Gazzetta Musicale di Milano, 1842/N. 3

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N. 3 - 16 gennaio 1842

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Suppl. al N. 1 N. 4
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GAZZETTA MUSICALE

N. 3

DOMENICA
16 Gennajo 1842.

DI MILANO
Si pubblica ogni domenica. — Nel corso dell’anno si danno ai signori Associati dodici pezzi di scelta musica classica antica e moderna, destinati a comporre un volume in 4.° di centocinquanta pagine circa, il quale in apposito elegante frontespizio figurato si intitolerà Antologia classica musicale.
La musique, par des inflexions vives, accentuées. et. pour ainsi dire. parlantes, exprimè toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sentiments propres à l’émouvoir.

J. J. Rousseau.

Il prezzo dell’associazione annua alla Gazzetta e all’Antologia classica musicale è di Aust. lire. 24 anticipate. Pel semestre e pel trimestre in proporzione. L’affrancazione postale della sola Gazzetta per l’interno della Monarchia e per l’estero fino a confini è stabilita ad annue lire 4. — La spedizione dei pezzi di musica viene fatta mensilmente e franca di porto ai diversi corrispondenti dello Studio Ricordi, nel modo indicato nel Manifesto — Le associazioni si ricevono in Milano presso l’Ufficio della Gazzetta in casa Ricordi, contrada degli Omenoni N.° 1720; all’estero presso i principali negozianti di musica e presso gli Uffici postali. Le lettere, i gruppi, ec. vorranno essere mandati franchi di porto.


COSTUMI MUSICALI

Il marito della prima donna.


Quando Goldoni scriveva il suo Impresario delle Smirne e Sograli le sue Convenienze teatrali erano, l’uno e l’altro, lontani le cento miglia dal prevedere che sarebber venute, col volgere di pochi lustri, le prime donne cantanti da mille franchi per recita! e, celibatarj ostinati come erano, non potevano al certo formarsi una giusta idea d’un marito di prima donna nell’anno di salute e di grazia 1842. Questo marito è tutto, in fatti, del secolo in cui, fra le tante altre scoperte, si è fatta pur quella della superiorità della donna sull’uomo; esso giova a provare che il tema prediletto di Giorgio Sand non è un paradosso, e che i romanzi di questo illustre pseudonimo sono stati fatti a posteriori. E non crediate già, Lettori indulgenti, che il marito della prima donna cantante sia un tipo uniforme; oibò, esso può avere tutte le buone qualità o distinguersi per la mancanza di tutte, incominciando dalla migliore e terminando colla peggiore. Gli è anche permesso di appartenere a tutti gli stati. Però, in qualsiasi posizione voi lo vediate oppure lo imaginiate, s’egli è il marito di una vera cantante, è suo destino d’essere, per così dire, assorto da lei. Ad ogni modo, se la natura capricciosa di coteste regine del canto ammette la varietà illimitata delle professioni, in fatto di mariti, è d’uopo riconoscere al tempo stesso che la parte maggiore di questi uomini eletti è artista, o lo fu, o per lo meno sentì una specie di velleità di diventarlo. Si conoscon persino non pochi artisti, dotati di molto ingegno, i quali hanno acconsentito, dividendo la sorte loro con quella di una cantante, a perdere e il loro nome, che divenne quello della lor moglie, e la loro celebrità oscurata dalla gloria della radiante loro compagna. Converrete, lettori, essere questa una commovente annegazione, un nobile sacrificio che una prima donna non potrebbe degnamente rimeritare. Se non che, le cantanti di primo ordine non contraggono sempre sì dolci obbligazioni; e nella stessa guisa che la storia antica ci presenta alcuni grandi i quali si son maritati con semplici pastorelle, così la moderna ci offre parecchie cantanti di grido, diventate mogli di artisti mediocri, viziosi. e così via. Allorché la prima donna cantante ha sposato un uomo, qualunque ei sia, bisogna sapere innanzi tutto che cosa si debba farne. Chi dice grande cantante, cantante di gran cartello, dice una gloria ambulante, una specie di cometa splendente e vagante che sparge la sua luce, se non sopra tutti i secoli, per lo meno su tutti i popoli. Il marito deve per conseguenza poterla seguire in tutto l’universo dei teatri. Se egli è artista di canto. come accade frequentemente, le sue scritture passano di diritto insieme con quelle della sua sposa; sia egli compositore, accompagnatore, ripetitore, suggeritore, cantante o suonatore, è mestieri che il doppio contratto abbia effetto, e a patti assai vantaggiosi per la coppia melodiosa, assai duri talvolta pel povero impresario. Accade spesso che si conceda