Il mestiere di vivere/1943

by Cesare Pavese

1943

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Cesare Pavese - Il mestiere di vivere

1943

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1943

3 febbraio. (a Roma)

Il problema non è la durezza della sorte, poiché tutto quello che si desidera con bastante forza, si ottiene. Il problema è piuttosto che ciò che si ottiene disgusta. E allora non deve mai accadere di prendersela con la sorte, ma con il proprio desiderio.

9-10 febbraio.

léon chestov, Kierkegaard et la philosophie existent (Vox clamantis in deserto). Les amis de Léon Chestov. 1936.

p. 37: «Le commencement de la philosophie n’est pas l’étonnement, comme l’enseignaient Platon et Aristote, mais le désespoir».

p. 42: (Socrate) «Le “meilleur” vient avant tout, le “meilleur” doit régner sur le monde. Mais dans ce cas, avant d’aimer la raison il faut se renseigner: assure-t-elle effectivement le meilleur à l’homme?»

p. 102: «Le chevalier de la foi seul est heureux: il règne sur le fini, tandis que le chevalier de la résignation n’est ici qu’un passant, qu’un étranger» (Kierkegaard).

p. 140: «le mysticisme vit en paix avec la raison et la connaissance humaine, et la récompense qu’il promet aux hommes ne suppose pas bien mieux, elle exclut une intervention surnaturelle! Tout se passe naturellement, on obtient tout par ses propres forces».

p. 148: «ce n’est pas qu’Adam ignorât la différence entre le bien et le mal, c’est que cette différence n’existait pas».

p. 201: «Dieu, de même que les apôtres, ne possède pas la puissance, il ne possède que l’autorité: Il ne peut que menacer, exiger ou tout au plus attendir».

p. 207: (Dostojevskij) «J’affirme que la conscience de notre impuissance à aider ou à apporter le moindre soulagement à l’humanité souffrante, tout en étant profondément convaincus de cette souffrance, peut transformer dans notre cœur l’amour de l’humanité en la haine de l’humanité».

p. 217: «Jésus enseignait donc aux hommes à s’élever au-dessus du fini, exactement comme l’enseignaient les anciens, comme l’enseignent les sages modernes».

p. 222: «Kierkegaard renia la foi pour acquérir la connaissance; il répéta le geste qu’avait déjà accompli notte ancêtre, et il en résulta ce à quoi on s’attendait le moins — l’impuissance».

p. 228-29:

la vita di Cristo è un amore sfortunato, se la Necessità regna. Può piangere e basta.

p. 230: «la tâche du christianisme est de réaliser “l’éthique” sur terre».

in che differisce allora dalla saggezza greca? Nella «superbia diabolica» (di Epitteto, a detta di Pascal).

p. 240: «Et il (Kierkegaard) fut obligé de voir dans la guérison de l’impotent non pas une victoire miraculeuse sur l’impuissance — l’impuissance est invincible — mais uniquement l’amour et la miséricorde de l’apôtre».

p. 288: K. si permise di credere che «le Créateur du ciel et de la terre était aussi abattu, aussi misérable que lui, Kierkegaard. Et c’est en cet instant que naquit la philosophie existentielle...»

p. 307: «la conscience raisonnable ne peut supporter ce que lui disent la folie et la mort».

p. 323: «Car s’il faut choisir entre le bien et le mal, cela signifie que la liberté est déjà perdue: le mal a pénétré dans le monde et a pris place à côté du valde bonum divin». La libertà infinitamente piú grande, qualitativamente differente, che l’uomo possiede «consiste non pas à choisir entre le bien et le mal, mais à débarasser le monde du mal. L’homme ne peut avoir aucune relation avec le mal: tant que le mal existe, il n’y a pas de liberté, et tout ce que les hommes ont appelé jusqu’ici liberté, n’est qu’illusion et duperie. La liberté ne choisit pas entre le bien et le mal: elle détruit le mal»,

p. 325: «l’ignorance n’est pas quelque chose de négatif, une absence, un manque, tout comme la liberté n’est pas un défaut et une négation, mais une affirmation d’une valeur immense. L’innocence ne veut pas de la connaissance, elle est au-dessus de celle-ci (je rappelle de nouveau le “survoler la connaissance” de Plotin), tout comme est au-dessus de la connaissance la volonté de Celui qui créa l’homme à son image».

