Rinaldo di Montalbano/Nota storica
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NOTA STORICA
Nell’ottobre del 1736 il dottor Goldoni, guarito del vaiolo che lo aveva colpito a Genova, faceva ritorno a Venezia, accompagnato dalla novella sposa, Niccolina Connio; e andava poco dopo ad abitare in Salizada a S. Lio. Il buon esito ottenuto dal Don Giovanni, o come lo chiamarono i comici di S. Samuele, dal Convitato nuovo, lo indusse a cercare un altro argomento caro al popolo, fra quelli maggiormente strapazzati dagli attori a braccia, per dargli veste più decorosa; e scelse la Povertà di Rinaldo (vedi le sue memorie italiane nel I vol. della presente ediz., pp. 123-4). - Da un poema di Francesco Tromba (da Gualdo di Nocera) intitolato la Trabisonda “nella quale se contiene molte battaglie, con la vita e morte di Rinaldo”, stampato la prima volta a Venezia nel 1518, due anni dopo la prima edizione del Furioso, e ristampato poi molte volte, tolse Lope de Vega la ispirazione per una comedia, recitata dentro il secolo XVI: Las pobrezas de Reinaldos. Del dramma spagnolo si impadronì sulla metà del secolo XVII Giacinto Andrea Cicognini e ne fece uno dei suoi mostri teatrali, cioè un’opera scenica dal titolo L’honorata povertà di Rinaldo: che il Goldoni fin da fanciullo doveva aver letto nella più recente edizione veneziana del Lovisa (1704).
Di questo rifacimento italiano così giudicò di recente uno studioso, Guelfo Gobbi: “La grandezza dell’eroe principale, il popolare Rinaldo, le sue sventure, le sue prodezze, la sua magnanimità e le sue tenere affezioni famigliari che rifulgono in Lope nonostante quel disordine che giustamente rileva il Menéndez, tutto è impicciolito nelle scene italiane dalla vicinanza esuberante e petulante di altri personaggi. Accanto ai famosi tipi che Lope ha tratti dalla leggenda, serbando loro nomi e caratteri, il Cicognini ha messo quei soliti personaggi a lui tanto cari, che ci ricompaiono omai dinanzi in ogni produzione. Non si chiamerà più Piccariglio, si chiamerà Pulcinella, si chiamerà Tartaglia, come in questo caso, e saremo sempre tra le vere maschere, ed il loro linguaggio basso, triviale, e la loro inframettenza in tutti i momenti ed in tutti i luoghi sarà sempre la stessa” Le fonti spagnole del teatro dramm. di G. A. Cicognini, in (Biblioteca delle Scuole Italiane, a. XI, n. 18, 30 nov. 1905, p. 222). Ma un’altra opera in prosa, che s’intitola pure L’Onorata povertà di Rinaldo, ovvero la Virtù trionfante (Reggio), per Prospero Vedrotti, 1679) viene ricordata nella Drammaturgia, Allacci (ed. 1755), di Luca Raimondi reggiano.
Dal Cicognini derivò il canovaccio di cui ci parla il Goldoni, che serviva alle recite dei nostri vecchi attori e che andò perduto. Lo portò in Francia il celebre Lelio, Luigi Riccoboni, correggendolo forse un poco a suo modo, e lo recitò una volta sola, il 6 aprile del 1717 a Parigi, sul Teatro Italiano: ma non lo accolse con favore il pubblico di quella capitale, sebbene gli incanti di Malagigi, cugino di Rinaido, e i lazzi del servo Arlecchino e le facezie del mercante Pantalone allietassero la favola romanzesca.
Il “soggetto a stampa”, in lingua francese, di tale rappresentazione si conserva nel tomo IV (pp. 417-422) del Dictionnaire des théâtres de Paris, uscito nel 1756; e crediamo di doverlo trascrivere per intero:
̆RENAUD DE Montauban, ou Le Sujet fidelle, ou l'Honnorata pauverta (sic), canevas Italien en 3 actes, représenté une seule fois le Mardi 6 Avril 1717. Cette pièce est tirée de la Tragi-comédie Espagnole de Lopés de Vèga, intitulée Las pobreças de Reynaldos.
Acteurs: Charlemagne, Empereur d’Occident - Roland son neveu, un des douze Paladins - Ganelon, Duc de Mayence, autre Paladin - Florante, frère de Ganelon - Renaud, Seigneur de Montauban, Paladin - Clarice, sa femme - Délio, son fils - Maugis, cousin de Renaud - Arlequin, valet de Renaud - Pantalon, Marchand étranger - Le roi de Maroc - Armelinde, fille du Roi de Maroc - Un Ambassadeur Sarrazin. — La scène est en Aquitaine, aux environs du Chateau de Montauban.