al marito una scrittura sotto condizione che non abbia a portar pesi, ma soltanto a goder beneficj; e il singolare si è, che la parte pagante è quella appunto che riserva a sé stessa il diritto di privarsi dei servigi di codesto ausiliare pagato a macca. Parecchi mariti di prime donne si trovano per tal guisa ridotti ad una perfetta neutralità, e sono, come si dice nel linguaggio dei mercati, come tara che l’impresario è obbligato pagare a peso, non a valore. In generale, questo marito consente a godere per qualche tempo della propria nullità si bizzarramente ricompensata, finché capita il giorno in cui gli viene in uggia siffatta inazione. Se è vano, leggero, piglia allora il suo contratto in sul serio, e lo sfortunato impresario è, suo malgrado, costretto a lasciarlo esordire e fischiare, od a farlo fischiare egli stesso affinché la cosa finisca più presto che sia possibile. Quando il malaccorto marito è stato fischiato, e in modo tale da non poter più presentarsi sopra le scene, esso rassegnasi, ma non rinunzia per questo a’ suoi quartali, disposto a vantaggiar quanto può il suo ozio sforzato. Obbligato ad amministrare i beni comuni colla moglie, egli cerca ogni mezzo di rendersi esperto negli affari: litiga sulle clausole della scrittura di sua moglie e della propria, e in ogni città novella diviene il flagello dell’impresario, del direttore, e l’amico di qualche faccendiere forense. È desso che provoca mille controversie, tutte, più o meno, di mala fede; e se il loro risultamento è intieramente a suo scapito, allora si dà al traffico ed alle speculazioni; si pone alle costole degli estensori di giornali coi quali cerca del continuo di deprimere il merito delle rivali di sua moglie; accarezza gli schiamazzatori delle prime file, lusinga gli ammiratori esaltati e dirige non solo le abusate ovazioni delle corone e dei mazzi di fiori, ma persino le esclamazioni involontarie dei dilettanti. Infine, quando vi si può arrischiare con destrezza e al sicuro del secreto, ei fa zittire o fischiare le così dette giovani debuttanti il cui ingegno nascente annunzia una concorrenza che mette lo spavento nella sua associazione conjugale. Il colmo della felicità è da lui riposto nel trovare una cabala, composta per intiero di ammiratori e talvolta anche di adoratori di sua moglie, ch’egli coltiva e conserva insieme legata colle più lusinghiere sollecitudini. Quando la prima donna, rinunziando alla vita sedentaria, si mette a viaggiare, il marito, poco prima intendente della sua gloria, cassiere dei trilli e delle volate di lei, diventa a un tratto il maggiordomo di questo grande ingegno, e il corriere della sua rinomanza. Egli comanda ai mastri di posta, grida coi postiglioni, chiede negli alberghi gli appartamenti più caldi e i meglio difesi per la celebre ....; combina i posti secondo le prescrizioni prudenti dei medici teatrali i più acclamati, ed usa insomma le migliori precauzioni possibili a trasportare da un luogo all’altro la preziosa sua metà senza ch’ ella ne soffra nella salute. Però, viene il tempo in cui deve aver fine questa serie di trionfi e di felicità, in cui si deve troncare questa vita di capricciosa dominazione, questa tirannìa cosmopolitica. Gli dei se ne vanno, e con essi anche, le dee: i numi del canto si rinovellano con maggior frequenza degli altri. Arriva il giorno in cui la voce della cantante cala e le fioriture escono fuori con una leggerezza men facile. Non si vuol crederlo dapprincipio; ma passano i giorni, passano i mesi, e danno i medesimi avvertimenti. Il pubblico, il pubblico ingrato parla ancora più chiaramente del tempo distruttore; esso si è fatto indifferente, e l’entusiasmo si mostra a rari intervalli. La povera prima donna prova minor pena a confessare una grinza, di quello che il marito di lei a riconoscer l’arrivo di una fase tanto funesta nella sua esistenza. E frattanto, a proposito di sua moglie, egli incomincia ad udir parlare in tutti i luoghi di talento maturo, di lunghi servizj ... e della possibilità di ritirarsi. Bisogna ch’ei ci si rassegni. Non si tratta ormai più che di saper adattarvisi con calma e senza lamenti. Un bel giorno, il marito suscita accortamente col direttore del teatro una disputa, accettata dalla parte contraria con inusata premura. La scrittura della virtuosa e quella [p. 10 modifica]del marito importante sono alla fin lacerate; e questi dichiara fieramente alla porta del teatro, che sua moglie, non potendo più sopportare delle insolenze, ritirasi dalla scena e che l’universo si accomoderà quind’innanzi come potrà meglio.

