Trasformazioni industriali e trasformazioni linguistiche nel cinema americano del dopoguerra/Capitolo 2 - Struttura industriale del cinema americano degli anni Settanta/Le Mini-Majors

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Capitolo 2 - Struttura industriale del cinema americano degli anni Settanta
2.3 Le Mini-Majors

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Alla metà degli anni '50 ebbe luogo un avvicendamento tra le case di produzione più piccole, quelle che producevano le pellicole di serie B. A quell'epoca risale infatti la scomparsa della Monogram e della Republic, le quali nei decenni anteriori si erano particolarmente distinte per l'originalità e la qualità delle loro produzioni a basso costo. Già abbiamo fatto cenno alle mutate condizioni economiche che favorirono la loro scomparsa, cioè un aumento dei costi di produzione. Ma ciò che determinò la cessazione della loro attività fu, più radicalmente, la mancanza di nuove idee e di nuovi sistemi. Per porvi rimedio entrambe cercarono di far rivivere le loro passate fortune rilanciando la moda corporazioni di produzione e servizi con interessi nell'industria cinematografica". Dopo la dispendiosa concorrenza a colpi di super-produzioni protrattasi negli anni '50 e '60, le Majors, forti di una nuova colloca-zione industriale, hanno dunque stretto le fila nel tentativo di riconquistare il pubblico perso in precedenza. I nuovi dirigenti ne hanno sollevato le sorti e ciò ha procurato non pochi problemi agli indipendenti che hanno dovuto revisionare alcuni aspetti della loro politica di produzioneper cercare di controbattere al la rinnovata energia delle Majors. Alla metà degli anni '50 ebbe luogo un avvicenda-mento tra le case di produzione più piccole, quelle che producevano le pellicole di serie B. A quell'epoca ri-sale infatti la scomparsa della Monogram e della Repu-blic, le quali nei decenni anteriori si erano partico-larmente distinte per l'originalità e la qualità delle loro produzioni a basso costo. Già abbiamo fatto cenno alle mutate condizioni economiche che favorirono la lo ro scomparsa, cioè un aumento dei costi di produzione. Ma ciò che determinò la cessazione della loro attività fu più radicalmente, la mancanza di nuove idee e di nuo vi sistemi. Per porvi rimedio entrambe cercarono di far rivivere le loro passate fortune rilanciando la moda dei vecchi film. Ma anche quando questo stratagemma si esaurì, la loro debolezza si manifestò ancor più pesantemente ed i cinema trovarono disponibili un numero di film ancor più basso all'interno della già magra produzione hollywoodiana. Ma ci fu subito chi le rimpiazzò, promuovendo la produzione a basso costo su nuove basi e con altri criteri. In seguito, preferendo riservare i loro milioni per la realizzazione di qualche opera di prestigio, le grandi società cinematografiche tra-scurarono sempre più le produzioni correnti, cedendole agli indipendenti. La produzione di questi ultimi, che presto superò quella delle Majors, fu caratterizzata da una maggiore libertà concessa agli autori. Anche in questo caso la pioniera fu l'American International Pictures. Del ruolo innovatore giocato da questa compagnia nello sviluppo della cinematografia U.S.A. ci occuperemo diffusamente nel prossimo capitolo, allorquando ne illustremo l'importanza ai fini della determinazione di una nuova figura d'autore. Per ora ci basti constatare l'ipotesi di fondo sulla base della quale essa nacque e si affermò industrialmente, trascinando sul suo esempio molte altre compagnie.

