Alessandro Manzoni (De Sanctis)/Lezioni/VIII. Storia e ideale nell' «Adelchi» - Il disegno dei «Promessi Sposi»

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VIII. Storia e ideale nell'«Adelchi» - Il disegno dei «Promessi Sposi»

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VIII. Storia e ideale nell'«Adelchi» - Il disegno dei «Promessi Sposi»
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Lezione VIII

[STORIA E IDEALE NELL’«ADELCHI» -
IL DISEGNO DEI «PROMESSI SPOSI»]

Nel Conte di Carmagnola il poeta ha cercato una riabilitazione storica, un’altra ne cerca nell’Adelchi. Il Carmagnola innanzi all’opinione comune degli storici era un traditore giustamente condannato a morte dal Senato veneto, e Manzoni ne ha cavato la figura d’un eroe, non mercé l’immaginazione poetica, ma mercé uno studio più accurato di documenti storici. Il medesimo ha tentato nell’Adelchi, o, meglio, nella tragedia in cui è rappresentata la lotta tra i Franchi ed i Longobardi.

Da Machiavelli in poi, fino al Romagnosi, come altra volta notammo, le simpatie degli storici furono per i Longobardi: sembrava storicamente assodato che quel popolo dopo due secoli di dominazione avrebbe finito coll’assimilarsi l’elemento conquistato, comunicandogli le sue leggi, i suoi diritti. Si riteneva che se i Longobardi avessero potuto continuare a governare in Italia, fin da quel tempo si sarebbe ottenuta l’unità nazionale. Allo stesso modo che i Franchi stabilendosi nella Gallia si assimilarono i Galli e fondarono la nazionalità francese, e come in Ispagna si finì col cacciare l’elemento arabo e fondare l’unità spagnuola, così, pensavano gl’istorici, avrebbero fatto i Longobardi in Italia; avrebbero fondato una nuova nazione; la quale se non si fosse chiamata Italia, ma piuttosto Lombardia o Longobardia, invece sarebbe stata una. E siccome i papi, chiamando prima Pipino e poi Carlomagno, furono principale [p. 206 modifica]cagione della caduta de’ Longobardi e dello smembramento definitivo d’Italia, così nella storia di tre secoli i papi compariscono appunto come i principali autori della dissoluzione dell’Italia, i Longobardi sono oggetto di simpatia, anzi in Giannone e in Romagnosi sono dipinti come popoli quasi civili.

Nel secolo XIX il punto di vista cambiò: gli storici come Savigny, Thierry, Troya, Guizot andarono all’eccesso opposto e glorificarono il papato siccome fattore di civiltà rispetto al Medio Evo, come elemento democratico in mezzo al feudalismo; lo dissero rappresentante della giustizia e della verità in mezzo a un popolo barbaro, e i Longobardi furono dichiarati giustamente vittime della loro oppressione, della loro crudeltà verso 11 popolo conquistato.

Sono due opinioni estreme, e chi vuol fare una tragedia fondata su quei fatti, secondo l’idea diversa che se ne fa, produce una cosa differente. Supponete una tragedia fondata sulla prima idea: allora l’interesse principale sarebbe pe’ Longobardi, tutta la simpatia sarebbe per loro; i papi, Carlomagno e i Franchi sarebbero considerati come uomini e popoli fanatici, barbari, nemici d’Italia. Se la tragedia fosse fondata sull’idea opposta, ne verrebbe il papato protagonista, la catastrofe de’ Longobardi si considererebbe come un glorioso avvenimento, Carlomagno sarebbe glorificato come ristoratore del mondo civile. Così rimanendo il materiale storico sempre quello, secondo che lo scrittore fosse posseduto da una idea o dall’altra, la tragedia prenderebbe una o un’altra direzione.

Se Manzoni allora fosse stato posseduto dalle passioni reazionarie, avrebbe fatto quello che Bonald e De Maistre facevano, l’apoteosi del papato, e la sua tragedia sarebbe andata per questo indirizzo. Ma ricordatevi che egli pur accettando le idee reazionarie, non accettava le passioni: in fondo era cogl’italiani, pel sentimento nazionale; era con la democrazia, pel sentimento della libertà.