La cantante non è più cantante; tutt’al più ella può promettere a sé medesima di farsi ammirare ancora dai curiosi in qualche pia beneficiata. Finché giungano intanto questi rari momenti d'illusione, è pur duopo far qualche cosa, diventar possidenti, farsi inscrivere nelle tavole censuarie, dar capitali a mutuo. Il marito della prima donna è creato allora d'un colpo, non solo marito di ricca proprietaria di beni, ma proprietario egli stesso. Siffatto istante, ch'esso ha temuto tanto, gli procaccia un’esistenza ed una considerazione indipendenti da quelle di sua moglie. Egli abbandonasi allora esclusivamente alla felicità di dire e di ripetere: la mia casa in contrada tale, i miei capitali, i miei beni, ecc. Nella sua casa, in mezzo alle sue ricchezze e a’ suoi beni, egli però si tien sulle spine, ed ama le società, i bigliardi pubblici, le botteghe da caffè, dove tuona, esclama, si pavoneggia da mattina a sera, narrando a chi va ed a chi viene i trionfi europei di sua moglie.




CRITICA MELODRAMMATICA.

Osservazioni alla MARIA PADILLA,

Opera del maestro Donizetti.

(Continuazione) 1


La scena tra Maria ed Ines, sebbene sia essa nulla più che uno scambio di affettuose confidenze e di conforti, è svolta non senza garbo dal poeta, il quale ha pur saputo mascherare alla bell’e meglio lo sforzo fatto nell'estenderla molto al di là del bisogno, e in guisa che il maestro avesse materia di lavorarvi intorno un duetto in tutta forma tra le due donne; e guai se si fosse mancato a questo servile omaggio alla consuetudine! guai se l’autor del dramma, non consigliato che dalla stretta economia dell'azione, limitava l’esposizione del punto scenico al solo necessario, ed evitava quindi quel troppo rapido e forzato passaggio che dallo sconforto e dal timore della collera del padre, cui ben a ragione è in preda la colpevole Maria, ella fa quasi d’un tratto alla speranza e al ridente pensiero di un perdono pur troppo incerto! Al maestro mancava il pretesto di regalarci quel grazioso ricamo di frasi che con veramente piacevole gusto egli intessè a due voci per terza su due intere strofette; passo bellissimo quanto all’effetto musicale, ma difettoso in parte nella sua applicazione e quindi mancante di giusto carattere. Spieghiamoci meglio. Anche ove si voglia concedere che Maria possa darsi ragionevolmente in braccio alla speranza di essere perdonata dal padre furente contro di lei, ella colpevole e per proprio conto interessata nella cosa, deve esprimere questo suo sentimento in modo in gran parte diverso da quello con cui al sentimento stesso vien prendendo parte la sorella, innocente e non mossa che da simpatia d’affetto e bontà d’animo. Ora, a nostro credere, queste due non conformi situazioni morali di due animi con vario grado d’intensità agitati non ponno manifestarsi con una sola e quasi identica foggia di frasi musicali, ma vorrebbesi notare alcun che di più patetico e penetrante in quelle di Maria e di tratto in tratto anche udirle tramezzate da accenti che tradissero per lampi il dubbio e l’apprensione naturali in lei, cui la sorella solo un momento prima riferì che il padre stava per maledirla, in lei dal cui cuore non può a buon dritto effondersi con tanto soave fiducia il pensiero delle pure gioje e l’immagine dell’iride di pace ec. 2. L’arte di ideare un passo di carattere a due voci, che, senza mancar di unità di pensiero, si prestasse alla doppia espressione ora accennata, non poteva mancar di certo all’immaginoso Donizetti, il quale avrebbe anche saputo congegnarlo in modo che le due diverse locuzioni ora intrecciandosi, or confondendosi, or divincolandosi producessero un tutto, pieno di verità poetica, di soavità di melodia e novità di forma.

Poco men che perfetta giudicheremo noi pure insieme col pubblico l’esecuzione di questa assai leggiadra stretta, nella quale il diverso timbro delle due voci femminili, l’uno argentino e vibrato, l’altro più molle ed omogeneo, si sposano con felice impasto, sicché l’effetto è proprio tutto quel gradevole che immaginar si vuole. Vero è bene che non tutte le sere le due valenti attrici la cantano colla medesima precisione e finitezza d’accordo; ma ciò deve perdonarsi a cagione delle molte difficoltà, direi meccaniche, ond’è sparsa quella specie di scherzo che con ingegnoso giro di modulazioni e bella gara di gorgheggi va a finire in una cadenza piena di vezzi che in fatto rapisce gli applausi e manda contenti anche que’ critici i quali al par di noi fossero disposti a notare le incongruenze di espressione drammatica più sopra accennate.

Uscite le due donne, la scena rimane vuota per la seconda volta in un solo (!) atto ed entra quindi il re Don Pedro circondato dalla sua corte e tutto pomposo della sua sovrana maestà. Senza che persona lo annunzi, si inoltra con passo ardito nella regia sala e baldanzoso e quasi insolente nel contegno attraversa la folla de' cortigiani un vecchio sconosciuto; Don Ruiz di Padilla, il padre di Maria che da lungo tempo esule dal regno nessuno più riconosce (!). Ei vuol vedere il re; e questi tutto compiacente e per nulla piccato dell’ardimento dell’ignoto signore non si cura punto di domandargli chi sia egli (ufficio al quale, a quanto ne sembra, avrebbe dovuto pensare prima di tutti il guardaportone del palazzo!); ma si accontenta di dirgli: „a voi; vedetemi, son io, che cosa bramate?”

A che in me così il guardo fissate?


Ma lo sconosciuto non si cura di rispondere a codeste interrogazioni del monarca forse troppo benigne. Con fiera ironia 3 non abbastanza espressa dal sig. Donzelli, ei lo investe e per poco non si prende scherno di lui, il quale non comanda già (come parrebbe) che lo si cacci dal suo augusto cospetto, ma con esempio di singolare pazienza in un suo pari scende a giustificarsi dei brutti propositi a lui lanciati. E il vecchio prende quindi più coraggio e si fa a dirgli in viso niente meno che vile, infame!.. E il buon don Pedro se la beve poco men che in pace; e quell’altro tira innanzi a beffarsi di lui, de’ cortigiani, delle due schiere di soldati sfilati nel fondo della sala, di quanti in somma il circondano con un contegno di prudenza e di rassegnazione che in verità é difficile trovar naturale in simil caso. E nondimeno fummo costretti ad ammirare gli sforzi del maestro il quale, con un recitativo sufficientemente animato, e frammisto qui e qua di buone frasi cantate, seppe dar un po' di vita musicale a questa scena tanto inconveniente-mente ideata e basata tutta sul falso. - Al poeta però può e deve essere scusa indispensabile l’obbligo di prestar tema ad un duetto tra il basso e il tenore! Ed eccoci quindi a dar sempre di cozzo nel solito scoglio di quelle benedette regole librettesche che sono la vera peste della ragion drammatica, e per naturai conseguenza, anche della giusta poesia musicale.

