore come Fiorenzo Carpi e altri. Poi c'era Giancarlo Cobelli, che nasceva più come mimo che come cantante o ballerino, ma che aveva fatto alcune cose come protagonista con Strehler.... Facevamo degli spettacoli misti, in cui si alternavano poesie e canzoni estreme - o popolari, o molto intellettuali. Insomma, la sopra- e la sottoletteratura.

Prima di noi c'erano stati "i Gobbi", di sapore parigino. Da noi le cose arrivano di rimbalzo. Pensiamo solo alla parola "sketch", che deriva dell'italiano "schizzo" - il disegno veloce degli artisti rinascimentali - e all'italiano ritorna passando dalla lingua inglese, col significato di scenetta breve.

Anche Dario Fo ha qualche ascendenza francese. Veniva infatti dalla scuola di mimo di Lecocq.

In Italia accadde che certe nostre cosucce furono assorbite dalla tv per ragazzi, in particolare da Cino Tortorella, Mago Zurlì; la moglie Jacqueline Perrotin ha scritto - e scrive tuttora - musiche per me.

I Gufi non li vidi mai in scena, perché mentre muovevano i primi passi io facevo ormai compagnia di giro. Ci siamo qualche volta alternati nei medesimi luoghi (nelle pause delle mie tournées mi esibivo anche nei cabaret, come il Cab 64, nel sottosuolo di Milano). Somigliavano, nella "mise", ai Frères Jacques, anche se a forza di cercare ascendenze potremmo arrivare a Eva, la prima cabarettista, che forse fece la sceneggiata col serpente per rompere la noia in Paradiso.

Comunque, anche se come ho detto prima negli '60 vi fu un certo fervore intorno al teatro minore, dovremmo evitare l'errore romantico di glorificare le origini. Anche quello fu un periodo confuso e cialtrone come l'odierno. D'altra parte non c'è il periodo buono . La parabola evangelica dei semi gettati, di cui uno va a finire tra i sassi, un altro tra le spine ecc., è sempre valida . Dalle mille sollecitazioni della storia viene fuori qualcosa qui e là, sporadicamente. Ma non si può dire: "è primavera, ogni fiore fiorisce".

Allora c'era la televisione agli inizi e si sperava che avrebbe sviluppato un suo linguaggio speciale, precipuo. Viceversa è rimasta, come diceva Flaiano, un brutto cinema alquanto migliorato dalla buona pubblicità. Io allora facevo una stagione teatrale molto più breve di oggi (un centinaio di serate contro le duecento attuali) e così vendevo i cascami della mia produzione, che non disturbavano nè Cristo nè Satana, alla televisione. Piccole partecipazioni, senza avere mai una mia rubrica. Ero sempre ospite, ora di Gaber, ora di Mago Zurlì, ecc.

Oggi, per chi si affaccia sulla scena, ci sono mille canali, tante platee e occasioni di lavoro, ma meno richiesta di preparazione. Ai tempi nostri un attore era "cotto", cioè pienamente formato, a cinquant'anni. Oggi si fa molto prima. Ma si dura anche molto meno. Come alla fiera bovina di Verona, la mucca più giovane porta via la bandiera alla più vecchia. Un tempo non era così, c'era una certa continuità di lavoro".

(…) Come spesso ricorda Nanni Svampa, ancora oggi non è sempre chiaro se per cabaret debba intendersi un luogo o un genere di spettacolo. Ovviamente il nostro gufo è attestato sulla seconda posizione, ed è giustificato, nel farlo, dai dati storici. Quando nel 1966 iniziano l'esperienza del "cabaret in teatro", i Gufi ricalcano in realtà alcuni precedenti, quello di Dario Fo, Giustino Durano e Franco Parenti (Il dito nell'occhio, Sani da legare) e quello, ancora precedente, de "I Gobbi". Il setting di questi gruppi è teatrale, lo stile cabarettistico. Un discorso analogo vale per Paolo Poli e Giancarlo Cobelli, che si esprimono nel circuito teatrale più che in quello, ancora in erba, dei cab. E' un fatto, tuttavia, che quando negli anni '60 si parla di cabaret, si visualizza una cave, uno scantinato, magari fumoso, con artisti e pubblico un po' snob, tra l'intellettualistico e l'irriverente.