p. 328-29: «Et en effet, si la liberté est la liberté de choisir entre le bien et le mal, alors cette liberté devrait être également inhérente au Créateur en tant qu’Etre libre par excellence. Par conséquent, il serait parfaitement admissible de supposer que le Créateur ayant le choix entre le bien et le mal, eut pu choisir le mal. Cette question fut un véritable crux interpretum pour la pensée philosophique médiévale. On ne pouvait renoncer à l’idée que la liberté fût la liberté de choisir entre le bien et le mal: le moyen âge, captivé par la spéculation grecque, ne parvenait pas à séparer le point de vue religieux du point de vue éthique (et n’osait pas les séparer). On ne pouvait admettre, d’autre part, que Dieu “eût le droit” de préférer le mal au bien».

(Duns Scoto) «Dieu est l’arbitraire: aucun principe, aucune loi ne dominent Dieu. Ce qu’Il accepte est le bien. Ce qu’Il repousse est le mal». «Ce qu’Il aime est le bien, ce qu’Il n’aime pas est le mal» (Eutifrone).

p. 332: «En face de Dieu toute nécessité dévoile son essence réelle et se révèle comme étant un Néant privé de tout contenu».

p. 342: «car en dernier ressort la vérité se trouve obligée de recourir à la torture, à la violence. Dieu... ne contraint personne».

p. 343: «Il fallait que Kierkegaard parvint à cette monstrueuse idée que l’amour de Dieu est soumis à son immuabilité, que Dieu est lié et ne peut bouger, qu’à Dieu, tout comme à nous, une “écharde avait été mise dans la chair”, autrement dit, que les tortures dont la vérité écrase les hommes existent pour Dieu aussi, il fallait tout cela pour qu’il osât opposer la philosophie existentielle à la philosophie spéculative, pourqu’il eût le courage de se demander comment la vérité avait réussi à dominer Dieu et pour distinguer dans cette monstrueuse invention de la raison ce dont elle témoigne en réalité — la chute de l’homme et le péché originel».

p. 345: «Toute la théodicée, c’est-à-dire la “justification de Dieu”, est basée sur ce fait qu’il n’est pas donné à Dieu de surmonter les vérités quii n’a pas créés. Ainsi la théodicée ne justifie pas tant Dieu que le mal».

p. 356: «Et le salut ne consiste ni dans la connaissance que tout ce qui arrive est inévitable, ni dans la vertu qui ayant reconnu l’inévitable s’y soumet “de plein gré”; le salut est dans la foi en Dieu à qui tout est possible, qui créa tout par sa propre volonté et en regard de qui tout ce qui est incréé n’est qu’un Néant misérable et vide. Cest là la signification de l’Absurde...»

p. 359: «Dieu, cela signifie que tout est possible. Dieu, cela signifie que ce savoir n’existe pas, auquel aspire si avidement notre raison et vers lequel elle nous entraîne irrésistiblement. Dieu, cela signifie que le mal n’existe pas non plus: seuls existent le fiat originel et le valde bonum paradisiaque, devant lesquels fondent et se transforment en fantômes toutes nos vérités basées sur le principe de contradiction, sur celui de la raison suffisante et sur bien d’autres “lois” encore».

p. 362: (S. S. Pier Damiani. Tertulliano) «Dieu détermine tout aussi arbitrairement, sans se soucier des lois de la pensée et de l’être, ce qu’est la vérité».

p. 372: «la “contrainte” témoigne non pour, mais contre la vérité d’un jugement, toutes les “nécessités” doivent et peuvent se résoudre dans la liberté».

p. 376: «c’est par la volonté divine que l’homme succomba à la tentation et perdit sa liberté. Et cette mème volonté divine — devant laquelle s’effondra l’immuabilité pétrifiée, quand elle essaya de lui resister — rendra à l’homme la liberté, la lui a déjà rendue: c’est là le sens de la révélation biblique...»

p. 379: «La terre promise se trouve là où est parvenu celui qui a la foi, elle est devenue promise parce qu’il y est parvenu: certum est quia impossibile».