Al fine il vecchio spagnuolo, che più non sa contenersi, passa ogni misura e getta nient'altro che un guanto in viso a don Pedro. Oh adesso poi o d’un modo o del1 altro bisognerà pur prendersela calda! E cosi avviene in fatto; e l’ultimo sfogo del furore prorompe in otto ottonarli, destinati né più né meno all’ultimo tempo ossia alla stretta del duetto. - Un’altra osservazione ne sia permessa nel proposito appunto di questa stretta. Il senso de’ versi prestati dal poeta al vecchio padre di Maria è al tulio opposto di quello degli altri ch’egli ebbe a porre sulle labbra di don Pedro, e per verità cosi doveva essere; ché nel punto drammatico in quistione lo stato dell'animo di un vecchio proscritto cui bastò il cuore di rimprocciar fieramente de’ suoi torti il potente seduttor di una sua figlia colpevole, debb’essere ben diverso da quello del monarca insultato. Gli affetti bollenti nel cuore di persona cui alle già patite vergogne sta per sovrapporsi l’infamia delle battiture, debbono, a nostro dire, disfogarsi in modo forse opposto a quello col quale si esprimerà lo sdegno, la divampante ira di un re che fu villanamente provocato da ignota mano nel mezzo della sua corte. E nondimeno il ch. signor Donizetti trovò conveniente tessere la stretta del duetto di cui parliamo con un solo ed unico giro di frasi, a perfetto accordo di terza, tra don Pedro e don Ruiz! i medesimi impeti di voce, le medesime accentazioni alle cadenze dei periodi; in somma lo stesso stessissimo andamento melodico! Ameremmo essere convinti o dallo stesso signor Donizetti o da altri per lui dell’erroneità e insussistenza di questa nostra critica, e non ne spiacerebbe di certo dover essere costretti a convenire che il modo adottato dall’illustre maestro a servire alla verità dell’espression morale del punto scenico in quistione era né più né meno il solo acconcio e plausibile. Ma temiamo dal contrario.

Ora eccoci finalmente ad uno dei pezzi più elaborati dello spartito, alla grande scena che chiude la seconda parte nella quale la peripezia del dramma è recata al maggior punto di interesse e ne prepara non senza artifizio la catastrofe finale. Trascinato il vecchio Ruiz fuor della sala e condotto alle battiture, ecco sopraggiugnere Maria la quale, di cuor dolce com’è. domanda grazia per l’infelice. Il re se ne scusa alla bella e meglio col dire che gli è ignoto chi siasi colui che osò venire ad insultarlo. Ma qui si fa innanzi il duca Ramiro, e senza tanti riguardi narra alla Padilla essere appunto il di lei medesimo padre quel disgraziato, e accenna senz’altro che lo traggono a infame supplizio. E agevole immaginare le diverse violenti emozioni che provano tutti i personaggi pre[p. 11 modifica]senti sulla scena all’udir queste parole. Don Pedro se ne mostra più di tutti turbato; donna Maria si abbandona agli impeti del proprio dolore, donna Ines si dà per desolata; i grandi, i cortegiani, i gentiluomini, tutti insomma gli astanti sono costernati al maggior segno. In verità, fin dalla prima rappresentazione di quest'Opera, fummo costretti ad ammirare l’accorgimento, la finezza e il molto sapere musicale con che il maestro, trovatosi avvolto in questo turbine di contrapposte combinazioni drammatiche, con tanti personaggi da far prorompere quasi ad un tempo, sebbene agitato ciascun d’essi da diversi affetti, con tanti diversi fili della complicata matassa da svolgere, ha saputo tratteggiare 1'intera scena entro un ben ordinato disegno, intercalare le frasi con apposite accentazioni e slanci di voce, colorire il tutto e legarlo quasi con invisibil nodo, mercè il prestigio di una stromentazione animata senza strepiti, veemente senza urti sgarbati, ricca di armonie senza che queste tolgano alla superiore tessitura delle modulazioni di spiccare al disopra della grande massa dei suoni.

Se tutta la prima parte di questa scena è lavoro degno di lode pei grandi sforzi fatti dal maestro a conservare una certa quale unità e chiarezza di andamento in tanto conflitto e diremmo quasi confusion di parole frastagliate, molto più animato di forte effetto drammatico ne sembra il passo di carattere della stretta fugata, il quale con molto opportuno e ben preparato richiamo si ripete sulle parole di Maria:

Ite al suol funesti doni

Siamo fermamente persuasi che il pubblico non ha resa la dovuta giustizia a questa magistrale composizione, e ciò non senza ch’ei ne avesse le sue brave e buone ragioni. Per la grande quantità di combinazioni armoniche, di rapidi passaggi, di modulazioni ardite, di intercalazioni indispensabili, questo pezzo finale è senza dubbio tra i difficilissimi ad eseguirsi con quel sommo di precisione nell’accordo generale, nel movimento della scena, nella misura della intonazione delle voci che si vuole ad impedire non venga scambiato per imperizia o povertà di fantasia del maestro ciò che non è se non se negligenza o incapacità degli esecutori. A pigliar tutti insieme e i grandi e i piccoli attori cantanti della Scala che entrano nella scena finale del secondo atto della Maria Padilla, saremmo davvero imbarazzati ad additare chi veramente adempisse in questo pezzo alla propria parte in guisa da poter dire a sé stesso, appena calata la tela «per conto mio ho la coscienza tranquilla; se il pezzo non ha piaciuto gran fatto, io non ne ho colpa nè tanta nè poca». Tutti, e lascino dirselo in pace, tutti quei bravissimi signori e quelle molto amabili signorine, tutti dal più al meno, taluni con stonazioui involontarie, tali altri con negligenza non perdonabile di leggeri, i cori per non sufficiente massa di voci, hanno contribuito al non buono effetto che produsse alle prime rappresentazioni questo pezzo, degno, a nostro giudizio, di scuotere un pubblico imparziale, ove si eseguisse con quella precisione, beninsieme e dovizie di mezzi che potrebbesi pretendere a buon dritto da un teatro stimato a giusta ragione de’primarii di Italia 4.

