I Manifesti del futurismo/La distruzione della quadratura

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Pratella. — La distruzione della quadratura

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Pratella. — La distruzione della quadratura
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[p. 104 modifica]Pagina:Marinetti - I Manifesti del futurismo, 1914.djvu/108 [p. 105 modifica]Pagina:Marinetti - I Manifesti del futurismo, 1914.djvu/109 [p. 106 modifica]Pagina:Marinetti - I Manifesti del futurismo, 1914.djvu/110 [p. 107 modifica]spari. Anche i tempi 44— di misura mista — dovrebbero appartenere alla classe dei tempi dispari, dal momento che il 5 ed il 7 sono numeri dispari come il 3 ed il 9. Ed allora?

Il tempo, classificato fra i tempi pari, come multiplo di 2 è di misura binaria, come multiplo di 3 è di misura ternaria.

Le vecchie classificazioni di tempo pari e di tempo dispari sono dunque insufficienti allo scopo, travisando e rendendo confuso il concetto del tempo.

Perciò i TEMPI si dovranno distinguere nel modo seguente:

Tempi di misura binaria = il movimento moltiplicato PER 2 PER I suoi multipli.

Tempi di ivnsuRA ternaria = il movimento moltiplicato PER 3 PER I SUOI MULTIPLI.

Tempi di misura mista = combinazione dei due GENERI PRECEDENTI (BIN-TER) E (TER-BIN).

La sintesi di questo principio — legge naturale del ritmo nella musica — si completa cosi:

Accento e sottoaccento di ritmo binario == il movimento diviso per 2 PER I SUOI MULTIPLI.

Accento e sottoaccento di ritmo ternario = IL movimento diviso per 3 PER I SUOI MULTIPLI.

La formazione delle specie jvhste è stata già sufficientemente dimostrata.

2. — Il ritmo binario ed il ritmo ternario sono fra di loro sincroni ed equivalenti.

Due sottoaccenti, due accenti, due movimenti equivalgono rispettivamente A tre sottoaccenti, A tre accenti ed a tre movimenti e viceversa, per una durata di tempo uguale. Per questa ragione si dicono relativi fra di loro due tempi, le cui misure contengano uno stesso numero di movimenti, ma che i movimenti dell’una siano di una specie di ritmo e quelli dell’altra siano di un’altra specie.

I tempi fra di loro relativi sono per conseguenza [p. 108 modifica]anche sincroni ed equivalenti. Il movimento cade con l’accento di posa, la misura di tempo comincia col movimento e con l’accento di posa. Il fenomeno della binarietà e della ternarietà si effettua conseguentemente per via degli accenti e dei movimenti di moto; dipendendo questi ultimi in qualunque caso dal rispettivo accento e movimento di posa iniziale identico ed unico per le due specie di ritmo.

Un nuovo comune errore viene distrutto da questa legge: cioè quello di concepire come di posa il terzo accento nel ritmo ternario ed il tcrzo movimento nella misura ternaria di tempo e per due ragioni:

a) Non essendo possibile la successione immediata di due accenti o movimenti di posa.

b) Non potendosi considerare sincroni ed equivalenti due ritmi, dei quali l’uno abbia una posa ed un moto, l’altro abbia una posa, un moto ed una seconda posa.

3. — La massima efficacia ritmica si manifesta mediante l’espressione melodica; la complicazione polifonica neutralizza l’efficacia del ritmo.

Il presente assioma, campo di aviazione della musica futurista, troverà in seguito nuove e definite conclusioni ad esso attinenti.

Per ora faccio osservare anzitutto che essendo l’espressione musicale una sintesi — pensiero melodico — i numerosi elementi che vi partecipano debbono quindi sacrificare in parte e proporzionalmente la loro individualità e cooperare di comune accordo all’esaltazione dell’effetto sintetico.

Beethoven e Rossini conoscevano perfettamente questo principio; perciò la loro musica pare più varia di ritmo, che non sembri quella di Wagner e di Strauss, sebbene con questi ultimi il ritmo abbia assunto una varietà di movimenti nepjjure intravista in sogno dagli altri due maestri.