Possiamo cominciare citando una dichiarazione dell'ufficio stampa dell'AIP: "In questo periodo di specializzazione il nostro obiettivo è quello di realizzare prodotti selezionati attraverso distributori selezionati per un pubblico specifico"1. Sull'onda di questa breccia individuata nel mercato cinematografico l'AIP produsse una serie di film che potremmo definire ciclici. Dando una rapida occhiata al listino dei film di questa casa troviamo la produzione più varia: film di fantascienza, di horror (tra questi spicca la serie di Corman tratta dai racconti di E.A. Poe), film sull'ambiente dei teen-agers, sul rock'n'roll, film sui gangsters, su bande di motociclisti, sulla droga, e poi negli anni '70 film sui neri, su bande di donne o su donne in prigione e ancora gangsters, fantascienza, paranormale alla "Esorcista" ed i cosiddetti "car-crash", film di scontri automobilistici. Fino alla metà degli anni '70 queste pellicole erano in grado di attirare l'attenzione di un vasto pubblico: l'AIP otteneva dei buoni successi con The Abofflinable Dr. Phibes (L'abominevole Dr. Phibes, 1971) di Robert Fuest, immancabilmente replicato nel '72 da Dr. Phibes Ride Again (Frustrazione) sempre di Robert Fuest, e poi Sisters (Le due sorelle, 1973) di Brian De Palma e Dillinger (id., 1973) di John Milius, due film che portarono all'attenzione del pubblico due importanti autori. Poi l'AIP volle produrre film a più alto costo con attori di nome e per un pubblico potenzialmente universale. L'insuccesso fu palese a partire da A Matter of Time (Nina, 1976) di Vincente Minnelli, passando per Shout at the Devil di P. Hunt, con Roger Moore e Lee Marvin, fino a The Island of Dr. Moreau (L'isola del Dr. Moreau, 1977) di Don Taylor, con B. Lancaster. Di questi film il pubblico non voleva saperne. Invece si è accostato di nuovo all'AIP quando ha prodotto Meteor (1979) di Ronald Neame, l'odissea di una meteora che cade su New York. Come si vede, appena gli indipendenti si scostano da quella che è la loro produzione tipica, il risultato è fallimentare: i rischi finanziari diventano troppo ingenti per chi non ha alle spalle l'organizzazione di una Major.

Questo viene confermato anche dall'esperienza di un'altra casa cinematografica indipendente, la "New World Pictures", fondata nel 1970 da Roger Corman, il regista che aveva a lungo lavorato per l'AIP dirigendovi negli anni '60 i film di maggior incasso. Il suo particolare fiuto per soggetti che possono essere di successo ha portato anche questa nuova compagnia ad una buona situazione economica. Si possono ricordare alcuni titoli, tutti di cassetta, come Big Bad Mama (FBI e la banda degli angeli, 1974) di Steve Carver, Tidal Wave (1975) di Shiro Moritani, Cannonball (id., 1976) di Paul Bartel, Grand Theft Auto (1977) di Ron Howard e I Never Promised You a Rose Garden (1977) di Anthony Page. Le difficoltà sono incominciate per Corman proprio nel 1977. In quell'anno film come Star Wars (Guerre stellari, 1977) di George Lucas e The Deep (Abissi, 1977) di Peter Yates ebbero un forte peso sul mercato cinematografico statunitense, tanto da creare dei problemi agli indipendenti proprio nei mesi estivi, quelli cioè più forti d'incasso per loro. In questi mesi infatti, le piccole case di produzione hanno l'opportunità di piazzare i loro film in tutti i drive-in e nelle sale di periferia. Ma in quell'anno molti film della New World e di altre indipendenti non riuscivano ad essere proiettati causa la permanenza sugli schermi di quei grossi successi commerciali: "oltre ad un film di successo, Grand Theft Auto di R. Howard, che ha segnato in teoria l'ultima produzione del genere Car crash'..., Corman aveva anche altri film che non riuscivano ad essere proiettati, film meritatamente poco noti come Moonshine County Express di Gus Trikonis, Black Oak Conspiracy di Bob Kelljan, Assault On Paradise (il cui titolo è poi cambiato in Maniac) di Richard Compton, Catastrophe e Andy Warhol's Bad di J. Johnson" 2.

Nel 1978 si aggiunse a questo problema anche il caso del tanto costoso quanto sfortunato Death Sort di A. Arksh. Si trattava del seguito, a lungo meditato, di Death Rage 2.000 (Anno 2.000: la corsa della morte, 1975), un film di Paul Bartel che fu un grosso successo per la compagnia nel 1974. Contrariamente alle previsioni divenne un film ad alto costo per una casa indipendente (1 milione di dollari), il che frenò anche l'entusiasmo con cui Corman era solito assumere nuovi registi. Sempre in quell'anno però, uno di questi risollevò le sorti della casa di Corman con il suo Piranha (Pirana, 1975, di Joe Dante), una smaccata imitazione di Jaws (Lo squalo, 1975) di Steven Spielberg, co-prodotto dalla United Artists, che lo distribuì fuori del mercato degli Stati Uniti e del Canada.