SAFFO, melodramma di Salvatore Cammarano, musicato dal maestro Pacini 5

Non ci proponiamo ora di farci a dimostrare, come ci sarebbe agevole, che Bellini, il sommo melodista italiano, trascinava dietro alla sua scuola i compositori musicali contemporanei, i quali, chi più chi meno, chi più presto e chi più tardi, vestivano di nuove forme le loro composizioni, ed operavasi cosi nella musica, se non una riforma, almeno una modificazione, e da questa derivava l’uso di cantilene più pure, più larghe, più appassionate, molto più evidente il legame di queste colla parola, e vieppiù stretto colla declamazione. Ripetiamo che non vogliamo provare che questa modificazione è dovuta a Bellini; ciò può formare e formerà il soggetto di apposito articolo risguardantc l’esame della musica melodrammatica italiana dalla comparsa del Pirata e della Straniera in poi. Certo si è che il Donizetti dell'Anna Bolena, non è più quello del Borgomastro, dell’Ajo, dell'Imelda, che il Mercadante dei Normanni non è lo stesso dell’Elisa e dell'Andronico, che il Coccia della Caterina non più è il Coccia dell’Orfano della Selva; e cosa più singolare a notarsi; non a poco a poco operossi tale riforma, ma tutto ad un tratto, l' Anna Bolena, i Normanni, e la Caterina segnarono un tipo non incerto, ma deciso delle cangiate forme.

Il solo Pacini sembrava insistere ad accarezzare il suo solito genere; e dimenticando allatto il carattere, l’impronta e l’unità indispensabili al melodramma senza darsi altro pensiero, continuava a dedicarsi alla scelta di cinque o sei cabalette il più possibile brillanti (ed acconcio ai mezzi di sorpresa degli artisti più che ai migliori effetti morali. Per lo che dall’epoca appunto del Pirata e della Straniera, essendosi già il Pubblico avvezzato a volere e dal maestro e dai cantanti molto più di quanto esigevasi per lo innanzi, e non ravvisando più in quelle cabalette e in que’ passi di bravura che semplici accessorii e varietà di tinte, senza verun disegno o l’orma preconcetta nel tutto, accadde che l’autore degli Arabi, non dando sufficienti prove dell’essersi egli pure piegato alle nuove esigenze delle nostre platee, perdette in certo modo la consuetudine dei brillanti successi, e vide la propria fama spegnersi di giorno in giorno, tanto che in questi ultimi anni era voce che l’autore delle cabalette (così comunemente appellato) si riposava, se non pago abbastanza de’ suoi allori, desideroso almeno di chiudere la propria carriera, già coronata d una settantina di spartiti. Ma Pacini non dormiva, e a Pacini sospettavano nuove e non effimere glorie.

Egli avvisò certamente che l’arte melodrammatica aprivasi già da qualche tempo un campo più vasto e nobile, e conobbe che non poteva bastargli addimostrarsi facile trovatore di cantilene per ottenere alta e durevol fama, e che senz’altro non a miserabili accozzamenti di parole in misura di versi, ma a ben tessuti drammi gli era d’uopo appoggiarsi per dare sviluppo alle sue idee, le quali tendevano ad animarsi di nuova vita.

Forse sotto l’influenza di questi pensieri di transizione egli scrisse per Roma il Furio Camillo, spartito non interamente favorito di clamoroso successo, ma tale nondimeno che pur lascia intravedere le nuove c più rette intenzioni del maestro. Senonché in codesta Saffo la riforma è già fatua più sicura, e voi trovate il melodista leggero c saltellante divenuto più maschio, più largo e più appassionato; trovate l’armonista balzano e barocco fatto più severo, più ritenuto, più nobile. Voi vedete in somma nell’autore di questa Saffo l’uomo nuovo che mira a novello scopo, tutto]bramoso di dedicare i proprii studj al vero fare della retta scuola e al conseguimento di una rinomanza durevole.

Ma veniamo senza più all’analisi dello spartito alla quale ci applicheremo di proposito, persuasi della necessità di venir additando fin dove nel suo nuovo lavoro toccarono i progressi dell’illustre artista, e a quale più alta meta ei debba tendere per dar più ampia prova di avere al tutto compresi gli attuali incrementi dell’arte.

Anche prima che si alzi la tela, comincia Pacini il suo spartito con un preludio alternato dall’orchestra e dalla banda dietro al telone, e sulla scena. Or bene, già parecchie volte notammo usarsi anche da stimati compositori questo supposto mezzo di effetto, a nostro giudizio ciarlatanesco anzi ché no, di fare eseguir cioè la sinfonia o preludio d’un melodramma dall’orchestra al di fuori ed internamente dalla banda. Ma, noi domandiamo; che cos’è questa banda? Fa dessa parte dell’azione? No: poiché l’azione non può avere e non ha principio che all’alzarsi della tela; epperò tanto varrebbe che in vece di situare la banda stessa sulla scena, la si collocasse nell’atrio. L’assurdità è tanto palese nel primo caso come lo sarebbe nel secondo.

Il telone adunque che doveva alzarsi due minuti prima si alza finalmente, e l’orchestra fa sentire una mesta cantilena alquanto confusa e troppo ricamata da un esuberante lavoro di stromenti, sicché la melodia principale si perde ed a stento puossi percepire. Vuole l’autore esprimere con siffatto istromentale la recitazione d’un’Elegia che deve supporsi declamata da Saffo nell’interno del Circo. Dopo breve silenzio, dice il poeta, succede un bisbiglio crescente che precede la sortita del sacerdote Aleandro, il quale cacciato a forza dal Circo si presenta con un recitativo assai male lavorato, come mal lavorati ne sembrano del pari tutti gli altri recitativi di questo spartito.