Strauss ha affogato il ritmo nel ritmo, [p. 109 modifica]contrapponendo ritmi a ritmi, che si sono neutralizzati a vicenda ed hanno generato l’arìtmica.

In pratica la contrapposizione di due ritmi differenti riesce efficace finché si può regolare coi MOVIMENTI; oltre a questo limite produce confusione ARÌTMICA e la quasi impossibilità di esecuzione SIMULTANEA, ESATTA 6 SENZA CONCESSIONI da parte di una delle due specie di ritmo.

Vedere come esempio, nelle prime battute del preludio del Parsifal di Wagner, la contrapposizione di un ritmo TERNARIO AFFIDATO Al LEGNI f . — 3 -+- 3 ) ad Un RITMO BINARIO AFFIDATO AGLI ARCHI (, 2 4-2 LENTO . L’CSCcuzione simultanea dei due ritmi non potrà mai risultare CHIARA e PRECISA, dato che una bacchetta battente DUE MOVIMENTI nou è guida sicura a chi debba CALCOLARNE TRE.

4. — Dietro le conclusioni precedenti, è ASSOLUTAMENTE INDISPENSABILE TROVARE UNA NUOVA MANIERA DI SEGNARE IL TEMPO, CORRISPONDENTE ALLA CONCEZIONE ESATTA E COMPLETA DI QUESTO.

I segni attuali non considerano la relatività dei TEMPI, non esprimono la diversa conformazione dei tempi di misura MISTA e concettualmente alterano la RELATIVITÀ DEI VALORI DELLE FIGURE MUSICALI.

Basti dire che lo stesso Strauss, nella concezione FORMALE della sua musica, commette errori di relatività RITMICA.

Cito esempi tolti da Salomè. (Riduzione francese-italiana per canto e pianoforte).

Pag. 30. IS’ARRABOTn: Divina, non lo 2)osso, noi posso....

( Tempo tagliato contro . j - errore di relatività.

Pag. 20 Secondo soldato: ....questo noi non lo sajìpiam, augusta....

4 3 . contro . J - ERRORE ingiustificabile! [p. 110 modifica]no — Nuoya maniera di considerare e segnare il tempo. Movimento di ritmo binario : !'=(„-. re- lativo DEL Movimento di ritmo ternario : 1^ _ '3 3 ^ ~ 8 "4 Tempi di misura binaria: 2' =3 ( ^ - Tempo tagliato ) relativo di 2' = f ? - ^ ) ; 4' = Tempo ordinario - . ; relativo di 4 = (^ 8 - 4 J ' 4H-2'= ( ) RELATIVO di 4-1-2' = ( '. Tempi di m,isura ternaria: 3^ = (4-2) i^ELATivo di 3' = f 8 - 4) ; 3-h3' = (Ì-T^, RELATIVO di 3 4-3' = . ' 8 4 / Tempi di misura mista: 2 + 3' = ( ^ì RELATIVO di 2 -h 3' = i ) ; 3 -h 2' = /^ j RELATIVO di 3 H- 2' == ^ , 3 -h 4' = RELATIVO di 3 -I- 4 = ^ ; , 4 + 3' = (l) RELATIVO di 4 -- 3' = 1. [p. 111 modifica]Come ben si vede il numero grande indica la quantità dei movimenti che compongono la misura di tempo; il 2 piccolo indica i due accenti del ritmo binario, il 3 piccolo indica i tre accenti del ritmo ternario. i due numeri grandi sommati indicano i diversi e ben distinti modi di battere i tempi di misura mista e di misura composta.

Nello stesso tempo la Minima sia eletta definitivaimente ed invariabilmente, in qualsiasi caso, rappresentante esclusiva del movimento. Conseguentemente la Semiminima rappresenterà l’accento e la Croma il sottoaccento.

Le duine e le quartine esprimeranno invariabilmente il ritmo binario nella ternarietà come le loro equivalenti e relative terzine e sestine esprimeranno invariabilmente il ritmo ternario nella binarietà.

