Pagina:Santucci Sulla melodia Lucca 1828.djvu/10

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maravigliosi onde siam quasi tentati a dubitare della verità de’ fatti, sebbene attestati dagli storici i più giudiziosi, e da’ più gravi filosofi dell’antichità? Per la squisitezza principalmente delle loro melodie, colle quali esprimevano al vivo, e quasi mettevau sott’occhio tutto ciò che di maschio sentimento contenevasi nella poesia1. E a’ giorni nostri perchè sono elleno tenute in tanta stima le produzioni di un Porpora, di un Pergolesi, di un Sacchini, e di altri molti? Perchè le loro melodie sono animate da una vera e toccante espressione.2 Al contrario che si direbbe della melodia di una canzonetta, di una cantata, se essa non esprimesse le parole della cantata, della canzone? Per quanto bella fosse una tal melodia, non giugnendo ad adempire il suo oggetto, ch’è di esprimere i sentimenti della poesia, dalle persone intelligenti sarla riputata un canto pieno di controsenso, che dalle loro dilicate orecchie non potrebbesi sofFerire. E ciò che fin qui si è detto è tanto vero, che le stesse composizioni strumentali, una sinfonia, un concerto, una suonata, perchè sieno riputate buone, debbono anch’esse esprimere colle loro melodie una qualche cosa. Ed infatti i giudiziosi scrittori si propongono sempre un qualche oggetto, cui indirizzando le melodiche espressioni, rendono così le loro composizioni animate ed interessanti. D’altronde quelle che maucano di qualunque espressione diretta a significare una qualche cosa, invece di musicali componimenti, si potrebbero chiamar piuttosto armonici fracassi, che nulla presentano alla fantasia, india dicono al cuore.3

  1. A parlar giusto, gli effetti mirabili della musica de’ Greci non debbonsi ripetere dalla sola squisitezza delle loro melodie (quantunque vi avessero esse il più potente influsso), ma da alcune altre cose ancora insieme riunite. E primieramente dalla poesia. Non può credersi la maestà la dolcezza la forza che essa ritraeva da’ suoi versi, composti di molti e varj piedi, la diversa indole de' quali era attissima ad eccitare, o ad esprimere diversi affetti. «Il pirrichio e il tribrachio (così il P. Maestro Martini) sembrano atti nati per esprimere i moti leggieri e volubili; lo spondeo e il molosso i moti gravi e tardi; il trocheo, e qualche volta l'amfibraco i moti delicati e teneri; lo jambo, e l’anapesto i moti veementi guerrieri e iracondi; il dattilo risveglia moti ilari e giocondi, come di coloro che per l’allegrezza tripudiano. L’antispasto i moti duri e resistenti. L’anapesto e il peone quarta hanno grande possanza per incitare il furore e la pazzia. In somma non v’ha piede, o semplice siasi o composto, che non abbia la sua peculiare attività e forza di eccitare nell’animo un qualche effetto. Siccome però la natura, come saggiamente riflette M. Fontenelle, ama le cose semplici, ma varie, perciò usarono i Greci di mescolare con avvedutezza i piedi di una sorta con i piedi di un’altra, sempre però in questo diligentemente industriosi, che avessero i piedi fra loro qual che analogia, e che all’importanza delle parole corripondessero.» Martini: Storia della musica, T. 3, pag. 429. Aggiungasi a tutto questo la scrupolosa esattezza adoperata da loro per fino nella scelta delle lettere, delle sillabe e delle parole, che servir dovevano alla poesia, e poi non potremo non restar Convinti della viva energia della medesima (a). Op. cit. T. 3, pag. 430 e 432. Ciò che in secondo luogo contribuiva a produrre quegli effetti meravigliosi, di cui parliamo, si era la esecusione della musica sopra una tal poesia. «Noi crediamo (prosegue il suddetto P. Martini) che la maggior parte degli effetti, che produce la musica de’ nostri tempi tanto nel canto, che negli strumenti, o da corda o da fiato, dipenda dalla esecuzione. Una istessa cantilena cantata da diversi cantori, spesso vediamo che produce diversi effetti. Il modo di esporre la voce rendendola più soave, sostenuta, distesa ugualmente, e d’un’istessa forza dal principio sino al fine; il passaggio da una nota all’altra con delicatezza, il rinforzarla a poco a poco, e quasi insensibilmente diminuirla, se questi sono quegli artifizj, che distinguono sopra degli altri i più celebri e rari cantanti de’ nostri tempi» (non già de’ presenti, da chè molti de’ nostri cantori suonano e non cantano, e libito fan licito in lor legge (b)) abbiam luogo a persuaderci, che i cantori greci tanto inclinati alla perfezione ed esattezza, non fossero nel praticare cotali artifici nè inferiori, nè uguali, ma anzi fossero superiori a’ nostri cantanti.» Op. cit. pag. 436 e 437. «Se a noi fosse dato di sentire come ed in qual modo cantavano i Greci i loro inni ed altre poesie, non stenteremmo giù ad accordare al