E qui ne si permetta una digressione. Che cosa sono essi i così detti recitativi se non se una recitazione musicata, senza pensiero melodico, senza appoggio di tuoni, senza misura, che così appositamente vengono tessuti per dare spicco maggiore ai pezzi propriamente detti? Ne v’ha dubbio, che quanto più il recitativo sarà spoglio dai mi suddetti vincoli, dalla melodia cioè, dal modo e dalla sura, tanto maggiormente grato riuscirà allorché succeda ad esso il pezzo lirico, che tutti questi mezzi unisce, e che dà riposo a quel certo che di affannosa incertezza che imprime il vero recitativo, quale fu trattato dai più gran maestri. Pacini, ed è già da lungo tempo, fa de’ suoi recitativi, diremmo quasi un altro pezzo, dove l’orchestra eseguisce un accozzamento di mille diverse cantilene quasi tutte sbiadite ed insignificanti e senza legame, e che per di più storpiano, quasi sempre il vero senso della declamazione, e mettono il cantante nell’assoluta impotenza di poter accentare e inarcare la parola, che è pur uno de’ grandi effetti e per la conoscenza dei quali (lassi gran valore all’artista. In tal guisa perduto l’effetto del recitativo medesimo per mancanza della sua natura istessa, perdesi almeno in gran parte quello del pezzo succedente, il quale non avendo un distacco che ne marchi il cominciamento, passa quasi sempre per molte misure inosservato e ben tardi giunge a cattivarsi l’attenzione dell’uditore. Prima mira del maestro è di dare importanza alla sua musica, e situarne le tinte diverse in maniera che l’una serva a rischiarare l’altra. E venendo allo spartito in questione, quanto maggiore interesse ispirerebbero al Pubblico e la cavatina del basso, e il nobile aprirsi del largo del Finale concertato, e di questo pure la stretta, ed il terzetto, ed il recitativo dell’ultima scena!

Ma ora proseguiamo. All’introduzione tien dietro l’aria d’Aleandro, il quale dopo aver imprecato contro di Saffo nel recitativo, sciogliesi in un canto affettuosissimo, ma largo e sostenuto quale al suo carattere conviensi, e delineato con un fare appassionato e diciamolo pure belliniano, ed è qui dove il maestro ha dato il primo saggio di riforma.

Se non che Aleandro sente di nuovo dal Circo il romore de’ plausi che più fiera la memoria dell'onta sua ridestano, e prorompe ad un canto pieno di fuoco e grandezza, preparato da una scala semitonata di tutta l’orchestra, che a meraviglia fa presentire l’effetto delle parole! Un'Erinni atroce, orrenda, le sue fiamme in cor mi vibra. Le quali difatto dan principio alla cabaletta di quest’aria di sortita del basso, lavorata nel suo insieme con vaghezza di pensieri, ampiezza di forme, c potenza d’armonia.

Questa cavatina legasi pur bene coll’azione, ed è anzi da essa chiamala, né è posta soltanto allo scopo meschino c pur troppo frequente di dar campo al cantante di far una vana pompa de’ suoi mezzi.

Succede un altro recitativo, per nulla dissimile dal primo che serve di sortita al tenore Faque ed alla protagonista, cui tien dietro un duetto di poco effetto, almeno ci sembra, e di non molto apprezzabile lavoro. Così chiudesi la prima parte.

Apre la seconda un Coro di Ancelle circondanti la fidanzatla Climene vicina ad appressarsi all’altare nuziale. E tessuto di gentilissimo motivo, con ottimo effetto rinforzato nell’istromentale anche dai campanelli, che eseguiscono pur essi la melodia principale.

L’aria di Climene che vien dopo non ha il pregio drammatico di quella del basso: essa appare per colpa del poeta, alcun poco appiccicata; ma ciò è poco male, perché in ricompensa il maestro l’ha trattata con passione nel patetico adagio, con brio leggerissimo e sorvolante nella cabaletta, la quale ricorda assai lo stile saltellante dell’autore del Talismano e dell'Ivanhoe, non però fuor del tutto di proposito in questo caso, trattandosi di vispa fanciulla vicina al colmo della felicità. Bellini pure svolgeva in simil foggia il suo allegretto alla Polacca nei Puritani.

Per una di quelle combinazioni che assai di rado avvengono fuori dalle scene, giunge Saffo improvvisamente in modesto arnese, ( e talmente modesto da trovarsi costretta a chiederne in prestito uno alla sposa, idea che ci sembrò né troppo poetica né tampoco drammatica ) e raccontate parecchie sue sventure alla fidanzata, le promette di accompagnarla al tempio ov’ella pure verrà a disciarre un auspice canto.

Da questa scena poco interessante trasse tema il poeta a tessere un duetto fra le due donne, che appunto più per mancanza della così detta situazione, che per trascuratezza del compositore, sembra essere tradito nell’effetto.

L’adagio di questo pezzo, quantunque ricordi un po’ il fare ultimo di Mercadante e non sia steso con unità d’idea, pare distinguersi ed ottener plauso per un canto largo ed appassionato e per vago armonizzare.

L’intermezzo che succede, comunemente detto parlante, è confuso e tessuto dell’egual melodia che precede anche l’adagio suindicato; la quale esprimendo qui parole di senso affatto contrario, non può non mancar di carattere o prima o dopo. In generale questi parlanti o tempi di mezzo peccano in tutta l’Opera dello stesso difetto dei recitativi, vale a dire, mancano di legame sia col tempo antecedente, sia col susseguente, non interpretano debitamente l’azion drammatica, la quale per solito si aggira più che tutto su questi, non giovano alla necessaria preparazione dell’ultimo tempo il quale soppraggiugne

pressoché improvviso.