(….) Entriamo innanzitutto nel proto-cab , il “Derby” o “Intra’s Derby”, le cui origini sono avvolte nel mito. Il nome, nella seconda versione, si collega a Enrico Intra, classe 1935, stessa età del gufo Lino Patruno, e come questi catturato dal jazz in tenera età. Nei primi anni ’50 fonda un quintetto che lascia il segno per verve ed eleganza. Amplia poi i propri orizzonti concertistici lavorando con mostri sacri del jazz come Chet Baker e Gerry Mulligan, senza mai snobbare la scena nazionale (del resto come potrebbe, se è un vero e proprio missionario della musica afroamericana?) e infatti, oltre che in un quasi perpetuo sodalizio con il chitarrista Franco Cerri, lo ritroviamo anche in anni recenti in trio con P. Salonia al contrabbasso e F. Mondini alla batteria.

Favoleggiano i giornalisti che nell’estate del ’61 Enrico Intra e i suoi musici (De Luca, Salonia e il giovane Enzo Jannacci), durante una serie di serate sulla riviera ligure, per ravvivare l’interesse del pubblico siano ricorsi a qualche freddura e ad alcune delle prime canzoni di Jannacci. L’espediente avrebbe funzionato e così nell’autunno successivo, a Milano, la formula sarebbe stata ripresa e potenziata.

“Storie - dice Enzo Jannacci -, perché io non suonavo con Intra. Anzi, quando lo sentivo suonare smettevo io, perché non tolleravo uno più bravo di me. In un periodo in cui ero senza lavoro – facevo il pianista nelle orchestrine – andai a trovarli, quelli del Derby, e ottenni un ingaggio. Inventai alcune canzoni per lo spettacolo “Milanin Milanun”; c’era da fare la storia musicata di Milano dal 1861 al 1961, e da questa sollecitazione venne fuori, ad esempio, Andava a Rogoredo.(…)

Ma il mio esordio cabarettistico è un altro. Dario Fo mi aveva fatto musicare La luna è una lampadina e T’ho compra i calzett de seta. Io accompagnavo Maria Monti nelle balere, d’estate, e una volta a Milano Marittima – lei cantava come sempre benissimo, pezzi raffinati, in inglese – i presenti mostrarono di non gradire, qualcuno cominciò a rumoreggiare, allora io dissi al pianista dell’orchestra locale: «Senta, lei faccia il giro di do quando vede che grido». Poi mi misi in mezzo alla pista da ballo a raccontare la storia della luna che è una lampadina, e il pianista mi seguì. Andò bene e così nacqui come personaggio da cabaret”.

Il “Derby” nasce in realtà dalla metamorfosi di un ristorante.

“Lo avevano aperto nel ’59 – scrive Carlo Castellaneta – Gianni e Angela Bongiovanni come ristorante dove si faceva del jazz. Per la vicinanza di San Siro lo avevano battezzato “Derby”, dato che molti frequentatori erano appassionati di ippica o erano giornalisti sportivi come Beppe Viola, ma in breve ai musicisti cominciarono ad affiancarsi dei giovani sconosciuti, che avevano il talento dei veri comici. Più che un locale notturno il Derby era un ritrovo di amici, un club informale dove capitava di sedersi per terra in mancanza di posti, e se tra il pubblico c’erano dei professionisti (come capitava o a Lauzi e a Poli) venivano invitati ad aggiungere un numero fuori programma. Tra attori e platea non esisteva un vero confine”

Il futuro gufo che per primo si avvicina al Derby è Lino Patruno:

“…mi era giunta l’eco che c’era un locale in Via Monterosa che era intenzionato a fare del jazz. Una sera con un amico decisi di fare un salto al Derby sperando ci potesse essere un’alternativa al Santa Tecla, unico e incontrastato jazz club a Milano in quei primi anni Sessanta.