Questo episodio mostra chiaramente che per gli "indies", cioè gli indipendenti, l'unica arma sicura per battere la concorrenza delle Majors è quella della produzione di film a basso costo e che "funzionino", che esaudiscano subito, insomma, le richieste del pubblico. Finora abbiamo parlato solo di due compagnie indipendenti, quelle che si contraddistinguono per la buona qualità della loro produzione; ve ne sono molte altre però che si specializzano in particolari settori del mercato cinematografico, limitando così la loro produzione a determinati generi o serie di film di cui si ritengono appunto specialiste. Ne citiamo qui alcune, indicando per ognuna di esse i film più importanti.3. Nel 1961 fu fondata la "Crown International Pictures" che ha ottenuto un grosso successo internazionale nel mercato dei soft-core per i teen-agers (The Pom Pom Girls - 1976 - di J. Ruben) e si è inoltre specializzata nella distribuzione di film erotici importati dall'Europa. La "Dimension Pictures" ha fornito lungo gli anni '70 film di non alta qualità, ma certo redditizi come Super Dude (1977)-di Henry Hathaway. La "Group 1" è nata a Scarsdale, New York, ma nel 1975 si è trasferita ad Hollywood. Dopo aver avuto fortuna con film del tipo The Teasers (1977) di G. Lancer si sta ora lanciando nella produzione di film di fantascienza e di occultismo. La "American Cinema Releasing" è una delle case indipendenti che è riuscita ad incassare bene senza affidarsi alla distribuzione di una Major, ma facendo tutto in proprio. Good Guys Wear Black (1978) di Ted Post ha incassato 4 milioni di dollari pur essendo stato proiettato in un modesto circuito delle sale degli Stati Uniti. Nel 1972 è stata fondata la "Film Ventures International", la cui attività spicca per aver diffuso negli U.S.A. un western all'italiana, La collina degli stivali e per alcuni rifacimenti di successo quali The Esorcist: Beyond the Door (1975) e Grizzly di William Girdler.

La EMC ha invece sede a Miami e il suo direttore, Mike Ripps, è famoso per aver portato al successo un film dal costo bassissimo: Poor White Trash. La più giovane tra le indipendenti è la "Motion Pictures Marketing", fondata nel 1978 da alcuni transfughi della EMC. Ha ottenuto un buon successo con la reimmissione sul circuito di Forbidden Dreams, che è poi il vecchio What? di Roman Polanski, film sfortunato alla sua prima uscita negli U.S.A. Di fianco a queste compagnie ci sono poi quelle dalla struttura un po' meno solida, ma che di tanto in tanto producono un film di successo. La "Pacific International" ha prodotto ad esempio una specie di documentario d'alto livello, The Late Great Planet Earth. La "International Pictures Show" è specializzata in film per la famiglia. La "Sun Out" ha prodotto The Bermuda Triangle e poi ancora si distinguono per la loro attività la "Lone Star" e la "Sanno".

