Il buon compatriotto/Nota storica

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Nota storica

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Atto III
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NOTA STORICA

Che cos’è questa commedia in parte scritta e in parte a soggetto, come ai tempi lontani del Momolo cortesan, inspirata al teatro dell’arte, la quale viene a cacciarsi quasi per forza tra le Villeggiature e le Baruffe chiozzotte, a guisa d’un lazzo gettato tra la Bella Giorgiana e Sior Todero, proprio nel momento in cui il Goldoni ha compiuto a Venezia la sua opera gloriosa e si prepara a partire per il volontario esilio, dopo di aver riformato le scene con un lavoro ostinatissimo di tre lustri, dopo di aver creato egli da solo, sulle rovine del teatro improvviso, il teatro comico italiano? Volle l’autore misurare tutto il suo cammino, additando al pubblico il punto donde era partito? Volle soddisfare un desiderio forse più volte espresso dagli interpreti del teatro di S. Luca? Volle rispondere al conte Carlo Gozzi, sorto a paladino dell’antica commedia dell’arte? Cedette all’umore volubile del popolo veneziano, che nell’ottobre precedente aveva applaudito il Corvo, la seconda fiaba del Gozzi, e non si stancava di ridere sboccatamente alle inesauribili facezie del truffaldino Sacchi? O costretto a rinnovare il suo tesoro drammatico, tentò di sorprendere un’ultima volta il pubblico e mandò un ultimo saluto, prima della partenza, alle maschere italiane che gli avevano sorriso fin dall’infanzia?

Certo la prova non ottenne fortuna. La Gazzetta Veneta del Chiari che nel n. 91 (23 dic. 1761) ne dava l’annuncio, prima della recita («Anche nel Teatro a S. Luca si promette per la sera di S. Stefano una nuova Commedia intitolata, se non erro, il buon Patriota»), nel n. 92 (2 genn. 1762) riferiva seccamente: «Ebbe quella fortuna che meritava una Commedia fatta a soggetto, e quasi all’improvviso, dove è difficile assai che colla testa del Poeta vadano le teste diverse degli Attori perfettamente d’accordo, e ne risulti quella armonia delle parti, e quel colore poetico, che dilettar possa e piacere agli occhi di tutti». Degli interpreti possiamo ricordare che Traccagnino era Francesco Cattoli, Pantalone Pietro Rosa, Brighella Antonio Martelli, Dottore Giuseppe Lapy. È incerto se la servetta Elisabetta Catrolli Zanuzzi sostenesse la parte di Rosina e Caterina Bresciani la parte di Isabella; se Leandro fosse Giuseppe Majani, detto il Majanino, oppure Bartolomeo Camerani. Più certo è questo, che gli attori recitarono male, come succedeva spesso nel teatro di San Luca. — Né mai più la commedia fu accolta, ch’io sappia, in alcun teatro pubblico o privato; nè fu stampata prima del 1790 (Venezia, edizione Zatta). Condanna piena e irreparabile, aggravata, se mai possibile, dall’oblio dei lettori e dalla trascuratezza dei critici. L’autore stesso non parlò nelle Memorie del Buon compatriotto; solo nell’elenco finale ne fece menzione, assegnandone non si sa perchè la recita all’anno 1756. Pochi nell’ottocento, anche fra i cosidetti goldonisti, si curarono, io credo, di leggerlo: due o tre appena si degnarono di ricordarlo.

Eppure il Buon compatriotto non è soltanto un documento prezioso per lo studio della commedia dell’arte, ma conserva delle scene vive e piacevolissime. [p. 396 modifica]L’azione, benchè vecchia e meccanica, corre rapida e sciolta; i personaggi, benchè notissimi e artificiosi, ci divertono con l’arguto cicaleccio e con le argute movenze; in quel mondo ingenuo, che può anche parere di cartapesta, respiriamo la poesia suggestiva delle antiche favole, e ridiamo e ci commoviamo ingenuamente. Noi scorgiamo benissimo i fili che reggono tutta la creazione, ma non possiamo fare a meno di ringraziare il bravo mago, Carlo Goldoni. Mai, come leggendo il Buon compatriotto, avviene di ripensare a quello che l’autore scrive nelle Memorie della propria facilità: "Il faut dire aussi que le tems, l’expérience et l’habitude m’avoient tellement familiarisé avec l’art de la Comédie, que, les sujets imaginés et les caractéres choisis, le reste n’étoit plus pour moi qu’une routine» (P. II, ch. 41).

Fin dalla prima scena Traccagnino ci sorge vivo davanti, dal semplice abbozzo del dialogo: lo zanni a noi familiarissimo del seicento e del settecento, con qualche nuovo ritocco goldoniano. E il suo carattere (perchè è qui un vero e proprio carattere popolare) si mantiene costante e ridicolo sino alla fine. La servetta Rosina, la finta contessa di Buffalora, che va in cerca del solito amante infedele, come ai tempi della Donna di garbo, è pure una vecchia conoscenza, che ritrova nel burchiello da Padova a Venezia l’occasione d’esercitare le sue arti femminili. E anche il buon Pantalone, meglio che nella Figlia obbediente, ci mostra qui il buon cuore paterno nella sua sincera eloquenza. Ridolfo, il seduttore stereotipato, porta il turbamento nell’animo d’Isabella e prepara bene l’ultima scena, comicissima, del secondo atto. Siamo, è vero, in pieno teatro dell’arte, ma in cotesta scena non manca la psicologia, checchè si dica, sotto il malizioso umorismo dell’autore: umorismo che si ripete al termine della commedia, nell’improvviso rivolgimento dei due promessi sposi e nello stupore muto di Pantalone e del Dottore.