Quando Manzoni si mette a fare una tragedia storica, dopo aver studiato la storia, confutato Muratori, Giannone, [p. 207 modifica]Romagnosi e gli altri storici, dopo avere accettato il fatto come concepivanlo Troya e Savigny, con le tendenze favorevoli al papato, era in idea e in fatto con la reazione. Ma quanto alle passioni e ai sentimenti, non può risolversi in mezzo a quell’effervescenza che, come vi dissi, era allora in Italia, a cancellare l’impronta della nazionalità, a fare una tragedia che fosse negazione del sentimento nazionale. Perciò, senza piegare da una parte o dall’altra, intende fare una tragedia puramente storica, nel senso di considerare freddamente quello che avvenne, come e perché, senza domandarsi né i risultati di quei grandi fatti, né l’idea che loro ha dato vita, ma riguardandoli come puro materiale storico drammatizzato. Ebbene, in questi limiti ha ottenuto le lodi de’ suoi amici che già conoscete, Goethe e Fauriel. Goethe, come vedemmo, lodò il Conte di Carmagnola, e loda anche l’Adelchi. Ma quale differenza ci è tra queste lodi? Nel Carmagnola egli encomia l’armonia intellettuale che è nelle parti; se rammentate, esamina la distribuzione delle scene, la delineazione de’ caratteri, e mostra quanto è l’accordo del disegno. Loda l’architetto del lavoro, perché non ci è il poeta, ma il grande architetto.

Quando Goethe e Fauriel esaminano l’Adelchi, lodano invece in Manzoni la forza che ha mostrata coll’aver saputo detronizzare l’ideale tragico, strappare dal piedistallo gli eroi e trasformarli in uomini reali, nell’aver preso quelle persone che i tragici classici facevano dii ed eroi, ed averle considerate come un complesso di bene e di male, di vizii e di virtù, quali sono gli uomini in generale. Goethe nota che Carlomagno, per esempio, ha perduto le proporzioni colossali che gli davano gli storici, e si presenta come un uomo qualunque, naturale, un misto appunto di bene e di male. Egli, che dovrebbe rappresentare l’uomo invaso da sentimento religioso e il grande imperatore, si vede lottare con piccole passioni, è ambizioso, calcolatore, generoso a buon mercato, cioè quando gli torna conto; stima la virtù, ma parteggia col vizio, non esita a corrompere i generali e i duchi di Desiderio, è un tipo cristiano impastato di Machiavelli. Desiderio non è più l’ideale del barbaro, ci [p. 208 modifica]trovate qualcosa che ispira simpatia, come l’amore verso Adelchi, la nobiltà di sentimenti, l’affetto per la sua nazione. Così Goethe loda che nell’Adelchi ai personaggi sia tolto quell’ideale fittizio che essi avevano nella poesia e nella storia, e sieno divenuti naturali, reali. Come lì, nel Carmagnola, non loda il poeta ma l’architetto, qui loda non il poeta ma lo storico.

Se vogliamo considerare l’Adelchi come composizione storicamente drammatica, bisogna convenire che ci si trova la storia in quel progresso che i tempi portavano, progresso di cui Machiavelli è stato l’antesignano.

È doloroso a dire: l’Italia è stata la creatrice della storia; quando Machiavelli fondava la storia moderna, gli altri popoli avevano appena cronisti. Da Machiavelli a Giannone, a Romagnosi, la storia è qui in continuo progresso. Ma nel secolo XIX in fatto di storia l’Italia è rimasta alla coda delle altre nazioni, non ha storici comparabili ai grandi di Germania, di Francia e d’Inghilterra. Abbiamo Balbo, Farini, La Farina, storici volgari, di poco conto, senza parlare del Botta che pei nostri tempi è un anacronismo.

E che ha di particolare la storia moderna, come la concepisce Machiavelli? È bene rivolgerci questa dimanda per comprendere i pregi di questa composizione storica manzoniana. Machiavelli ha creato la storia obbiettiva, cioè la storia purgata da tutti gli elementi aggiuntivi dall’immaginazione, gli «elementi fantastici», metafisici, e ridotta a rappresentare quello che è avvenuto, ciò ch’ei chiamava la «cosa effettuale». E non si contenta di rappresentare la cosa effettuale nella sua esteriorità, l’azione pura; ma come sotto la carne si vede il sangue, così egli narra in modo che dall’azione si veda il movente che c’è sotto, ci si vedano caratteri, passioni, opinioni, istituzioni, da cui essa è stata originata. Da una parte la storia acquista il suo terreno, cacciando gli elementi estranei introdottivi dall’immaginazione; dall’altra parte conquista la sua base psicologica, esponendo i fatti esterni e gl’interni motivi.