Gianni Bongiovanni ci venne incontro e mi fece subito simpatia per quel suo modo si fare schietto e senza mezzi termini. Mi fece capire che non era intenzionato a fare del suo locale un jazz club; il jazz gli stava bene ma con qualcos’altro, mi disse. Al momento non diedi importanza a quella frase, ma a distanza di tempo ripensai a quell’episodio. Gianni aveva visto giusto; sentiva nell’aria che qualcosa doveva nascere e quel qualcosa a cui tutti cabarettisti abbiamo dato vita proprio lì, al Derby Club, è oggi storia”.

Gli ultimi due passi citati sono tratti dal volume Il Derby Club Cabaret, curato da Margherita Boretti e Angela Bongiovanni per Zelig/Baldini & Castaldi (Milano, 1996). E’ una raccolta di testimonianze e fotografie, molto interessante perché mostra come il locale di via Monterosa sia stato la vera fucina della comicità ”alternativa” (poi in parte riassorbita dal mainstream) della seconda metà del Novecento. Vi hanno lavorato, più o meno da esordienti, Jannacci, Cochi e Renato, Felice Andreasi, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Aldo e Giovanni in attesa di Giacomo, Alessandro Bergonzoni, Diego Abatantuono (sua madre, Rosa, era la guardarobiera del locale), Paolo Rossi, Claudio Bisio, Malandrino e Veronica … e naturalmente i Gufi, sia pure per brevi periodi. Il fatto è che i Gufi non vengono menzionati nel volume. Si accenna a Brivio e a Magni, c’è la testimonianza di Patruno, ma del gruppo e di Svampa non c’è traccia. Peccato.

Al Derby, dunque, si fa del jazz in pianta stabile, con Enrico Intra (che ne diventa il direttore artistico, anche se poi romperà con i Bongiovanni), Franco Cerri, Renato Sellani, Franco Ambrosetti e Pupo De Luca (l’estroverso batterista che si cimenta anche in versioni scriteriate delle più note favole per bambini), ma di tanto in tanto si possono ascoltare il Modern Jazz Quartet, Gene Krupa, John Coltrane, Lionel Hampton. Tre attori della scuola del “Piccolo” leggono poesie. Valter Valdi fa la stessa cosa con le sue stralunate produzioni dialettali. Augusto Mazzotti canta e suona surreali minicanzoni di quarantacinque secondi l’una e viene poi ingaggiato come risiere, quello che trascina il pubblico nelle risate.

Roberto Brivio, rigorosamente in nero, esegue i suoi pezzi macabri appollaiato su uno sgabello e accompagnato da Mazzotti:

“Il mio amico Tinin Mantegazza, che fu il disegnatore umoristico de La Notte per molti anni, mi truccava di nero qua e là in faccia, mi metteva un teschio in mano e mi diceva «Adesso vai in scena!» e io obbedivo: «Vorrei tanto…suicidarmi…»

Il nero degli abiti di Brivio passerà a quelli dei Gufi, ma attenzione!, al cabaret quel colore giunge dalla storia: pare infatti che fosse stato adottato dagli chansonniers francesi dopo la disfatta di Waterloo nel 1815.

Al “Derby” passano Ornella Vanoni, Bruno Lauzi (che vi aveva cantato brani jazz già nei primi anni di esistenza del locale), Luigi Tenco quando ancora si faceva chiamare Dick Ventuno e interpretava canzoni tipo Love Is Here To Stay di Gershwin, Giorgio Gaber e la sua compagna Ombretta Colli, il dr. Enzo Jannacci e Laura Betti; canzone popolare e d’autore si alternano ai numeri cabarettistici più ortodossi. Periodicamente, nel corso di questi anni, il locale si dà lustro con nomi celebri del panorama musicale internazionale: da Charles Trenet (che, ricorda Valdi nel volume curato da Boretti-Bongiovanni, per la dominanza del nero nelle pareti e nei riflettori paragonò il “Derby” a “una macchina fotografica vista dall’interno dove al posto dell’obiettivo c’è la pedana”) ad Amalia Rodriguez (tecnico delle luci: Diego Abatantuono), a Burt Bacharach e così via.

A mezzanotte viene servita su un carrello pastasciutta ai presenti, conforto utile a far le ore piccole senza crampi allo stomaco.