Ma un fenomeno particolarmente interessante della Hollywood degli anni '70 è rappresentato dalle frequenti costituzioni di associazioni per la produzione ad opera di autori, essenzialmente registi e attori. Il fenomeno non è certamente privo di precedenti. Oltre alla celebre associazione tra Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chapline e Davis Griffith che diedero vita alla United Artists, si ebbero ancora la "Director's Guild" fondata da De Mille, Borzage, Milestone, Vidor, la "Liberty Films" di Capra, Stevens e Wyler. Tuttavia la pratica attuale di questa attività sembra rispecchiare la ormai acquisita consapevolezza della duplice natura dell'opera cinematografica, prodotto artistico e prodotto di consumo insieme.
Uno dei più attivi in questo campo è Francis Ford Coppola. Egli stesso lo conferma quando dichiara a M. Pye e L. Myles di aver speso la propria vita solo nel tentativo di farsi una carriera. A lui va attribuita la fondazione della "Director's Company" alla quale contribuirono pure Peter Bogdanovich e William Friedkin, ed inoltre la creazione della "American Zoetrope" che ha riscosso l'interesse di alcuni grossi nomi della cinematografia statunitense (Welles, Nichols, Kubrick) e di quella inglese (Schlesinger). Il fatto stesso che essa operi a San Francisco, e non a Los Angeles, non è di poca importanza ai fini della sua politica di produzione e della sua stessa suddivisione del lavoro, che rispetto a quella della navigata industria cinematografica di Hollywood appare molto più mobile e, per così dire, creativa. Ciò è permesso anche dalla maggiore flessibilità che caratterizza il sindacato di San Francisco in paragone a quello di Los Angeles, rigida mente strutturato in ruoli precisi che non permettono, se non con molta lentezza, la mobilità del lavoro, soprattutto a causa dell'elevato numero di specialisti di cui il sindacato deve tutelare l'impiego. A San Francisco, invece, "il locale IATSE, il sindacato dei tecnici, è d'estrazione principalmente teatrale; esso ha così pochi membri impegnati in 'film post-production work' che li incoraggia a mutare di ruolo come vogliono, pur di riuscire a mantenerli in attività. Walter Murch, ad esempio, è iscritto allo IATSE semplice mente come 'post-production worker', il che vuol dire che egli potrebbe essere impiegato come 'editor', 'sound editor' e perfino 'writer'. La mancanza di rigidità è un elemento che suscita un interesse particola re per la Zoetrope da parte dei diplomati delle scuole di cinema, che in essa hanno l'occasione di provare l'intera gamma della tecnica cinematografica... In base al curriculum ognuno è forzato a fare di tutto; e solo gradualmente a focalizzarsi su una cosa. Dovunque, nell'industria, accade l'esatto contrario" 4.

Altri esempi sono le case di distribuzione indipendenti fondate l'una da Robert Aldrich e Burt Reynolds, l'altra da Mark Damon, un ex-attore del clan di Corman. Quest'ultima, la PSO (Producers Sales Organization), oltre ad acquistare e vendere film costruisce anche pacchetti per la produzione di film da parte di giovani produttori, registi o attori( tra questi ultimamente Cimino, Dick Clark e Peter Douglas) che così hanno l'opportunità di co-produrre i loro film, o magari il loro primo film. Altre possibilità sono offerte dalle varie "Factory" di Corman, Altman, Coppola, Laughlin, Irwing Allen (specializzato nel genere catastrofico).

Un altro esempio interessante è quello della BBS, una sigla che sta per Burt Schneider, Bob Rafelson, Steve Blouner. Essa nacque dalla collaborazione Schneider e Rafelson che si erano conosciuti durante la lavo razione di una serie televisiva, The Monkeys, e che organizzarono una loro compagnia, la "Raburt" appunto, rimasta famosa per aver prodotto Easy Rider. In seguito al successo di questa produzione la Raburt ottenne un accordo speciale con la Columbia, per la realizzazione di film per meno di un milione di dollari, con assoluta libertà espressiva; da quel momento si chiamò BBS. Tra l'altro ha prodotto Five Easy Pieces (Cinque pezzi facili, 1970) e The King of Marvin Gardens (I1 re dei giardini di Marvin, 1972) entrambe di Bob Rafelson; Drive,He Said (Yellow 33, 1971) di Jack Nicholson, The Last Picture Show (L'ultimo spettacolo, 1971) di Peter Bogdanovich, A Safe Piace (Un posto tranquillo, 1971) di Henry Jaglom, Hearts and Minds di Peter Davis.


Sta di fatto che molti autori si coinvolgono sempre più nel meccanismo della industria del cinema, collaborando anche colle Majors, se queste sono disposte a finanziarne i film. Torna qui a proposito quanto recentemente dichiarato da Don Simpson, vice-presidente (incaricato alla produzione) della Paramount. Egli chiarisce bene anche quale sia effettivamente l'attuale politica di produzione delle Majors e ciò che la contraddistingue da quella delle indipendenti: "L'arte, per definizione, non è commerciale. Polanski ci fornisce un buon esempio. Lui è un artista e Bob Evans, che è un uomo 'tutto commercio', lo ha sposato allo sceneggiato re Bob Towne, vi ha aggiunto Jack Nicholson, un attore commerciale che frutta profitti: il risultato è stato 'creative commerciai art'. E' questo che bisogna fare"5.