5. — Nello svolgimento generale del ritmo, gli accenti, i sottoaccenti ed l movimenti di moto sono dipendenti dai rispettivi accenti, sottoaccenti e movimenti di posa; i sottoaccenti di posa sono dipendenti dagli accenti di posa e di moto, come gli accenti di posa sono dipendenti dai movimenti di posa e di moto. in qualunque misura di tempo, sia essa binaria, ternaria, mista, semplice, o composta, tutti i movimenti, tutti gli accenti e tutti i sottoaccenti — sia di posa che di moto — dipendono relativamente dal movimento dell’accento e dal sottoaccento di posa iniziale della misura di tempo.

Ora possediamo finalmente il principio scientificamente assoluto del ritmo nella formula: (1, 2 e 3 e loro multipli) sta a (1: 2 e 3 e loro multipli) e possediamo il mezzo pratico e malleabile onde fissarlo nelle sue più complicate, capricciose, lontane ed insospettate relazioni e combinazioni, che un artista di genio sappia scoprire.

Ma ciò non basta; dal principio teorico-pratico [p. 112 modifica]112 occorre passare ai grandiosi risultati derivanti dalla sua evoluzione concettuale e formale. La parola umana per mezzo del ritmo, insegna come la sua origine si debba ricercare nel canto, primitiva maniera d'espressione comune all'uomo ed all'animale. Perciò essa possiede due valori : l'uno intellettivo E CONVENZIONALE, ESPRESSIVO E REALE L'ALTRO. In altri termini, il suo ritmo e la sua articolazione — la parola è un canto articolato — indipendentemente dal suo significato particolare, risvegliano in chi l'a- scolta una sensazione corrispondente a quella, provata dal lontanissimo creatore della parola stessa, attraverso uno stato d'animo affine. Di qui il valore musicale (ritmico) della poesia. La SUCCESSIONE istintiva degli accenti nel ritmo MUSICALE E NEL RITMO DELLE PAROLE È LA MEDESIMA, POGGIANDO SOPRA UNA BASE UNICA. Negli esempi segno con un ACCENTO CIRCONFLESSO le sillabe di posa (FORTI) e con un ACCENTO ACUTO le sillabe di moto (DEBOLI).

Ritmo binario.