19 febbraio.

Il teatro archetipo ha da essere non azione ma recitazione. Intendo, una recitazione neutra, uguale, senza «verità». I greci infatti facevano accadere tutto fuori scena, e i fatti diventavano parola sulle labbra del nunzio. Tutto ciò che accade in scena non è teatro ma istrionismo. Vedi l’assenza di messa in scena nei grandi tempi (greci e Shakespeare). Per questo non ti piace la recitazione realistica, per questo le didascalie (descrizione dell’azione di scena) ti sono parse sempre assurde. Ti piace la messa in scena: è pittura, spettacolo, non teatro. È il passaggio al cinematografo, che racconta non dialettizza.

2 aprile. (a Roma)

Le parole che diranno saranno stilizzate. Il movimento sarà come un ballo. Il racconto non deve procedere per sviluppo naturalistico di casi ma per brusche mutazioni, di costruzione platonica. Bisognerebbe avere già tutto pronto come blocchi di granito tagliati, da disporre a volontà, non come un’altura da salire e descrivere a mo’ di cronaca.

Qualunque male succeda, meritiamo di meglio? Sempre contento, a esserci.

Linguaggio dall’alto.

Gli episodi non entrano vari come in un diario per casualità naturalistica, ma, ferma restando la colata interiore incessante e breath-taking, sono mutazioni significanti una molteplice realtà supertemporale.

25 aprile.

Il provincialismo in arte ha significato soltanto come riserva etica.

La «parola favola fantasia» del 31 agosto ’42 congiunta al reale fa ricordo: ecco il simbolo!

29 aprile.

Quando si càpita in un luogo nuovo — nuova regione, altra natura, altri usi, altre case e facce — molte viste mi colpiscono che, se avessi vissuto sempre nella regione, sarebbero ora ricordi d’infanzia. Perciò ho l’impressione, aggirandomi, di scostare e violare sogni altrui.

2 maggio.

De profundis di un’abiezione si grida due gridi: Ce la vedremo, o mondo! Oppure: Lo sai che ti amo?

13 maggio.

Scrivere male, cioè adoprare frasi e parole false. Balbo e Petitjean non scrivono male, ma rotto.

3 giugno.

Formazione rustica, cioè non contadina, proletaria, ma ragazze col parasole. Piacciono i ruderi di Roma perché gerbidi, perché papaveri e siepi secche sui colli ne fanno cosa dell’infanzia — e anche la storia (Roma antica) e la preistoria (Vico, il sangue sparso sulla siepe o sul solco) s’adattano a questa rusticità, ne fanno un mondo intero e coerente dalla nascita alla morte.

La tua classicità: le Georgiche, D’Annunzio, la collina del Pino. Qui si è innestata l’America come linguaggio rustico-universale (Anderson, An Ohio Pagan), e la barriera (il Campo di grano) che è riscontro di città e campagna. Il tuo sogno alla stazione di Alba (i giovani albesi che creano le forme moderne) è la fusione del classicismo con la città-in-campagna. Recentemente hai aggiunto la scoperta dell’infanzia (campagna = forma mentale), valorizzando gli studi di etnografia (il Dio caprone, la teoria dell’immagine-racconto).

Il tuo è un classicismo rustico che facilmente diventa etnografia preistorica.

15 giugno.

Riprendendo il 31 agosto ’42. L’infanzia non conta naturalisticamente, ma come occasione al battesimo delle cose, battesimo che ci insegna a commuoverci davanti a ciò che abbiamo battezzato. A qualunque età possiamo battezzare. Ma occorre essere tanto ingenui da credere che questa trasfigurazione sia la conoscenza oggettiva. Per questo di solito soltanto l’infante ci riesce. Qui sta la spontaneità non della poesia (che è una storiella) ma dello stato prepoetico, quello che fornisce il materiale (che è necessaria). La spontaneità dell’ispirazione, che è tutt’altro dal poetare (cfr. 10 febbraio ’42).