Cette pièce de Théâtre n’a aucun fondament historique: le sujet est tiré de l’ancien Roman des faits et gestes de Charlemagne et des douze Pairs de France, qui a confondu ce Prince avec Charles Martel son grandpère. C’est dans cette source que le Boyard et l’Arioste ont puisé la matière des Poèmes Italiens de l’Orlando innamorato, et de l’Orlando furioso. On suppose donc ici, après le Roman, que Charles, Prince foible et soupçonneux, ayant donné sa confiance à Gano ou Ganelon, Duc de Mayence, celui-ci qui haïssoit mortellement Renaud, Seigneur de Montauban, proche parent de l’Empereur, et l’un des plus braves Paladins, trouva moyen de perdre son ennemi dans l’esprit de Charles, par les calomnies qu’il inventa çontre lui. Renaud fut contraint d’abandonner la cour, pour se retirer dans ses terres. L’Empereur poussé par les conseils du traître Ganelon, y fut porter la guerre, et réduisit bientôt Renaud au Château de Montauban, dans lequel il le bloqua; cette place étant très forte et trop bien défendue pour entreprendre de la forcer, comme le Roman a été écrit dans un temps où le Droit féodal permettoit aux Seigneurs particuliers de se défendre à main armée et même d’attaquer leur Souverain, lorsqu’ il refusoit de leur rendre justice, l’Auteur a supposé que ce droit étoit suivi dès le temps de Charlemagne, et que par conséquent Renaud avoit pû faire la guerre à ce Prince sans manquer à la fidélité qu’ il avoit jurée. Cette guerre duroit depuis plusieurs années: mais enfin Renaud ayant perdu tous ses soldats dans différentes sorties, n’avoit plus avec lui que Clarice sa femme, son fils Délio, Maugis l’enchanteur son cousin, et Arlequin valet fidèle, que les malheurs de son maître n’avoient pû porter à l’abandonner. Les vivres manquoient absolument dans Montauban, et Renaud s’étoit vû réduit à l’extrémité de tuer son cheval Bayard, le coursier si fameux dans le Romans, pour se nourrir et prolonger la vie des personnes qui étoient enfermées avec lui. Cependant le Roi de Maroc étant venu en France avec une armée formidable, s’avançoit à grandes journées vers le champ de Charlemagne, qui étoit occupé au blocus de Montauban.
“C’est dans ce temps que commence l’action de la pièce. Armelinde, princesse de Maroc, tombe par un accident entre le mains de Renaud, qui la garde pour la rendre au Roi son père. Charles marche au devant des Maures pour les combattre. Florante, frère cadet de Ganelon, abandonne la bannière Royale que Charles lui avoit confiée, et prend honteusement la fuite. La lâcheté met le désordre dans l’armée Chrétienne, qui fuît devant les Sarrazins. Renaud qui rencontre Florante, lui ôte la bannière Royale, le dépouille des marques de sa dignité, et s’en revêtant lui-même, il se jette au milieu de l’armée Françoise, rallie les troupes qui fuyoient, leur fait tourner la tète, les ramène au combat, et cause ainsi lui seul le gain de la bataille. Il fait le Roi de Maroc prisonnier, et ne se croyant pas dégagé de ce qu’il doit à sa patrie par l’injustice de son Souverain, il exige du Roi de Maures, pour prix de la liberté qu’il lui rend, ainsi qu’à la Princesse sa fille, qu’il sortira de France avec ses troupes, et qu’il fera une trêve de 10 années avec Charlemagne. Il exige aussi de lui qu’il ne le découvrira pas à ce Prince parce qu’il n’a eu que la vûe de servir sa patrie, et point du tout celle d’appaiser son juste courroux. Cependant l’Empereur ne doute pas que Florante ne soit le Cavalier dont la valeur a procuré la victoire aux Chrétiens. Ganelon trouve le moyen de lui persuader que Renaud est d’intelligence avec les Maures, et qu’il les a appelés en France; ainsi il se détermine à le dégrader du rang de Paladin, et à conférer cette dignité à Florante. Les Ambassadeurs du Roi de Maroc arrivent pendant cette cérémonie, pour demander à Charles une entrevûe avec le Roi leur Maître. La Princesse Armeilinde qui est venue déguisée avec l’Ambassadeur, pour chercher l’occasion de rendre service à Renaud, dont la vertu l’a charmée, ne peut, sans s’émouvoir, entendre traiter ce Paladin de traître et de lâche. Elle prend son parti contre Florante, ce qui sert à persuader encore davantage