loro canto una verace perfezione ed una nobile efficacia per muovere gli affetti negli ascoltanti.... Le gare di musica, che in pubblico erano soliti di praticare i Greci professori di musica, sono una prova molto concludente, e che deve dimostrarci quale studio facessero per divenire eccellenti nella loro arte. Il pubblico e’ giudici non davano il premio se non se a quelli che si erano resi superiori e più perfetti degli altri competitori, onde ognuno si studiava di giungere al sommo della perfezione.» Op. cit. pag. 438. La materia poi di questa esecuzione sì fina era quella perfettissima melodia, che forma di presente l’oggetto delle nostre indagini. E per conseguirla adoperavano i greci compositori ogni possibile diligenza. Incominciavano pertanto dalla scelta de’ tuoni (o modi) in cui volevano comporre le loro melodie, e quelli trasceglievano fra gli altri, che giudicavano i più atti ad eccitar quegli affetti, che si eran proposti eccitare. Tre erano questi tuoni: Dorico, Eolio, a Jastio; cui si aggiunsero in seguito il Frigio, e 'l Lidio, e così venne a formarsi la nota serie de’ cinque tuoni de’ Greci. Ad ognuno poi di questi, ch’erano i principali furono assegnati due tuoni collaterali, l’uno verso il grave, l’altro verso l’acuto, e’ l numero si aumentò fino a quindici. Quello però che 4 qui da considerarsi pel nostro scopo si è che ognuno de' sopraddetti cinque tuoni principali aveva la sua propria e particolare armonia. La Dorica, per esempio, era grave e magnifica, l’Eolia superba e gonfia ec.; ed avendo tutte queste armonie (oltre la respettiva loro acutezza e gravità) una coerenza grande colla natura e co' costumi (c) di quelle nazioni, dalle quali ciascuna di loro aveva tratto il nome, ne risultava da ciò il grande effetto che ciascuna particolare armonia da qualsivoglia altra perfettamente si distingueva. Ecco la prima ricca miniera d'onde i greci compositori traevano le loro belle melodie. Op. cit. pag. 433 e seg. Ma non meno ricca era quella de’ loro tre celebri generi di musica, cioè Diatonico, Cromatico, ed Enarmonico. Il primo così detto, perché progrediva principalmente per tuoni, il secondo per semituoni, il terzo per quarti di tuono , ed era chiamato il genere de’ peritissimi cantori per la difficoltà di dover dividere il semituono in due intervalli detti Diesis enarmonici. Op. cit. pag. 436. Ora dal distinto maneggio di questi tre generi di musica dal frammischi amento che facevasi de’ medesimi da quei bravissimi compositori, qual serie di melodie d’ogni maniera possiam noi credere che ne risultassero? Oper. cit. T. 2, Dissert. 2, pag. 257 e 258. E quanta maggiore energia non dovevano elleno acquistare tali melodie, oltre la propria, avendo per fondo una poesia di tanta perfezione, ed essendo eseguite colla più fina ed animata espressione? Quanto per conseguenza dovevano elleno essere adatte a produrre que’ prodigiosi effetti, che da’ molti testimoni sopra ogni eccezione ci si raccontano? Anzi dagli effetti maravigliosi, che ci si attestano cagionati da tali melodie, dobbiamo noi argomentare (e l’argomento, preso il tutto insieme, sembrami di grandissima forza) ch’elleno fossero realmente squisite e perfette. Aggiungasi finalmente che i Greci non avevano l’armonia simultanea, ossia l’armonia propriamente delta, vale a dire, non conoscevano ciò che noi chiamiamo adesso contrappunto (d): ma avevano quella sola, che risulta dall’ottava (detta equisona) e dalle sue replicate. La prima era prodotta dalla voce delle donne o de’ giovanetti che cantavano insiem cogli uomini, la seconda dal suono de' moltiplici loro strumenti. Ecco come si aprirne il Keplero: Et si vox Harmonia veteribus usurpetur pro ipso cantu; non est tamen intelligenda sub hoc nomine, modulatio per plures voces harmonice consonante (e). Oper. cit. T. p. Dissertazione 2, pag. 175. Non avendo dunque i Greci conosciuta l’armonia strettamente presa, ed essendo stati privi di questo grandissimo soccorso dell’arte, bisogna a forza confessare che le loro melodie fossero realmente squisitissime, producendo con queste sole i tanto attestati maravigliosi effetti. (a) «Io non dubito punto di asserire che la musica de’ Greci operava que’ meravigliosi e quasi incredibili portenti, principalmente perché ella era una lingua cantata. Mi spiego: la musica loro non faceva che distinguerà, marcan meglio il tempo sillabico, le inflessioni connaturali e proprie della lingua loro, tanto più perfetta e musicale della moderna, perché lingua d’una nazione sensibilissima, e lingua ritmica che aveva il vantaggio di esprimere con più verità delle nostre tutte le tinte e le modificazioni del sentimento. Rese colla musica più evidenti la melodia e l’indole primitiva di questa lingua, ed essendo essa colla distinzione più espressa de’ tuoni ridotta a canto, e canto sempre analogo alla passione che il poeta aveva inteso di eccitare, doveva essa molcere gli orecchi e scuotere allo stesso tempo gli animi al sommo grado. Se per l'uomo v’è musica, questa è la musica della natura: quando, cioè, sono una sola cosa la lingua e la musica, il maestro e il poeta. In tale stato trovavansi i Greci, mentre noi siamo per lo più occupati diversamente dal poeta e dal maestro, e perciò condannati a sentire la stessa idea espressa per lo più in due diverse lingue nello stesso tempo. Cosi è: la musica greca era figlia non solo ma schiava della lingua: la nostra ne è la tiranna e la matrigna. È poi tanto vero che la lingua è la base e la madre del canto, che il Rinuccini risuscitò dietro questa teoria il recitativo de’ Greci, e Lulli prima di porre in musica i versi se li faceva declamare dal Chammele, come narra il Batteux, e notava que’ suoni e quelle inflessioni dell’attore, che poi rendeva cantabili coll’ajuto dell’arte.» Giuseppe Carpani: op. cit. p. 195 e 196. (b) Fino da’ tempi suoi diceva il celebre Metastasio che i cantanti facevano delle suonatine di gola, imitando, con solennissima inversione del gusto, gli strumenti e gareggiando con loro nella difficoltà e stranezza de’ passaggi. Or cosa direbbe egli mai de’ cantori de’ tempi nostri? Giuseppe Carpani: op. cit. pag. 7. (c) Harmoniam certe animi vel affectus, vel marea oportet indicare. Athenaeus lib. 14. (d) Martini: Stor. della musica T. p. pag. 333. (e) «La forza prodigiosa della cantilena (Carpani: lettere sulla vita e le opere d’Haydn) è tanto sicura che in essa sola consisteva la musica de’ Greci, di cui sappiamo l’effetto su quella nazione sensibilissima, dotata d’organi eccellenti, e madre del buon gusto in ogni genere di geniali produzioni. Essi non avevano nè armonia nè idea di contrappunto per quasi generale consenso de’ dotti, abbenché non avessero potuto far di meno di non sentire che anche i ranocchi gracitando formano degli accordi. Ma l'armonia, come noi l’intendiamo, non entrava punto nel loro sistema di musica, e quindi non se ne servivano mai. La melodìa, l'unisono, gli antifoni, cioè le ottave, formavano tutto il loro corredo musicale. Una musica tanto semplice, e che alcuni pretendono esser la musica della natura, beava quella nazione così difficile ad appagarsi del men bello, ed avvezza a’ versi d’Anacreonte, d'Euripide, d’Omero, d’Alceo, non che ai quadri di Zeusi, e d’Apelle, alle sculture di Pressitele, di Fidia, e di Gisippo: la nazione in somma che inventò il bello ideale.» p. 32.
  2. «A chi non è noto (dice il soprannominato Giuseppe Carpani) che la cantilena, ossia la melodia è l’anima della musica? In lei consiste la vita, lo spirito, l’essenza del componimento. Questo egli (cioè Haydn) m’andava ripetendo spesso: Poni una bella cantilena, ogni composizione è bella, e sicuramente piace, senza di essa e Salinas e Durante e Martini e Bach possono trovare i più rari ed eruditi accordi, ma voi non sentite che un erudito rumore, il quale, se non dispiace all’oreochio, vuota vi lascia la mente, e freddo il cuore. pag. 31.» «La cantilena i alla musica ciò che alla pittura è il disegno. — Un buon contorno, diceva Annibale Caracci, poi una meta nel mezzo, e avete fatto un bel quadro.» «Dove non v'è cantilena non v’è pensiere, uniti, interesse, discorso.» — pag. 32.
  3. «Graziosissimo a questo proposito è il motto di Fonteuelle: Suonata che vuoi tu da me? Ma così non avrebbe già egli detto di quelle dello incomparabile Tartini, dove, trovasi somma varietà congiunta con la uniti la più perfetta. Prima di mettersi a scrivere era solito leggere una qualche composizione del Petrarca, con cui per la finezza simpatizzava di molto; e ciò per avere dinanzi una data cosa a dipingere con le varie modificazioni che l’accompagnano, e non perder mal d’occhio il motivo o il soggetto». Algarotti: saggio sopra l'opera in musica, pag. 346. Ma qui non si vuol già dire che sia di necessiti, perché una composizione strumentale possa chiamarsi buona, che giunga ad esprimere perfettamente una determinata cosa, e che ne presenti alla mente, quasi dissi, l’immagine. Ottima cosa per verità sarebbe questa, ma di difficilissima riuscita. Quelle stesse composizioni che portano descritta in fronte una qualche epigrafe, la battaglia, per cagion d’esempio, la tempesta, la primavera ec., raro è che perfettamente esprimano tali cose, e senza aver prima letto il frontespizio delle medesime poco al certo si capirebbe di ciò che pretese esprimere il compositore . Si vuol dire soltanto che anche le composizioni strumentali, presa io genere, perché possano dirsi buone, non debbono esser mancanti di una qualunque siasi espressione, nè deggiono essere un suono vuoto di senso, com’è quello delle campane.