30 giugno.

(3 giugno, II). Alle radici componenti della tua classicità aggiungi la mania astronomica delle stelle, ch’era mania di bei nomi. Essa si legò subito meravigliosamente alle prime letture classiche (Georgiche): Ante tibi Eoae Atlantides abscondantur... e anche a D’Annunzio (Maja).

Il voluttuoso di cui parlavi il 20 aprile 1936 ti si è spostato dal campo della sincerità passionale a quello della indagine professionale sui ricordi. Smetterla e agire.

2 luglio.

Oltre il sogno del 22 giugno¹, stanotte sognato tipico. Dopo una recita fatta da me solo in enorme teatro, applauditissimo, preparandomi al secondo tempo, entra la cameriera solita ai camerini teatrali con pianta fiorita in vaso. Chi sarà? Cartello. Calligrafia nota. Letterina agrodolce.

Tipico particolare di sogno tutto scoperta come lettura di romanzo. Lo stupore era genuino. Se non sapevo chi mi mandava i fiori, e a leggerlo mi stupivo e un po’ spaventavo, come potevo essere lo stesso che immaginava la trama del sogno?

Eppure, la forma dei fiori in vaso e il tono e la calligrafia della lettera sono cose di questi giorni. La cameriera è un vecchio ricordo cinematografico. Non potrebbe darsi che, di secondo in secondo, un ricordo si giustapponesse a un ricordo e, in questo caso, io ricevessi i fiori perché infinite volte ho letto e visto che in camerino si ricevono i fiori? Ma resta sempre inspiegato che in quel momento ero a mille miglia da Fern. eppure il biglietto era di lei, che, badarci, era in teatro e io lo sapevo solo allora.

4 luglio.

(al 30 giugno). Non solo bei nomi. Le stelle erano soprattutto complessi mitico-rustici che preparavano il gusto per il preistorico.

Notare che piú che dei poemi (Iliade, Commedia, Leopardi, ecc.) ti compiacevi di geologia e astronomia, cioè il materiale indifferenziato da cui doveva nascere il gusto mitico-rustico, saziato poi dagli sparsi accenni dei poemi (esperos o callistos en urantiò istasi astèr). Alla letteratura, al gusto della parola-mezzo sei giunto piú tardi, attraverso tediosa ricerca culturale (letture obbligate) e poi scoppio baudelairiano.

10 luglio.

(Cfr. 15 giugno e 4 luglio). Insomma, il tuo stupore dei 16-19 anni era che la realtà (la cavedagna di Reaglie sotto le stelle, i boschi di forti frassini a far lance ecc.) fosse la stessa che Omero e D’Annunzio sottacevano. Prima c’era stata la commozione ispirata dai segni delle cose (poesie, favole, miti); di qui hai riconosciuto la bellezza e l’interesse del mondo delle cose.

Benché fuori ancora della letteratura, ti sei interessato di astronomia ecc. perché commosso da segni (Flammarion, film su Dante, ecc.) che ti hanno tratto a battezzare questa realtà e quindi interessartene.

Torino e
armistizio
poi
Serralunga

11 settembre.

Carattere, non diciamo della poesia, ma della fiaba (mito) è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto a una gesta a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Poi vi sorgono nomi, santuari, aggettivi geografici.

I luoghi dell’infanzia ritornano nella memoria a ciascuno consacrati nello stesso modo; in essi accaddero cose che li han fatti unici e li trascelgono sul resto del mondo con questo suggello mitico (non ancora poetico).

Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unità del gesto e del fatto, assoluti e quindi simbolici, che costituisce il mito. (Fare una cosa una volta tanto, che perciò si è riempita di significati e sempre se ne va riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non piú realistica). Nella realtà nessun gesto e nessun luogo vale piú di un altro. Nel mito (simbolo) è invece tutta una gerarchia. Ecco perché attualmente molti sfuggono al naturalismo e fanno mito, ricorrendo all’infanzia.