Tuttavia è più facile che gli autori collaborino con case indipendenti di grossa portata come ad esempio la Cannon, che è sorta sulla base di investimenti israelo-americani fatti fruttare prima nel settore della distribuzione e dell'esercizio, ed ora anche in quello della produzione; oppure la Lorimar, la seconda casa di produzione televisiva dopo la MGM (ha normalmente 5/6 ore di trasmissione sulle maggiori reti TV). Per essa ultimamente hanno girato registi come John Huston, Bob Rafelson, Hal Ashby, Samuel Fuller e Blake Edwards. Robert Myers, dirigente della Lorimar: "La nostra politica consiste nel mescolare i generi. Penso che gli autori creativi cerchino sempre di realizzare i film che vogliono. Meglio di altre società, la Lorimar può offrire loro più favorevoli condizioni potenziali. Questo per due ragioni:

  1. li lasciamo fare ciò che vogliono in quanto siamo convinti che conoscano il loro mestiere meglio di noi;
  2. una struttura indipendente costituisce oggi il modo migliore per realizzare profitti.

Per quanto ci riguarda siamo già in 'situazione utile' al momento in cui inizia la distribuzione del film" 6.
Dunque, al di là delle furbesche dichiarazioni promozionali di entrambe i dirigenti, bisogna pur dire che negli anni '70 gli autori sono progressivamente diventati un elemento essenziale della politica di produzione dell'industria cinematografica americana, un elemento che viene aspramente conteso.

Ma vi è anche chi rifiuta del tutto di compromettersi o comunque di avere a che fare coll'industria del cinema. L'area più periferica della produzione indipendente è quella che è stata definita dell'"altra America",cioè quella della generazione dei fiori e del Vietnam, la più dura a sottomettersi all'establishment. E' questa l'area del cosiddetto cinema militante, pure esso discendente dal movimento underground degli anni '60 e che si può identificare col gruppo newyorkese dei "News Reels". Questi nel 1969 furono invitati dal governo del Vietnam del Nord per fare un film-verité che poi Si chiamò People's War, firmato da Robert Kramer, lo stesso di Ice, Milestones, e Guns, appartenente alla sinistra marxista americana degli anni '60 e '70. Essi intendono agire al di fuori dell'industria e come tali ottengono forse più successo in Europa, dove i loro film sono proiettati nei festival, piuttosto che in patria, dove i loro film sono confinati nel circuito vasto, ma insufficiente, dei campus o delle sale off delle metropoli dell'est e dell'ovest. "Talvolta li chiamano mavericks per antonomasia, dal nome di un mandriano del Texas che non voleva marchiare il proprio bestiame: capi bradi, senza etichette, ancora lontani dai pascoli di Hollywood"7.

Questo tuttavia non intacca la realtà essenziale dell'industria cinematografica americana che ci appare come una moltitudine di ditte, più o meno grandi, che si integrano reciprocamente ai tre stadi della produzione, della distribuzione e dell'esercizio. E' questo dunque il momento di prendere in esame le tre fasi del processo di fabbricazione di un film. Il rapporto di forze tra di esse non è mai del tutto prestabilito: in un certo senso ogni film disegna una traiettoria propria ed originale all'interno di questo percorso obbligato che lo porta al pubblico. E' questa traiettoria che si rivela poi decisiva ai fini della determinazione del peso effettivo di un film sul mercato cinematografico.

<references>
  1. Ibidem, pag. 33.
  2. Todd MC CARTHY, "Il cinema indipendente americano", in AAVY, Hollywood 1969-1979. 2. Industria autori film, Venezia, Marsilio, 1979, pag. 49.
  3. Ulteriori dati sono forniti dall'articolo sopraci tato di Todd MC CAHTHY.
  4. M. PYE & L. MYLES, or. cit., pag. 86.
  5. Umberto ROSSI, "Sono nati e avanzano i 'nuovi indi pendenti americani'", Cinemasessanta n0135, sett.--Ott. 1980.
  6. Ibidem.
  7. Giovanni M. ROSSI, "Dal buio delle cantine alla luce del pubblico: viaggio nel cinema indipendente americanO", in AAVV, Hollywood 1969-1979. 3. Immagini piacere dominio, Venezia, Marsilio, 1980, pag. 242.