Oàr-né; tér-r:i; mé-ra-mOn-tc; ecc. Il 2 1 11 2 1111 2 I i 1 21 I 2 I Vé-ló-cé: co -lo -ré; tém-pé-sti: ecc. 2 Il 21 1 2 TU ' ; ré ' ; ciò ' ; ecc. il 2 1 11 -2 1 11 2| " tu ; ;^ ré ; * ciò , ecc. 1L_JI 1L_1^| Il i [p. 113 modifica]— 113 — Ritmo ternario. Fùl-gi-dó; c-té-ró-gé-né-ó; à-gita-nó; ecc. I l 2 3 I 11 1 2 3 I l 2 3 | I J2_| l 1 2 12 3 Ant-àr-tì-có; ; é-vén-dó-si; ér-bà-cé-ó; ecc. 1 2 311 111 2 31 I 11123 Gió-vìn ' ; ver -gin ' ; càr-dìn ' ; ecc. I 1 2 3 | I 1 2 3 | I 1 2 3 | '• ' si; ^ ' va; '^ ' nò; ecc. | 1 2 8 I | 1 2 3 | 1 2 3 | Ritmo misto. Còn-té-stà-bì-lé; sù-scét-tì-bì-lé; cóm-mén-dc-vó-lé; ecc. IIJ 2| I 1 2 3 || Ili H_| IL_H_J|| l|_l ?_1 I 1 - 3 || 1 2 1 2 1 2 Và-lì-dà-mén-té; à-stró-nó-mì-à; crì-só-bé-rìl-ló ; ecc. Il 1 2 3 I IJL 2^11 l l 2- 3 I 1 2 | 1 2 3 | jj 2_|| I 1 2 I I 1 2_| I 1 2 I Ar-tì-sti-cà-mén-té ; é-lét-tró-ma-gné-té ; ecc. I 11 2 3 111 2 II I 11 2 3 I I 1 2 li Có-ré-ó-gra-fi co ; 4-j)ò-cà-lìt-tì-có ; ecc. 1 U 21 I 1 II I I I 1 21 11 2 3 II I puntini .... sotto l'accento, indicano pausa di un ACCENTO. Verso la fine del medioevo, al tempo dei trovatori, quando una grande fede stava per trasformarsi, noi [p. 114 modifica]— 114 — troviamo accanto alla musica religiosa ed a quella po- polare un terzo genere : la musica borghese. Genere elegante, amoroso, facile, di proporzioni ridotte, buono per la digestione tranquilla, per l'amore licenzioso, per la casa del nobile dilettante e per quella del principe. Genere da salotto, a piccole forme, con frequenti cadenze ad ogni periodo di una determinata lunghezza. Di (ui hanno principiato le piccole danze da SALOTTO MONORITJnCHE, LE ARIETTE SULLO SCHEMA DELLE PICCOLE DANZE ed il preconcetto della quadra- tura NELLA COMPOSIZIONE. Epidemia che ha attraver- sato tutti i secoli dal suo nascere e che oggi ancora in- fetta l'intero campo musicale. I trovatori di buona memoria, amore e gioia dei nostri grandi librettisti, trattarono la poesia a mo' della musica ; il fatto anzi deve essere avvenuto con- temporaneamente, jDerchè a quei tempi la poesia non andava mai disgiunta dalla musica (canto) ; e precisa- mente per una ragione ritmico-musicale il verso deve aver perduto il suo primo metro quantitativo. Sirventese, ballata, canzone, canzone a ballo, sonetto ecc. sono termini comuni alla musica ed alla poesia, con accenni alla piccola danza quadrata da salotto. Le forme simmetriche, misurate, ripetentisi dopo dati periodi con lo stesso ritmo e con le stesse cadenze- RIME, sono pure comuni alle due arti ; il poema di Dante e la sinfonia di Beethoven vanno soggetti entrambi alla tirannia di una quadratura di piccola danza borghese. ^on dico niente degli altri. In poesia il verso libero ha segnato la fine della schiavitù, facendo trionfare il ritmo individuale delle parole, che sotto l'impulso di uno stato d'animo si com- binano in sinfonie di suoni e di ritmi fino ad oggi ri- maste sconosciute. In musica i tentativi di Wagner, di Strauss, di De- bussy e di Mascagni non hanno risolto il problema, pur aprendo nuove e diverse vie. [p. 115 modifica]— 115 — Strauss, sulle orme di Wagner, ha per cosi dire siNFONizzATO IL RECITATIVO, introducendo mutamenti di tempo specialmente dove l' espressione musicale non conserva la maniera continuativa : per questo l'effetto va quasi totalmente perduto. Cosi dicasi più o meno degli altri ; i quali in verità, usando di frequente il cambiamento della misura nel tempo, non arrivano con questo a dare varietà e li- bertà assoluta al pensiero ritmico. Al Mascagni spetta il merito particolare di avere intuito con felice risultato il valore ritmico della parola cantata. L'introduzione del ritmo libero nella musica è una nuova conquista del futurismo. Prima di esporre le nostre ultime conclusioni, vo- glio dimostrare per mezzo dell'analisi ritmica di alcuni VERSI liberi del poeta Paolo Buzzi, come nei suddetti versi l'alternarsi dei ritmi binario e ternario e la forma- zione dei ritmi misti siano di una libertà ritmica as- solutamente nuova e come fra verso e verso non esista alcun legame di simimetria.

  • " Nói Siam gli à-strà-lì, '*' ì san -ti, '~ i dé-mó-nì-à-cì :