15 settembre.

Di ogni scrittore si può dir mitica quell’immagine centrale, formalmente inconfondibile, cui la sua fantasia tende sempre a tornare e che piú lo scalda. Per esempio, in Dostojevskij, l’affollamento compiaciuto in cui ci si avvilisce, in Stendhal l’isolamento del carcere, e cosí via. Mitica è quest’immagine in quanto lo scrittore vi torna come a qualcosa di unico, che simboleggia tutta la sua esperienza.

Ero in treno, disperato e attento².

17 settembre.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre quando un po’ di foschia la spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure feste, fiori, sacrifici, sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Lí, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Il luogo mitico non è quello individualmente unico, tipo santuario o simili (correggere l’11 settembre), ma bensí quello di nome comune, universale, il prato, la selva, la grotta, la spiaggia, la radura, che nella sua indeterminatezza evoca tutti i prati, le selve, ecc. e tutti li anima del suo brivido simbolico.

Qui di nuovo si vede come il ritorno all’infanzia valga a saziare la sete di mito. Il prato, la selva, la spiaggia dell’infanzia non sono oggetti reali tra i tanti, ma bensí il prato, la spiaggia come ci si rivelarono in assoluto e diedero forma alla nostra immaginazione trascendentale. Che poi queste forme trascendentali si siano ancora arricchite dei sedimenti successivi del ricordo, vale come ricchezza poetica ed è altra cosa dal loro significato originario di mito.

Insomma, le «cose che han fatto unici i luoghi dell’infanzia» (2° capoverso 11 settembre) sono una cosa sola: il formarsi delle immagini trascendentali.

Basta questo a sostituire il brivido religioso?

30 settembre.

Per fantasia Milton è ancora un elisabettiano; fonde, nelle immagini, il mondo delle fiabe, del ricordo e della natura con la realtà che tratta e in modo da sollevare il tutto in un’altra sfera; lo fa anzi con un senso (musicale: vedi l’importanza che ha in lui la musica in l’Allegro, Penseroso e Comus ecc.) del passaggio insensibile e sfumato che annuncia il romanticismo — ma ha perduto ogni senso dell’idiom, del dialetto, della lingua lusty e parlata, per cui «forgets himself to marble» invece di sapere di carne, sudore e vita.

1° ottobre.

I preshakespeariani (Peele, Greene) ignorano ancora l’immagine tipo 28 maggio ’40 ma, costruendo il dramma su scene di wit buffonesco e tirate solenni e immaginose, ne preparano gli elementi.

Quando Lily, Marlowe, Shakespeare ecc. fonderanno il wit buffonesco con le tirate solenni (cfr. 28 maggio ’40), interpenetrandoli, ecco che nascerà l’immagine narrativa, scoppiettante. Si conferma che il wit è stile non psicologia (31 ottobre ’42), ciò che vuol dire: le persone parlano witty non per esprimere il loro carattere differenziale (questo si rivela nei gesti e nei pensieri) ma perché cosí è il mondo. Il wit è canto non analisi. È un gioco fantastico che impregna le parole di tutti, va quindi giudicato come immagine, non come verità.

4 ottobre.

Si ammirano soltanto quei paesaggi che abbiamo già ammirato. Di anello in anello si risale a un quadro, a un’esclamazione, a un segno, con cui altri ce li ha trascelti e proposti (10 febbraio, 31 agosto ’42). Naturalmente viene un momento in cui, scaltriti da lunga consuetudine, trascegliamo noi dei paesaggi come se avessero l’appoggio di un segno altrui. Non per questo la legge è violata.

Ammirare, cioè godere come forma, significa appunto vedere come segno. Ecco perché l’inizio di un’ammirazione è sempre rivolto a un segno, che non può evidentemente ancora esser di nostra creazione.

