Giacomo Leopardi/VI. 1817: L'«Eneide»

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VI. 1817: L'«Eneide»

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VI

1817


L’«ENEIDE»

Vediamo ora il nostro giovane a diciannove anni. Ha già una notorietà, se non può dirsi ancora una celebrità.

Ha conquistato un posto nello Spettatore, dov’escono regolarmente i suoi scritti, ed è già entrato in relazione con Mai, Monti e Giordani. Se in letteratura è tenuto un dilettante, non è messa in dubbio la sua fama di erudito.

Il primo lavoro di quest’anno, che comparisce sullo Spettatore, è il volgarizzamento della Torta, un leggiadro poemetto latino, recato in italiano già da parecchi e imitato da Baldi. Vi si descrive il modo di far la torta, con molta copia di particolari, e richiede nel traduttore molto uso e proprietà di lingua. Leopardi vi riesce per bene, e mostra già il progresso fatto in questi studi. Venne poi l’Inno a Nettuno, un vero tour de force, e le due odi greche sue, ch’egli attribuì ad Anacreonte; e fu assicurata la sua fama di peritissimo in greco, in latino e in italiano, e insieme di eruditissimo nelle cose dell’antichità. Quelle annotazioni illustrative del testo fecero sbalordire Giordani, e quell’inno parve davvero versione di cosa greca, e mise sulle furie il custode della Vaticana, dalla quale credeva trafugato il manoscritto.

L’inno, capitato per errore nell’ufficio della Biblioteca italiana, indusse Acerbi, il suo direttore, a scriverne all’autore, offrendoglisi di pubblicarlo. Ma fu troppo tardi; Leopardi tenne fede allo Spettatore. [p. 42 modifica]
Ecco venir dopo la Titanomachia, versione di un frammento della Teogonia. E l’importante qui non è la traduzione, è la prefazione. Ci si vede miglior uso di lingua, ancorché non manchino forme arcaiche, come «spacciovi per le corte». Il periodo è alla maniera del Giordani, con quel suo fare vivo, elegante, signorile, in guanti gialli. E questo è già un progresso. Ci si scorge l’impressione di colui ch’egli chiamava suo maestro.

Vi si nota pure un gusto letterario già formato e sicuro. Non dice più opinioni altrui, afferma le sue, e con autorità, come di chi sente già il suo peso. Ha già non solo libertà, ma temerità di giudizio, osando censurare il Virgilio del Caro, tenuto inviolabile da’ puristi, quasi una divinità. E la sua censura è nuova, ed è giusta, notando acutamente che il Caro ha travestito quel Virgilio in toga, in un Virgilio borghese. Poi ci pensa su, stupisce dell’audacia, prevede lo scandalo e, finito l’Esiodo, ritorna al Caro per chieder perdono del suo ardire; e non gli valse, e fu un gran baccano tra’ puristi di Milano, e Giordani stesso dové scendere nell’arena per meglio spiegare e attenuare l’ardita sentenza.

Ma sentire Virgilio non è ricreare Virgilio. E se il giovane ebbe ragione contro il Caro, ebbe torto a voler mostrar lui come s’aveva a fare. Non aveva ancora potenza uguale al gusto. E gli uscì un Virgilio né togato né borghese, un Virgilio letterale.

Prendiamo i primi versi, quel magnifico preludio all’incendio di Troia:

Conticuere omnes, intentique ora tenebant.
Già ti senti alzato di terra tre cubiti in questa magnificenza di verso; ti è innanzi in modo subitaneo uno di quegli alti silenzi, segno delle grandi aspettazioni, illuminato da una forma plastica, «le facce tese». Ed è un verso finito in sé, con un certo riposo, prima che Enea sorga a parlare. Un fatto materiale, detto pure con una certa nobiltà di tono, che non fa dissonanza col tono elevato del primo verso, che voi risentite subito appresso: [p. 43 modifica]
Infandum, regina, iubes renovare dolorem,
Trojanas ut opes et lamentabile regnum
Eruerint Danai, quœque ipse miserrima vidi,
Et quorum pars magna fui. Quis talia fando...
Temperet a lacrymis?

E il verso si ferma a mezzo come un singhiozzo che rompa la parola. Enea non può continuare subito, ha gli occhi umidi, è commosso:

                                             Et jam nox humida cœlo
Praecipitat, suadentque cadentia sidera somnos.