(Sarà continuato).

A.M.




CARTEGGIO.

Un nostro valente amico, il signor Geremia Vitali, al quale, come a persona, versata nelle disquisizioni musicali, abbiamo fatto invito di collaborare in questa Gazzetta, ci rispose colla seguente lettera che noi riproduciamo, non senza dichiarare di consentire pienamente nelle generali idee che in essa ei manifesta, e che in altre occasioni verremo svolgendo ed applicando nei modi convenienti, anche per rispondere [p. 12 modifica]indirettamente a chi avrà mostrato di capire a rovescio su quali basi si fondano le nostre critiche.

...«Le promesse della Gazzetta Musicale non possono essere migliori; e l’Italia, questa soavissima soavissima terra delle melodie, deve fin d’or professar gratitudine a chi intraprese un’opera sì benemerita, la quale gioverà ad addurre l’arte della musica a quell’altezza di perfezione, a cui in quest’ultimo tempo non parmi siasi abbastanza seriamente pensato. Benché non affascinato dai prestigi armonico-scientifici delle dottrine oltramontane, nondimeno io lo dirò francamente: la musica italiana, che pure è la prediletta delle musiche, può e deve ascendere tuttavia alcun grado per giugnere alla massima sua perfezione. I nostri maestri, a cui la natura, il clima, la dolcezza della favella, la educazione, il perpetuo udir canticchiare, infondeva col latte la vena delle cantilene, non hanno per la più parte rivolto l’ingegno che a blandire con idee di facile e pronto concepimento l’orecchio buon gustajo de’ loro connazionali. Il perchè non si proposero, quando più, quando meno, che non parlo di tutti, se non se di ritrovare nuove melodie, le quali potessero gradevolmente colpire e facilmente imprimersi nell’animo di chi lusingava il suo amor proprio ripetendo ciò che una volta aveva dolcemente accarezzato il proprio orecchio. Bramosi di giovare a sé medesimi, e di procacciarsi una fama popolare, non mirarono gran fatto all’incremento dell’arte, le cui riposte bellezze passavano sconosciute all’ascoltatore indotto, epperò venivano agevolmente preterite da chi, risparmiando agli altri lo studio per comprenderle, perdonava a sé stesso la fatica dell’impossessarsene. È vero che la parte melodica, come quella che è figlia primogenita dell’ispirazione, è la prima da richiedersi e da considerarsi: essa è l’anima, la vita, il pensiero, il sentimento, la favella della musica; ma, come ella sa, essa non vive solo di melodie; essa ha mezzi proprii e quasi materiali per aggiungere vivezza, colore e varietà all’immagine dell’ispirazione: l’arte ha il segreto delle combinazioni armoniche che arricchiscono, infiorano, e dan rilievo alle cantilene, come la forza dello stile e la magnificenza della lingua all’immagine della poesia. Vorrei quasi dire che la melodia è l’augello dall’ali dorate che fende gli spazii; l’armonia è l’aria che lo regge, è l’elemento ove la natura l’ha posto. E questa un’idea se vogliamo, piuttosto poetica che scientifica; ma parmi convenientissima a chiaramente esprimere ciò che sono la melodia e l’armonia. Da questa predilezione dei maestri per la parte melodica ne venne la trascuranza dell’armonica: e l’arte, che risiede appunto in questa, cadde quasi del tutto negletta: il gusto comune degenerò; e le produzioni veramente pregevoli e durature divennero oltremodo assai rade. Pochissimi de’ lavori de nuovi maestri avranno una vita meno che effimera. Quasi tutti i nuovi nati scrittori vedranno cadere le opere loro, l'una dopo l’altra, come le foglie all’autunno; perché ciò che non è artisticamente, esteticamente bello, non può sopravvivere alla sua nascita. Un giornale pertanto che miri a far estendere vieppiù il vero studio dell'arte; che miri a diffondere la conoscenza de’ pregi tecnici più che generalmente non è; che promuova l’applicazione, e l’intelligenza del grande magistero dell’armonia, che tolga quel carattere di leggerezza che ricopre pressoché tutte le moderne produzioni come una vernice letale; che faccia finalmente sentire ai nascenti maestri che essere compositore, è un’opera a cui tutti non possono che applaudire, ed io non sarò certo degli ultimi. Da gran tempo la folla de’ giudicatori imperiti, e de’ dittatori ignoranti, manifesta la necessità di una tale pubblicazione: i migliori la desiderano da lunga pezza. Il danno provenuto dal giornalismo mercenario e poco intelligente, si scorge da taluni inestimabile; a me sembra che sarà inestimabile il bene che deriverà dal porre un freno con una critica assennata ed imparziale a tutti i colpevoli giudizi che hanno finora travolto il senso comune del bello. E poiché è a lei piaciuto di chiamarmi compagno a quest’opera, io le ripeterò che anch’io mi studierò di recar la mia pietra all’edifizio. Non sarà di quelle da porsi sul meglio del prospetto; ma si terrà paga di essere sepolta nelle fondamenta, purché sia nell’edificio. Anzi, posso anche prometterle la cooperazione del maestro Ruggero Manna, il quale, soddisfattissimo della nuova intrapresa, verrà del pari prestando la sua valida mano perché arrivi alla mela migliore. Non le dico come questa cooperazione le sarà di giovamento, perché ella sa che il maestro Manna è uno de’ più dotti ingegni musicali italiani che non corrono il Campidoglio delle scene. I suoi grandiosi componimenti ecclesiastici lo pongono tra i viventi onori dell'arte. Le dico bensì ch’egli si occuperà con tutta quella solerzia e sollecitudine che gli permetteranno le non poche sue cure ordinarie.