Nell’Adelchi senza dubbio il materiale storico è perfetto, corrisponde a questi progressi indicati, e per comprendere ciò che [p. 209 modifica]dico, basta leggere il discorso in cui Manzoni con molta sagacia ed esattezza stabilisce gli elementi su cui fonda l’Adelchi. Ci trovate l’obbiettività storica e la parte psicologica, la quale sviluppandosi produsse poi la filosofia della storia. Vico, infatti, sulle leggi psicologiche della natura umana, controllate da profonda erudizione, stabilì le leggi generali. Potete dunque ammirare il progresso di un ingegno analitico che ha saputo chiarire molti fatti.

Ma che cosa è questo? È storia? No. È tragedia storica? Goethe loda la parte storica, la storia ce la vede, ma dov’è la tragedia? Dove è l’arte?

Ricordate qui ciò che altra volta ho detto: lo storico narra e narrando mostra i motivi interni de’ fatti, il filosofo cerca innalzare a leggi generali i fatti psicologici speciali e cavarne la filosofia della storia: quegli narra, questi ragiona, cerca. E l’artista? L’artista produce, crea, e se prende quei materiali storici, dipinge, scolpisce, mette in musica, mette in versi. L’arte è produzione.

Ebbene, questi materiali storici così diligentemente raccolti ed esposti da Manzoni, per cui è tanto giustamente lodato da Goethe e da Fauriel, han dentro di sé la forza intima che raccoglie gli atomi, li compenetra e ne fa un tutto solo, vivente? Se trovate nell’Adelchi semplice successione di fatti, senza processo logico, senza forza centrale che valga a raccoglierli e formarne un organico insieme, senza interesse drammatico, è evidente che il principale obbietto è nella parte storica e la tragedia ci sta come un’aggiunta.

Manzoni stesso quella domanda se l’ha fatta, sentiva che in ciò ch’egli voleva fare non v’era materia tragica, che il semplice materiale storico non basta a produrre un’opera d’arte, e avendo un falso concetto dell’arte, falsamente s’è condotto, volendo innalzare quel materiale a vita artistica.

Per Manzoni il materiale storico è il reale, l’arte è l’ideale, e questo per lui è innanzitutto l’inventato, l’immaginato. Ma perché il poeta non si contenta della realtà? Perché, dice Manzoni, ciò che egli deve produrre dev’essere il mondo della poesia, [p. 210 modifica]il quale consiste nella giustizia, nella generosità, e altre virtù: è insomma quel mondo cristiano che si vede negl’Inni.

Il mondo prosaico è il reale, composto di bene e di male, di vizii e virtù; invece per lui nel mondo poetico dev’esserci il tipo. Lo stesso credeva Alfieri pel quale un personaggio non era il tale o il tal altro, era il tiranno, la madre e via di seguito. Manzoni che pur combatteva Alfieri, fa come lui, va al «tipico», facendo cioè dell’individuo un essere astratto, guerriero, patriota, capitano di ventura.

Ciò posto, Manzoni dice a se stesso: — Questo è il reale, ora bisogna aggiungerci qualche cosa perché si animi e diventi artistico — . E va in cerca di quell’ideale che vuole aggiungere al materiale storico. Nel Carmagnola così ha fatto, e in mezzo alla trama storica vedemmo che sorgono Marco e Marino. Marco rappresenta il mondo ideale della giustizia, della libertà, dell’amicizia, in cui egli pone il mondo della poesia.

Qui abbiamo un altro ideale simile, Adelchi, che rappresenta la generosità, la giustizia, la magnanimità, tutto quel mondo immerso in un materiale storico ripugnante, barbaro.

Manzoni credette che il Carmagnola non fosse riuscito perché in esso Marco fa appena una piccola comparsa, rimane un misero incidente in mezzo alla trama storica. Credette poter rimediare al mal fatto dando al suo Adelchi maggiore importanza, e ne fece il personaggio principale della seconda sua tragedia, la quale non si chiama Carlomagno o Desiderio, ma ha il nome appunto del personaggio inventato. Da ciò il difetto dell’Adelchi.