Ecco perché i nostri paesaggi sono limitati (10 febbraio ’42). È difficile aggiungerne a quelli che segni fortuiti ci rivelarono nell’infanzia, quando si formarono i nostri stampi immaginativi.

Non capisci questo rovello che tanti sentono, di uscire dalla mentalità borghese. Trattandosi di poesia, ti senti già proletarizzato quanto basta: figure e gesti ti si avvistano con tratti elementari al di qua della cultura.

5 ottobre.

Il secolo scorso condusse a termine il tradimento del dialetto scoprendolo e assegnandogli un posto accanto alla lingua letteraria. Cosí il dialetto finí di perdere quella sua all-pervaditigness sottesa a tutti gli sforzi letterari in lingua, che già nei secoli del rigore accademico (’600 e 700) s’era andata disseccando. La grande poesia era cresciuta su un terreno di lingua e dialetto indifferenziati, il volgare. (Per questo, essa scoppia sempre alle origini, quando non si sa di fare letteratura — cfr. Leopardi, Zibaldone — , quando cioè si adopera un dialetto). Il nerbo dialettale vige quando si ricerca sí la «retorica dignità», ma questa non si contrappone al parlar materno. Si potrebbe addirittura arrischiare che Italia e Inghilterra hanno avuto grandi poeti perché vi si tentò poesia prima ancora di definire la lingua, e la Francia no perché, per molte circostanze, gli ambiziosi poeti si provarono dopo che si seppe che cos’era lingua (’600). Ecco un motivo della forza degli americani ora e dei russi nell’800. I primi hanno la fortuna di una lingua rifermentata e rifiorita in una nuova società, un dialetto; i secondi ignorarono, per loro ragioni di coscienza, che cosa fosse lingua letteraria e tirarono piú popolarmente.

Come in tutte le cose della poesia, è anche qui questione d’un certo equilibrio. Non certo che le grandi epoche scrivano in dialetto. Esse adoperano un volgare rialzandolo con ogni sorta di accorgimenti retorici, di formule poetiche: in esse il passaggio dal dialetto alla lingua avviene direttamente in nome della poesia, che utilizza e rialza tutta la vivacità del dialetto. Mentre, quando esiste una lingua letteraria, non si sente piú il bisogno di questo rialzo, in quanto pare che questa lingua abbia già dignità, e buona notte.

Ma, insomma, se ormai è fatta, è fatta. Ormai il dialetto è distinto dalla lingua, e non si può tornare indietro se non mascherandosi da strapaesani. Il problema è inventare (frequentativo da invenire) una nuova vivacità (leopardianamente naturalezza).

7 ottobre.

L’Enrico VI è uno dei piú raccontati e ricchi lavori di Shakespeare. La sua stessa triplicità gli toglie teatro e dà narrazione. È multicolore: le guerre in Francia, con avventure estere (la duchessa d’Auvergne, la Pucelle); gli intrighi e fazioni in casa, con tumulti (Cade); le guerre feroci con tradimenti e alti e bassi e fughe (foresta in Scozia). Ecco le tre parti. Possibile che sia il suo primo dramma? Ha già tutta la lingua tragica di Shakespeare, coi giudiziosi passaggi dalle volate retoriche alle saporose uscite popolari. Qui il wit si configura specialmente come immagine illuminatrice della narrazione. Abbonda di vivissime descrizioni di gesti e di casi, dove regna questo wit. Da notare che Shakespeare sapeva già benissimo usare il wit come botta e risposta, come ricamo fantasioso di dialogo. Qui al dialogo si sostituisce il wit descrittivo e narrativo. Le commedie contemporanee sono già teatro, mentre questa cronica è tutta racconto.

Le tre parti hanno ciascuna un eroe: Talbot, York, Warwick, il soldato eroico e semplice, il pretendente capace e perseverante, il soldato eroico e politico. Ma quel che conta è il formicolio, la molteplicità, la ricchezza di figure; non la verità psicologica dei singoli ma il mondo vitale ch’essi costituiscono insieme agli ambienti e alle immagini (di mare, di mestieri, di natura, di fauna).