l’Empereur que Renaud entretient des liaisons criminelles avec les Sarrasins, ainsi il donne ordre à Ganelon d’aller se saisir de lui, avant qu’il ait eû le loisir de fortifier son Chateau par le secours des infidelles. Après le départ de Ganelon, Renaud entre déguisé dans le Camp, et même dans la tente de Charles; il le surprend endormi et se trouve en état de lui ôter la vie, mais il se contente d’emporter une chaîne qu’ il a au col. Lorsque le Paladin retourne à Montauban, il rencontre Ganelon, qui s’étant rendu Maître du Chateau, emmène Clarice et Délio prisonniers. Il l’attaque; le lâche Ganelon prend la fuite, et Renaud délivre sa femme et son fils. Mais le Duc de Mayence ayant recours à la trahison, plus conforme à son caractère que la violence ouverte, se rend bientôt après maître de la personne de Renaud, et le conduit à Charles. Ce Prince n’écoutant que son emportement et les conseils du perfide Ganelon, veut faire périr Renaud dans un supplice honteux, avant même que son procès eût été instruit. Mais Maugis tire par adresse son cousin de prison, et l’armée françoise, instruite de la résolution de Charles, se mutine, et demande que Renaud soit jugé par les autres Paladins, en présence des Seigneurs et de toute l’armée, ainsi que l’ordonnent le Loix de la Nation Françoise. Charles est contraint de céder à ces instances, et de promettre qu’ il ne donnera point d’atteinte aux loix. Comme il est persuadé que Renaud est coupable, et qu’ il sera trouvé tel par ses Juges, il ordonne pour augmenter sa confusion, que son procès soit instruit en présence du Roi de Maroc, qui doit venir dans le Camp des François, pour jurer la trêve avec Charles. Dans le moment que ce Prince est arrivé, Renaud vient se remettre volontairement entre les mains de l’Empereur. Ses accusateurs destitués de preuves sont confondus, leurs calomnies se découvrent, et les efforts qu’il ont fait pour noircir sa vertu, ne servent qu’à la mettre dans un plus grand jour. Charlemagne reconnoissant enfin son injustice et l’innocence de Renaud, lui rend ses emplois et ses dignités, et bannit ses accusateurs”.
Osservò già Rosario Bonfanti: “Non si può intendere quale parte vi avessero le maschere. Ma l’essere citate fra gli attori, quando poi nell’estratto non ne è fatta nemmen parola, dice che esse formavano la parte comica puramente accessoria” (La donna di garbo, Noto, 1899, n. 1 pp. 37-38). Per conoscere la parte e il dialogo stesso delle maschere basta leggere Cicognini. Tuttavia, come si apprende dalle citate Memorie, anche qui toccò il compito al Goldoni di ripulire da ogni buffoneria, da ogni mistura di elemento comico il dialogo e l’azione, e anche da troppe inverosimiglianze, da troppa materia romanzesca, per avvicinarsi alla tragedia, sebbene senza agnizioni, senza atrocità, con fine lieto. Pure è strano che continuasse a chiamare il suo Rinaldo “commedia in versi”. Dell’antica opera scenica del Cicognini, spettacolosa e puerile, con frequenti battaglie sul palcoscenico e suono di tamburi e diavoli, quasi nulla resta. Sono spariti, fra i personaggi, il re di Marocco e Malagigi e Oliviero e Pulicinella e Celindo moro. Anche qui, come nel Belisario, la lotta dei buoni e dei malvagi, dei virtuosi e dei perfidi: anche qui l’eroe puro perseguitato, e il buon re ingannato. La signora Marchini-Capasso avverte in queste che intitola “opere serie” del Goldoni, “la tendenza sempre crescente a bandire l’orrido tragico”, “la norma di preferire alle azioni veramente tragiche quelle che pur commovendo, finiscono a non turbare del tutto l’intima serenità”. “Il Rinaldo, ad es., l’eroe che nella tragedia omonima rappresenta il trionfo della verità sopra le macchinazioni della persecuzione e della frode, simbolo del puro cuore, fermo nella fede propria contro i cangiamenti della fortuna, si rivede mille volte nelle figure delle commedie, cambiato nelle molte vittime che, presso a soccombere innocenti negli intrighi dei perfidi raggiratori, ne vengono tolte improvvisamente dalla mano protettrice del cielo” (Goldoni e la Commedia dell’arte, Napoli, 1912, pp. 177 e 178). Ma è un carattere cotesto del teatro popolare moraleggiante.