Manzoni dirimpetto al materiale storico mette l’ideale: di contro alla materia bruta, al reale, come sua condanna sorge un personaggio inventato perfettamente opposto. Se Adelchi potesse avere azione su quel reale, farvi penetrare l’ideale suo lottando, o se di questo morisse vittima, allora avreste l’unità artistica nella tragedia. Ma reale e ideale rimangono come due linee parallele che non s’incontrano mai. Carlomagno, Desiderio fanno ciò che vogliono senza che Adelchi potesse affatto opporvisi, anzi egli non solo non fa nulla per realizzare il suo ideale, ma opera come tutti gli altri: ha in sé l’idea della giustizia e [p. 211 modifica]opera ingiustamente, per ubbidienza, costretto dal mondo in mezzo al quale si trova. Così vedete che egli è una riproduzione di Marco in maggiori proporzioni. Come Marco, con un ideale così fortemente sentito dell’amicizia, finisce col tradire l’amico, e del tradimento accusa il destino, accetta il fato senza combattere; così Adelchi rimane col suo ideale in parole, ma in fatto opera come gli altri, contrariamente a quello.

È dunque un ideale negativo, che rimane nella sfera della concezione astratta, pura idea, senza la forza di estrinsecarsi, e perciò può essere lirico, ma rimane fuori del dramma. E quel reale storico è il fatto come semplice fatto, non penetrato dall’idea che lo faccia vivere e muovere.

Errore fondamentale è l’avere messo di fronte realtà pura e ideale puro, senza che si compenetrassero: perciò non ci può essere vita, né nella natura, né nell’arte.

Non potendo questo ideale essere drammatico, rimane lirico. In effetti, non ci è nulla di più straziante del vedere un uomo, che ha nella mente l’idea di cose migliori, vivere in un mondo pessimo, e non aver la forza di poter contendere, lottare con questo. L’ideale è costretto ad essere inghiottito, a non avere espansione, e ciò è straziante, produce terrore, pietà, è tutto cosa lirica, ma non è dramma. Perciò Adelchi finisce nella lirica, e ci avete due ideali negativi, Ermengarda ed il popolo latino.

Di Ermengarda ho parlato altra volta, ed ora sarò breve. Se fosse considerata da sola, sarebbe ella medesima fondamento d’un interesse tragico. È una donna ripudiata dal suo marito, il quale diventa nemico della famiglia di lei, produce la rovina della sua nazione; è una donna credente, pia, virtuosa, la quale non ha la forza di strapparsi dal cuore l’immagine di quell’uomo che l’ha scacciata. Anche quando muore e dice:

— Parlatemi di Dio: sento ch’Ei giunge — ,

voi sentite sotto queste parole l’amore terreno; mentre invoca Dio, pensa a Carlo. Tutto ciò sviluppato darebbe una intera tragedia. Ma questo personaggio in mezzo a fatti così colossali. [p. 212 modifica]quando un popolo scomparisce e un altro si mette in suo luogo, quando sono definitivamente decisi i destini del papato e dell’Italia, non può che fare appena una comparsa, non può avere movimento drammatico, rimane lirico.

D’altra parte c’è l’ideale di un popolo sul cui capo scende il coperchio della sepoltura, il popolo latino. Esso non esiste nelle cronache di quei tempi: si parla di Longobardi, di Franchi; di Latini non si parla punto. Perciò gli storici aveano conchiuso che i Longobardi avessero finito coll’assimilarsi i Latini e che conquistatori e conquistati avessero formato una sola famiglia.

Nella tragedia c’è un solo tratto in cui si accenna a quel popolo, è una sola parola. Quando il diacono Martino giunge innanzi a Carlo, questi gli dice: — Che vuoi, latino? — . E non c’è altro. Manzoni crede che il popolo latino c’era, che serbava la sua autonomia, quantunque calpestato ed oppresso dai Longobardi. Scruta, ma non trova traccia di quel «vulgo disperso che nome non ha».

Quando i Longobardi stanno per scomparire dalla scena, a un tratto comparisce questo popolo latino, che ha appena una confusa memoria di quello che è stato, ricorda se stesso ne’ portici muscosi de’ suoi antenati, cammina per quei fori cadenti che attestano le glorie dei suoi maggiori. Ma se nella miseria presente serba confuse reminiscenze di quello che fu, ha perduto la qualità per cui un uomo è uomo e un popolo è popolo: la volontà di decidere dei suoi destini.