È notte, cadono le stelle, è così dolce il sonno e l’oblio. «Animus horret, luctu refugit.» Eppure a amor», l’interesse della regina per lui e la sua patria, lo fa parlare:

Sed si tantus amor nostros cognoscere casus
Et breviter Trojæ supremum audire laborem.
Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,
Incipiam.

L’impressione che ti viene da questa musica è che tu ti senti immediatamente trasportare in regioni indefinite, tra dolci armonie e melanconie, le più dolci che abbiano mai lusingato orecchio e cuor d’uomo. E nasce non pure dalla solennità sempre eguale di tono e di accento e di armonia severa insieme ed elevata, ma da quella forma plastica e condensata, pregna di lagrime e di sottintesi, sì che la parola, oltre il suo senso materiale, te ne offre tanti altri all’immaginazione, come l’«infandum dolorem» il «lamentabile regnum», l’«eruerint Danai», il «tantus amor», il e «luctu refugit».

L’impressione è unica, uguale, non sparpagliata nelle parti, raccolta e concentrata nel tutto, attesa una mirabile fusione di tinte e di oggetti, quasi sulla stessa tela, tutto insieme allo sguardo, come in quel «quœque ipse miserrima vidi». Effetti possibili soprattutto a quella potente forma latina, sintetica e insieme trasparente, e che per audacia di trasposizioni incorpora [p. 44 modifica]le immagini le une nelle altre, e tutto fonde e tutto ti offre simultaneo.

Ora, il Caro, traducendo, fa proprio il contrario e guasta tutta questa idealità della forma virgiliana.

Quella potente parola latina che dice tante cose nel suo indeterminato, egli l’analizza, la spiega e la descrive, e le toglie così ogni prestigio ed ogni elasticità.

Fa pena vedere diluita in epiteti quasi sinonimi quella eloquente unità, e fissate le immagini e i sentimenti che ti fluttuano al di dentro della parola latina. Questo è appunto spoetizzare la parola e ridurla vil prosa. «Intentique ora tenebant». Si capisce ch’era per desiderio di sentire. Pure, il Caro crede utile la spiegazione e traduce: «Attenti e desiosi d’udir». «Dolorem infandum» è tradotto: «dogliosa istoria». Dov’è quel terribile «infandum»? E quel «dolorem», in cui cade e si appunta il verso, quel «dolorem» che legato a quell’«infandum», investe e domina tutto il verso, eccolo qui, è svaporato in un epiteto: «dogliosa istoria». E così il «renovare» analizzato diviene «amara e orribil rimembranza», il «lamentabile» è tradotto: «di pietà degna e di pianto»; l’«eruerint Danai», che domina il periodo ed esprime quel primo impeto e furore greco, cade in luogo secondario e in forma passiva: «per man de’ greci arsa e distrutta»; quel «miserrima», così pieno di sospiri e di immagini, è «ruina e scempio»; e quel divino «suadent cadentia sidera somnos», quel dolce e inconsapevole insinuarsi del sonno? Oimè!

                              e già le stelle
Sonno, dal ciel caggendo, agli occhi infondono!
Mi pare un chirurgo che ti faccia una lavanda agli occhi. E quell’«amor, tantus amor»? diviene curiosità e piacere di femmina: «ti aggrada»!

        Fino quel modesto e semplice «incipiam» è analizzato e diviene: «io lo pur conterò». Così quella ideale forma pregnante e inviolabile il prosaico ostetrico me l’ha tradotta, e ne ha cavato un aborto. L’immaginazione metteva entro a quella tante cose. [p. 45 modifica]O cosa c’era? «Attenti e desiosi d’udire, arsa e distrutta, di pietà degna e di pianto, ruina e scempio»! Con questa disposizione prosaica non è meraviglia, che dove nel testo è azione, qui sia epiteto e descrizione, e il moto diventi stato, sì che gli oggetti non sieno colti nel primo atto subitaneo, come è il «conticuere» e l’«horret» e il «luctu refugit», ma nel risultato stazionario dell’atto, come «stavan taciti» e come è in questi due versi incredibili:

Benché lutto e dolor mi rinnovelle, E sol de la memoria mi sgomente.
E cosa è questo? E il «meminisse horret», e il «luctu refugit»? Dov’è l’«horret»? dove è il «refugit»? i due atti che dominano il verso e gittano nell’anima tanta emozione? Spariti. E resta il «meminisse» e il «luctu», due parole da cui l’ostetrico cava due versi.