Pur troppo del Rinaldo insulsa è l’azione, più insulsi i personaggi. Invano un recente lettore vi trovò della regolarità e perfino “qualche nota giusta di rappresentazione psicologica” (Màrio Penna, Il noviziato di C. Goldoni, Torino, Sten Grafica, 1925, pp. 36-40): se non fosse quel Ruggiero, figlio dell’eroe, che si dimena alquanto e ci fa sorridere, ci annoieremmo fino al tormento di tanta virtù e di tanta cattiveria umana. Come facessero i buoni Veneziani del Settecento a trattenere gli sbadigli durante le interminabili parlate di Rinaldo, di Clarice, di Gano, che ci fanno ricordare nell’ultimo atto il giovane avvocato veneziano che di sè si compiace, non sappiamo comprendere: non ci commuovono le adulazioni alla repubblica di S. Marco (atto V, sce. 3), nè il piano di studii del giovinetto Ruggiero (atto I, sc. 2) che è poi quello de’ giovani patrizi veneziani, nè certe massime ora audaci e pariniane |(“I tuoi natali - Son della sorte un dono ecc.”: I, 2), ora ortodosse (“Del re l’aspetto ecc.”: I, 3), ora, senza volere, ridicole (“Fedeltà ne’ congiunti è strana cosa”: V, 2): a noi, tardi lettori di un diverso periodo storico, manca il respiro in quello squallore poetico, dove periva miseramente il genio creativo del Goldoni. E ci avviene di pensare se non fosse poi un’opera d’arte più viva il Rinaldo che i comici recitavano a braccia, sia pure con molte “improprietà” e con molte “indecenze”. Ma il pubblico umile e ignorante del teatro di S. Samuele fece buon viso al Rinaldo nuovo, quantunque in luogo del mantello “stracciato” dell’eroe, e delle “pentole” d’Arlecchino, e dei diavoli del mago Malagigi, trovasse degli endecasillabi zoppicanti e monotoni che scambiava per versi.
Nelle Memorie italiane il Goldoni afferma che la commedia “ha incontrato moltissimo” (vol. I di questa ed., p. 124); in quelle francesi dice che fu applaudito meno del Belisario e del Don Giovanni; e si duole che fosse stampato (partie I, ch. XL). Certo fu recitato anche dopo l’ suino comico 1736-37. Ricorda il Bartoli nelle sue Notizie istoriche de’ Comici Italiani (Padova, 1782, t. II, p. 268) che il capocomico Onofrio Paganini nel 1747 a Padova dedicò il seguente sonetto all’attrice Maddalena Vidini per la sua bella interpretazione del personaggio di Armelinda:
Benchè a lui che la Gallia e il mondo onora |
Ma presto le recite si diradarono o cessarono del tutto. Si legge nei Notatorj del Gradenigo, in data 16 febbraio 1736, che nel palazzo Zaguri, a S. Maurizio, si recitava da alcuni giovani nobili La Onorata Povertà di Rinaldo, ma sembrerebbe, dal titolo, piuttosto del Cicognini che del Goldoni. Nel carnevale del 1786 pare si volesse recitare nel teatrino del conte Prospero Ranuzzi a Bologna. Il marchese Francesco Albergati, a cui si fece richiesta del libretto, rispondeva: “Il Rinaldo di Montalbano del Goldoni finora da me non trovasi, e credo veramente che non esista stampato. Tutta volta farò nuove ricerche ” (lett. al Dott. Gabussi, in data 4 febbr.: in Collezione Tognetti, cartone III, presso la Biblioteca Comunale di Bologna). Eppure fin dal 1774 era uscito a Venezia nel t. XIII dell’ed. Savioli, e tre anni dopo erasi ristampato a Torino (Guibert e Orgeas, XII, 1777). Si ristampò pure a Bologna (Lucchesini, s. a.) a Lucca (Bonsignori, XXVI, 1791), a Livorno {(Masi, XXXI, 1793); nel 1792 uscì nell’ed. Zatta (cl. 3, t. II). Nel 1 7/88 si annunciava sul teatro di San Giovanni Grisostomo a Venezia La povertà di Rinaldo (Gazz. Urb. Veneta, 13 genn.), ma era proprio il Rinaldo goldoniano oppure l’antico scenario?
Un ultimo immeritato onore ebbe in sorte questa scialba produzione del futuro commediografo. Giovanni Agostino Amar Durivier, nel pubblicare l’anno 1801 Les chefs-doeuvre dramatiques de Ch. Goldoni, testo italiano e versione francese, scelse in quel ricchissimo teatro l’Osteria della posta, Pamela maritata, Molière, l’Avaro, Un curioso accidente e Rinaldo di Montalbano. Se papà Goldoni non gode in Francia e altrove di quella giusta stima che si conviene al grande signore della commedia veneziana, a uno dei più gloriosi scrittori di teatro, la colpa non è poi tutta sua.
G. O.