Ma c’è di meglio in questo lavoro negletto, se non proprio disprezzato, dal suo autore. Nel febbraio del 1907 Edgardo Maddalena presentò al pubblico italiano di Vienna e di Trieste, nel bel discorso su Carlo Goldoni, la signora Costanza Toffolotti «vedova civile veneziana e affittacamere, personaggio del Buon comp.» con le seguenti parole: «Conosceremo così una delle tante figure e figurine goldoniane che sfidano il tempo, e non vivono nelle commedie più note soltanto». E riferì in parte il dialogo di Costanza con Isabella nella sc. 5 del primo atto e nella sc. 16 dell’alto terzo, felicemente concludendo: * C’è bisogno di analizzare la figura? Mostrar le ragioni ond’e vivo ancora un personaggio dimenticato d’una commedia, cui il suo stesso autore certo non attribuì mai valore alcuno, come il prodigo che spende e non s’accorge? — Non cerchiamo in Costanza nè la passione, nè il sentimento. Mancano come in tante figure di donna del Goldoni. Non peccava la sua arte: la società che ritraeva. In Costanza è prima ardente il desiderio di collocarsi, diviso da tutte le vedove e fanciulle del teatro goldoniano; poi vivissimo invece il dispetto d’essere stata — lei risoluta e scaltra — zimbello altrui» (C. G., nel secondo centenario della sua nascita, Trieste, 1908, pp. 19-21).

Pur troppo soltanto l’episodio di Costanza trovò grazia presto Attilio Momigliano, critico sagacissimo dell’arte goldoniana. «Il tema di questa commedia» egli scrisse poco fa «è un garbuglio di amori in parte chiastico, frequentissimo nei canovacci: questa volta il Goldoni non sa introdurvi la [p. 397 modifica]limpidezza dell’arte. Ma in un certo punto il piccolo mondo borghese ravvivato dal poeta veneziano s’innesta sull’avventuroso e sull’arruffato della commedia dell’arte e illumina la scena (I, 5): per pochi minuti, che subito ritorna l’avventura, la quale riporta il Goldoni alla tradizione e lo fa continuar con scipitaggini.

Per far la commedia d’avventura, gli manca il senso della sorpresa pittoresca e grandiosa; sa ritrar solo le avventure piccole e pettegole della vita quotidiana di Venezia, non quelle della vita eroica e fantastica.... Non può far che la commedia d’avventura schematica, come la faceva la commedia dell’arte» (I limiti dell’arte goldoniana, in Scritti Vari ecc. in onore di R. Renier, Torino, 1913, p. 82). — Tutto ciò risulta verissimo per chi nel Buon compatriotto non cerca e non vede che la commedia d’avventura, e vorrebbe riprodotta la vita eroica e fantastica; ma a mio parere l’intenzione dell’autore era molto più modesta, bastandogli di far brillare ancora una volta lo spirito delle maschere sull’intreccio artificioso e ingenuo della vecchia commedia a soggetto (Carlo Goldoni non è Carlo Gozzi): alla quale ultima poi non credo fosse del tutto straniero quel «piccolo mondo borghese» dove ci riconduce la morbinosa Costanza Toffolotti.

Tra i lazzi copiosissimi del Buon compatriotto non conteremo anche gli errori d’italiano della vedovella? Il Momigliano avverti quello dei «finti propositi disperati» nella scena 14 dell’atto secondo; e in nota aggiunse: «Qualche volta però in questi lazzi [il Goldoni] sa veder lo spunto psicologico e ne sa ricavar la didascalia breve e fine, che dipinge in un attimo la comicità d’un gesto e il suo significato rispetto all’indole di chi lo fa: si veda nel Buon comp. (I, 2) l’atteggiamento di Traccagnino, quando gli si parla di buoni bocconi» (l. c, p. 83). Già Vernon Lee aveva citato qualche scena a soggetto, per dare un esempio «del modo con che Goldoni trattava le maschere» (Il settecento in Italia, ed. ital., Milano, 1882, II, 248-9).

Ma, come ripeto, questa commedia ebbe sempre la fortuna avversa. Appena Ignazio Ciampi, ch’io rammenti, la nominò, fra i biografi del Goldoni; e la credette composta in Francia. (La vita artistica di C. G., Roma, 1860, p. 141; vedasi inoltre Molineri, Storia della letter. ital., 1898, III, p. 171). Ben se ne ricordò la censura al tempo di Napoleone, per segnarla tra le commedie proibitissime (Paglicci-Brozzi, La politica di C. G., in Scena illustrata, 1888, n. 23). — Tuttavia non sembra improbabile che sulla traccia del Maddalena e del Momigliano, i quali da poco l’additarono, qualche altro studioso la prenda ormai in esame.

G. O.


Il Buon compatriotto fu impresso la prima volta nel 1790 a Venezia, nel tomo quinto, classe seconda, dell’edizione Zatta; e fu ristampato a Lucca (Bonsignori XXV, 1791), a Livorno (Masi XXVIII, 1792). ancora a Venezia (Garbo XV. 1798) e forse altrove nel Settecento. — La presente ristampa fu compiuta sul testo fedele dell’edizione Zatta. Valgono le solite avvertenze.