Non siamo più in cielo. Siamo in terra, anzi in piazza, tra gente volgare. Invano chiedi qui, dove sia quel tono solenne ed elevato, quelle divine armonie dolci e melanconiche, quel fluttuare d’immagini, quella fusione di colori e di cose. Il tono è senza carattere, e con quei sinonimi pende al declamatorio, come «arsa e distrutta», «arse e cadéo», e ora ti casca e rasenta il volgare, ora va al melodrammatico.

Quis talia fando... temperet a lacrymis?
                                                  E chi sarebbe...
Che a ragionar di ciò non lagrimasse?
Qui il tono è tra il cascante e il volgare. «Regina, jubes», è tradotto:
Regina eccelsa, a raccontar m’inviti.
Qui siamo in pieno melodramma:
Sed si tantus amor nostros cognoscere casus
Et breviter Trojæ supremum audire laborem...
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Ma se tanto d’udire i nostri guai.
Se brevemente di saver t’agrada
L’ultimo eccidio, ond’ella arse e cadéo...

Dov’è tanta emozione, qui è tutto volgaritá. «I nostri guai» sono i guai di casa mia. E «l’ultimo eccidio, ond’ella arse e cadéo», cosa è di rimpetto a quel «supremum laborem»? «Supremum», l’ultimo di ogni ultimo, l’ultimo assoluto, supremo; ma si può dire qui altrimenti che supremo come quel poeta che se ne intendeva e disse:

Il supremo respiro mandò?

E il «laborem», dov’è non solo quel materiale eccidio, ma l’affanno, il travaglio, l’angoscia, l’agonia? Diluito e materializzato in quello «eccidio ond’ella arse e cadéo». Il traduttore sostituisce la quantità alla qualità, come quell’«ipse» che diviene un triplice io, «vid’io», «io stesso il vidi», «io fui».

Leopardi quando diceva in fondo che la traduzione del Caro gli pareva un travestimento borghese di Virgilio, diceva vero. Ma lui!

La forma non gli ha aperto ancora tutti i suoi segreti, e non si sente libero innanzi a Virgilio, anzi gli sta innanzi come servo, e ne spia gli atti e i gesti. Ciò che egli dice è proprio il testo, e come il testo lo dice; ma quegli atti e quei gesti imitati da lui sono goffaggini, e non c’è spontaneità, né sveltezza, e non sentimento e non colorito. C’è l’«infando dolore» e il «miserando regno», ma questo italiano è non altro che la nuda lettera del testo latino, e non genera né quelle immagini, né quelle armonie, né quei sentimenti, massime in compagnia di forme prosaiche e volgari, come il «tantas opes» divenuto i «teucri averi», e il «renovare jubes» divenuto un «cui tu m’imponi ch’io rinnovelli». Il «conticuere» è l’«ammutirono», meno il suono rimpiccinito e il tuono quasi comico: e il «fissi in lui Teneano i volti», oltre quello «in lui» che andava sottinteso, ed è espresso, e peggio in fin di verso, non rende quella forma plastica [p. 47 modifica]virgiliana, quella tensione de’ volti. O chi riconoscerebbe il «talia fando» ed il «temperet a lacrymis» in quello: «E qual potrebbe rattenere il pianto, Tai cose in ragionando»? E quel «suadent somnos» divenuto un: «vanno persuadendo il sonno»; e quel «tantus amor» divenuto un: «ti diletta, e hai desio»; e l’«horret» divenuto un: «all’alma orrendo», e il «luctu» plastico trasformato nel subbiettivo «addolorata»! In verità basta.

Volete sentire il vero traduttore di Virgilio? Volete il poeta che rende il poeta, ma a modo suo e con tono e con accento suo? Eccovi avanti l’«infandum jubes renovare dolorem»:

                              Tu vuoi ch’io rinnovelli
Disperato dolor . . . . .
«Infandum dolorem», «disperato dolor», l’uno senza espressione e l’altro senza speranza, tutti e due infiniti. E il «quis temperet a lacrymis»? Eccolo:
E se non piangi, di che pianger suoli?
E la simultaneità del «fando» e del «lacrymis»? Eccolo:
Parlare e lagrimar vedrá’ mi insieme.
E il «tantus amor nostros cognoscere casus»?
Ma s’a conoscer la prima radice
Del nostro amor tu hai cotanto affetto...
Eccovi il traduttore di Virgilio. A che distanza stanno dai due poeti il vecchio Caro e Leopardi ancor giovanetto!