All’ultimo momento quell’ideale che si chiama popolo latino dà a Manzoni l’ispirazione lirica. Quel popolo ha ancora un ideale, lo vedete memore del passato, ma è un ideale che rimane velleità senza forza, come in Adelchi; non si può tradurre in azione: i Latini aspettano la loro liberazione non dalle proprie virtù, ma dai Franchi, dal Papa; non hanno ancora potenza di vivere da sé, non sono ancora popolo.

Questo è un concetto altamente tragico come ogni ideale negativo, e può spingere la lirica ad altissima sommità. E nulla infatti può esserci di più commovente dello spettacolo di un popolo caduto da tanta gloria in tanta miseria. [p. 213 modifica]
Il motivo di questo Coro è profondamente concepito. Vedete dapprima un popolo il quale dopo avere per tanto tempo dormito nella servitù, per un momento si desta:

      Dagli atrii muscosí, dai fori cadenti,
Dai boschi, dall’arse fucine stridenti,
Dai solchi bagnati di servo sudor.
Un popol di schiavi repente si desta;
Intende gli orecchi, solleva la testa...

Ed allora pensa: — Le mie sorti sono compiute — . Ma andate a guardare all’ultimo del Coro. Ritornano quasi le stesse parole, e vi annunziano l’immobilità del destino di quel popolo:

Tornate alle vostre superbe ruine,
All’opere imbelli dell’arse officine,
Ai solchi bagnati di servo sudor!
      Il forte si mesce col vinto nemico,
Col novo signore rimane l’antico;
L’un popolo e l’altro sul collo vi sta.

Il motivo tragico che comparisce al principio, riappare all’ultimo. E che cosa ci si move in mezzo?

Che cosa si muove nel Coro? Si muovono popoli operosi, liberi: i Longobardi e i Franchi, tutti e due forti, quantunque il primo sia vinto e l’altro vincitore. Ed il Coro è appunto la descrizione di due popoli viventi gettata in mezzo alle velleità di un popolo morto che, per un momento, crede vedere cangiato il suo destino e poi ricade nella tomba.

Questo non ha l’entusiasmo del Coro del Carmagnola. Nell’ultimo il movimento drammatico è sviluppato con più vive impressioni e il poeta non rimane nello spettacolo di quell’Italia divisa, l’avvenire gli si squarcia, e maledicendo lo straniero in nome dell’Italia fa intravedere la futura riscossa. Nel Coro di cui ora ci occupiamo il popolo comparisce appena, per poi rinchiudersi nel sepolcro. Là l’accento lirico è Pindaro, è l’entusiasmo; qui l’abbattimento, un non so che di triste... [p. 214 modifica]Se volete intendere la differenza di questa ispirazione, alta in tutti e due i Cori, non avete che a guardare ai tempi in cui furono concepiti.

Quando Manzoni scrisse il Coro del Carmagnola, già i carbonari erano potenti in Italia tanto che fino i principi cadetti entravano in quelle associazioni e cospiravano: Francesco I, Carlo Alberto, allora principe di Carignano, erano carbonari. L’atmosfera era impregnata di quell’aria di rivoluzione che precede i grandi avvenimenti: infatti un anno dopo scoppiò la rivoluzione a Napoli, a Torino. Manzoni stesso, attirato da quella bufera, in un momento d’ispirazione patriottica fece un canto, che quantunque non eguale alle altre poesie, quantunque un po’ fiacco, pure annunziava la rigenerazione nazionale.

Questo Coro dell’Adelchi fu concepito quando venne il disinganno, quando quello sforzo dell’Italia fu compresso dagli stranieri. Gli Austriaci dominavano a Napoli e a Torino, il principe di Carignano per assicurarsi la corona abbandonò e denunziò i suoi compagni, Francesco I tradì i suoi fratelli di cospirazione e aperse la via agli Austriaci. Rossetti e Berchet si avviavano all’esilio; Pellico, Oroboni e tanti altri si avviavano allo Spielbergo.

Ora comprendete ciò che di funereo e di triste è nella rappresentazione di quel popolo che vede chiudersi sul suo capo il coverchio della tomba:


      Un popolo e l’altro sul collo vi sta.
Dividono i servi, dividon gli armenti;
Si posano insieme sui campi cruenti
Di un vulgo disperso che nome non ha.