ll_^l l_i 1_L| 1J__2| lilJl li !l IL_ÌI IJ_^| |l_l_i| slam le me - té -ó -ré ver -ti -gì -nò -sé chiù -sé néll' à-tó-mó u-mà-nó : i_i ^_?_1 1?_1_J.I !i__J_±i 1J_^Ì |J_^_J_I I ^^ l^^ll IJL_1| 2 rì-pé-tià-mó, ;* fra noi, ' le scòs-sé dé-gli li-nì-vér-sì fuò-rì-déll'ór-bité : | 1 2 3 | j_l 2_ |1 ■2J 1 2 3 | 1^^ 2| | 1 2 3 1 2| | 1 2 3 | |1 2 Bj ^ prò- pà- ghia- mó, 7 fra noi, 'là spé-cié dèi cà-tà-clì-smi ém-pi-ré-à-lì! | 1 2 B j_J^ 2_| |1 2| I 1 2 S | |_1 2^1 1 2 3 I |J^ 2^1 2 3 I 1 2 | CONCLUSIONI: 1. — La musica futurista consegue un'asso- luta libertà di ritmo, col lasciare alla sua frase espressiva la multiforme varietà e l'indipen- [p. 116 modifica]— 116 — DENZA INDIVIDUALE CHE IL VERSO LIBERO HA TROVATO NELLA PAROLA. La FRASE, SINTESI MELODICA DELL'ESPRESSIONE MUSICALE VOLUTA — che può Gssere composta di una più misure di tempo — ^ oltre all'assumere la libertà ritmica particolare di ciascuna misura, si può arricchire di nuove movenze ritmiclie col concepire le misure che la compongono disuguali fra di loro nel nu^niero DEI movimenti o NEL RITMO DI QUESTI : alternando, cioè, facendo succedere binariaìiente e ternaria- mente MISURE di TEMP0 BINARIE, TERNARIE E MISTE IN UNA SOLA FRASE. 2. — IL PERIODO MUSICALE, COMPOSTO DI UNA PIÙ FRASI, NELLA SUA CONCEZIONE FORMALE SI DEVE ATTENERE ALLO STESSO PRINCIPIO DI LIBERTÀ E DI VA- RIETÀ GIÀ STABILITO PER LA FORMAZIONE DELLA FRASE : ALTERNANDO CIOÈ, O FACENDO SUCCEDERE BINARIA- MENTE E TERNARIAMENTE FRASI, ALLA LORO VOLTA UGUALI DISUGUALI FRA DI LORO PER IL NU3IER0 E PER LA DIFFERENZA DI SPECIE RIT^nCA DELLE MISURE DI TEMPO CHE LE COMPONGONO. 3. — Così DICASI DELLA SUCCESSIONE E DEL- l'ALTERNAZIONE BINARIE E TERNARIE DEI PERIODI, CHE NEL COSIPLESSO SINFONICO COSTITUISCONO LA sintesi musicale melodica, espressione predoimi- nante voluta. 4. — In tal maniera l'intera concezione iviusicale viene a riassumersi nella formula scien- tifica del ritmo (1x2 e 3 e loro multiplista a (1 : 2 e 3 e loro multipli) e nello stesso tempo possiede finalmente la libertà di sviluppare la formula in tutte le combinazioni e proporzioni possibili, stabilendo le seguenti unità relative moltiplicabili e divisibili ad una stessa maniera : « Sottoaccento - accento - movimento - misura di tempo - frase - periodo - sinfonia ». Il movimento, in qualunque caso, rappresenta sem- pre l'unità ritmica CARDINALE. 5. — La quadratura, con le sue simmetrie [p. 117 modifica]— 117 — e cadenze di piccola danza borghese, viene di- strutta e sostituita dall' intuizione libera di relazioni ritmiche istintive e simpatiche. 6. — Caduto il criterio del tempo stabile CADONO PURE GL'INSIGNIFICANTI TERMINI DI ANDANTE, ALLEGRO, ALLEGRETTO, ece. Questi vengono sostituiti da un termine ri- spondente ALLO STATO D'ANIMO IN CUI SI TROVA L'AR- TISTA CREATORE IN QUEL DATO MOMENTO. Noi abbiamo definitivamente distrutto la quadra- tura SECOLARE. Acclamiamo dunque al sentimento LIBERO DEL RITMO E DELL'ESPRESSIONE, libero COmC la PAROLA, come il verso FUTURiSTA,comeil volo della FANTASIA, come il BATTITO DEL CUORE. Nessun direttore d'orchestra potrà mai sottomettere i battiti del cuore al dominio di una bacchetta — MELANCONICO PENDOLO SONNECCHIANTE. L'ordine è un vecchio poliziotto, che non ha buone gambe per correre ; noi, futuristi, creiamo il nuovo ordine del disordine.