La prego di aggradire le proteste della molta mia stima, mentre mi dico.

Suo affez.° servitore ed amico,

Geremia Vitali.




MUSICA SACRA.


Un grande movimento in questi giorni agita il mondo musicale. Il più celebre e fortunato compositore di musica teatrale del nostro secolo, il creatore di Tell e del Figaro, fece dono al pubblico di un nuovo suo spartito, scuotendosi finalmente da quel letargico sonno che già da quasi dodici anni credevàsi averlo tolto dall’aspirare a novelle glorie, per giacersi nella molle voluttà del far niente.

Rossini volle coronare la sua carriera, facendosi interprete de' dolori della Madre di Cristo e rendendosi emulo di Palestrina, Pergolesi, Cherubini, Mozart, ecc., senza però mostrarsi seguace dello stile ecclesiastico di que’ sommi, ma iniziandoci in una maniera di musica sacra, più melodica di tutti quelli che prima di lui si distinsero nello scrivere per chiesa. Egli concepì lo Stabat Mater nel 1852 di ritorno a Parigi da un viaggio fatto in Ispagna e sotto l’impressione de’ sentimenti religiosi in lui destati dalle visite di alcuni conventi. Quel primo saggio dedicato a Varella, commissario generale della Cruzada ed eseguito una sola volta a Madrid nel venerdì santo del 1833, e recentemente in Bologna, ricevette molte importanti modificazioni, e varj pezzi furono ben anco rifatti per intiero avanti che il manoscritto fosse affidato all'editore Troupenas, onde venisse reso di pubblica ragione.

Abbiamo già dato un cenno nel nostro foglio antecedente delle forti discussioni insorte a Parigi tra il legittimo cessionario di Rossini, ed un altro editore acquirente dell’autografo dedicato all’arcidiacono Varellas, relativamente alla proprietà ed ai diritti di pubblicazione di questo gran lavoro, della dimensione di un’opera in tre atti. A tempo debito ne riparleremo.

Adolfo Adam, compositore di musica in Francia meritamente applaudito per varie opere comiche, nel N. 43 della France Musicale, ha l’alto dapprima inserire un ragionato articolo sopra sei pezzi dello Stabat eseguiti nella sala di Herz dalla Viardot-Garcia e Labarre, e da Dupont e Geraldy, con i cori diretti da Panseron, il doppio quartetto condotto da Girard, ed il pianoforte, che rimpiazzava gli strumenti da fiato, tenuto da Labarre. - Al dire di quello scrittore tutto l'uditorio, composto da distinti artisti, fu profondamente penetrato dalle sublimi bellezze che ammiransi in que’ sei pezzi fra i quali una sublime introduzione, un coro, due magnifici quartetti (1), ed una grande aria di soprano, a pieni voti vennero giudicati capolavori per espressione perfettamente sentita, per superbi effetti di armonie, per immaginosi concetti melodici, per modulazioni nuove e per varietà di forme, in alcuni periodi forse troppo eleganti per una musica sacra.

Lo stesso Adam nel N. 48 del suddetto giornale, con argomenti e prove convincenti "confutata l’asserzione della Gazzette musical e - la musica dello Stabat di Rossini convenir più al teatro che alla chiesa e col paragone e coll'analisi di qualche brano del famoso Stabat di Pergolesi col nuovo, data a questo la palma, prese ad esaminare quattro altri pezzi cioè; il N. 2 aria di tenore; il N. 3 delizioso duetto fra soprano e contralto; il N. 4 aria di basso, uno de’ più lodevoli pezzi dell’opera, ed il N. 10 che comprende la fuga colla quale Rossini, come tutti i suoi predecessori, si è creduto in obbligo di terminare il sacro suo componimento, una volta per tutte dando la più solenne mentita a coloro che pretendevano egli non esser abbastanza dotto, e provando che non ebbe a sdegno il titolo di uomo di scienza, se non perchè preferiva quello di uomo di genio.

Que’ lettori che amassero esser meglio informati dello Stabat di Rossini possono ricorrere agli interessanti articoli da noi citati, od aspettare che la Gazzetta Musale di Milano ne parli dettagliatamente allorché il nuovo parto del Pesarese verrà fra noi pubblicato dal nostro Ricordi. Possa presto esserci dato di sentire degnamente interpretata questa creazione rossiniana! Sarà una straordinaria soddisfazione per tutti ed un vantaggio per molti. «Rossini, così lo stesso Adam, simile al sole ha sparso i suoi lumi sopra tutti i compositori, ed i suoi raggi hanno prodotto mollissime inspirazioni che senza la sua benefica influenza non sarebbersi sviluppate. Rossini è il genio più completo che abbia esistito".

C.




GIOVANNI RICORDI

EDITORE-PROPRIETARIO.


SI UNISCE IL QUARTETTO DELLO STABAT MATER DI ROSSINI, Quando corpus morietur.

Dall’I. R. Stabilimento Nazionale Privilegiato

di Calcografia, Copisteria e Tipografi Musicale di GIOVANNI RICORDI.

Contrada degli Omenoni N. 1720.

  1. (1) Vedi i fogli num. 1. e 2.
  2. (1) Vedi il libretto.
  3. (2) Vedi il libretto.
  4. (1) In un apposito articolo biografico-critico che ci proponiamo di stendere intorno alia signora Lowe, riparleremo del terzo atto della Maria Padilla e cosi rimarranno compiute le nostre Osservazioni.
  5. (1) Rappresentato all'I. R. Teatro alla Scala la sera del 6 corrente dalle signore Abbadia, Marietta Brambilla, e dai signori Salvi e Varese..