Sono sopratutto le impressioni contemporanee quelle che ispirano il poeta.

Questo Coro produsse una grande impressione in Italia; quando tutto sembrava perduto, parve il primo rintocco del risveglio. Ci trovate altamente proclamata l’autonomia del popolo latino, che è oppresso ma si sente distinto dai suoi [p. 215 modifica]oppressorisori. Quest’affermazione della continuità della nazionalità italiana fin dal secolo ottavo, era una protesta in poesia, l’affermazione dell’indipendenza e della personalità del popolo italiano.

Non dirò altro dell’Adelchi, del quale già ho parlato altra volta, né dell’ideale cristiano, maschile e femminile, rappresentato in Adelchi e in Ermengarda. Continuo ad esaminare il movimento dell’ideale e della poesia nel Manzoni.

L’Adelchi fu l’ultima sua opera in poesia; dopo non si occupa più né di lirica né di tragedia: non più versi, troviamo Manzoni in un altro indirizzo, nel romanzo.

Egli continua a fare lunghi studi, si ferma sul secolo XVII, concepisce vagamente un fatto e produce il celebre romanzo dei Promessi Sposi, pubblicato nel 1826, quando l’arte italiana già ruggiva, e s’era rimessa sul suo cammino nazionale. Guerrazzi scriveva l’Assedio di Firenze, Niccolini concepiva l’Arnaldo da Brescia.

Ma guardate il progresso di questo spirito. Ogni volta che prende a fare una nuova opera, si raccoglie in sé, tiene conto delle difficoltà, cerca risolverle, vuol migliorare.

Il Conte di Carmagnola e l’Adelchi non erano riusciti: Manzoni non s’ostina più nel dramma. Prende altra via, ma càpita ancora nella storia: ha una sua poetica e vi ricasca. — Voglio fare un romanzo, dice a se stesso, ma questo deve avere per base l’avvenuto — .

Allora erano in gran voga i romanzi di Walter Scott; è evidente che il romanzo storico di Manzoni è stato ispirato dalla lettura di quelli dello Scott. Non voleva battere sullo scoglio nel quale era inciampato scrivendo le tragedie storiche, ma avendo quella sua poetica, crede che il difetto di esse stia nel meccanismo, e perciò capovolge il meccanismo della composizione poetica.

Nel Carmagnola e nell’Adelchi l’essenza della composizione è storica, l’ideale è come un accessorio, rimane negativo, senza penetrare in quel materiale. Ma quando Manzoni scrive il romanzo, invece di porne la base in un fatto storico, persuaso com’è che questa base impedisce lo sviluppo dell’ideale, anzi [p. 216 modifica]schiaccia e strozza tutti gl’ideali possibili che vi s’introducono, prende per base della composizione un fatto inventato, di pura immaginazione. La storia che nella tragedia era parte essenziale, qui diviene accessorio. È uno di quei cambiamenti radicali che annunziano il progresso dell’ingegno.

Dunque, il fondamento del romanzo è un fatto inventato, Renzo e Lucia. Intorno si sviluppa tutto il suo mondo cristiano, e compariscono don Abbondio, padre Cristoforo, l’Innominato, Federico Borromeo. Tutto questo mondo ideale, d’immaginazione, lo prende e l’immerge nel secolo XVII, e la storia non è altro che le opinioni, i costumi, i pregiudizi, le tendenze particolari di quel tempo, che servono a dare all’ideale il finito, il contorno che invano cercate nell’Adelchi.

Ecco così felicemente risoluto il problema mercé il cambiamento di meccanismo. La storia non è più impedimento, è l’accessorio, le pieghe, o (per adoperare una brutta parola venuta dal francese, ma molto usata comunemente) la «realizzazione» del fatto principale inventato.

Compiuta questa felice novità, Manzoni è più libero ne’ punti principali della composizione, non ha più bisogno di sforzare la storia: non ha più innanzi un ideale negativo incapace di penetrare nel materiale storico dato precedentemente; ma un ideale che si sviluppa in tutta la sua libertà.

Resta ora da esaminare: 1° il fatto inventato da Manzoni, 2° il mondo morale e cristiano sul quale si appoggia quel fatto, 3° le condizioni storiche in cui quell’ideale è calato e realizzato. Ciò faremo nelle lezioni seguenti.


        [Ne La Libertà, 27-29 marzo 1872].