8 ottobre.

Love’s labours lost è la piú bella commedia giovanile. Possibile che sia la prima? Vi regna la frenesia del linguaggio, battuta, controbattuta, wit, immagine, tirata, ripresa. Non si vede nemmeno come i personaggi abbiano il tempo di ridere. Toglie il fiato. Come impostazione, è una vera e propria gara di wit.

(Cfr. 1° marzo 1940). Nel sogno sei autore e non sai come finirà.

9 ottobre.

Le altre commedie giovanili (Verona e Errors) sono piene di tirate solenni. Shakespeare non è ancora giunto attraverso la prosa al suo nuovo linguaggio comico-tragico, l’immagine dialogata, come nelle tragedie (Enrico VI — Riccardi — Andronico) non esce ancora dall’immagine raccontata. Ci vorranno sforzi successivi di verso immaginoso (Midsummer, Merchant of Venice), di prosa dialettale (Much ado, As you like it, Twelfth Night), di finezze psicologiche narrative (Juliet — King John — Enrico IV e V — Timon of Athens) per giungere al linguaggio comico-tragico della maturità, sostanzialmente uguale in commedia e tragedia, teatrale (immagine dialogata, non piú narrata).

Tipica immagine dialogata:

perdita ... to make you garlands of; and my sweet friend,

to strew him o’er and o’er!
florizel   What, like a corse?
perdita No, like a bank for love to lie and play on;
not like a corse; or if, not to be buried,
but quick and in mine arms...

winter’ s tale (atto IV, sc. iv).

Va da sé che, fin dall’inizio, Shakespeare ha occasionali tratti di stile raggiunto, immagine dialogata. Ma non ha ancora fuso questo stile con le situazioni; esso trionfa in occasionali trovate sceniche quasi sempre buffonesche o liriche, ma la concezione di tutto il lavoro non è ancora ironica — cioè a dire, consapevole di una doppia o tripla realtà che si rifletterà in stile di due o tre toni fusi insieme — l’immaginoso (tirate liriche), il dialettale (schermaglie comiche), il tragico (sguardi in profondità umana) — . Fusi insieme, qui è l’importante, in una riga, in una sola parola: l’immagine dialogata. L’ironia, com’è giusto, viene scoperta prima nelle commedie — Midsummer-As you like it — ma con Giulio Cesare investe anche la tragedia. Infatti con Giulio Cesare lo stile è affermato e sicuro.

10 ottobre.

Se la True tragedy of Richard duke of York è di Marlowe, Peele e Greene con poco Shakespeare, com’è probabile, si capisce dove Shakespeare ha imparato il suo primo stile tragico dell’Enrico VI (9 ottobre). Lavorando con loro ha ereditato la costruzione e il tono scenico. Di suo, nel III Enrico VI, metterà la maggiore scorrevolezza e plausibilità dei passaggi e la pienezza immaginativa. (I brani che aggiunge sono tutti per colmare i passaggi, arricchire e vivificare immagini congelate, far vivere ambienti laterali — i cacciatori della foresta -). Gli manca ancora l’ironia, e questa la inventerà lui, derivandola dalla sua commedia.

Marlowe arriva all’interlocutore dialettale (Ithamore nel Jew, i vari buffoni del Faustus), ma non allo scambio di wit tra loro. Infatti non svilupperà questo interlocutore in ironia.

Evidentemente, tranne in Tamerlano e Edoardo II, Marlowe ha fretta. Perché Ithamore e la cortigiana e il ruffiano del IV atto del Jew comporrebbero una vigorosa scena maledetta, che anticipa Ben Jonson e ha accenni assai piú pagani. Ecco la differenza da Shakespeare: egli avrebbe intrecciato la scena di battute witty, tutte improbabili e tutte costruite (cfr. persino Enrico IV in Falstaff, dove pure c’è studio dal vero, la taverna del cinghiale).

Dialetto e lirica non si fondono mai, in nessun preshakespeariano. Tranne Lily. Che però non ha l’ironia.

Tranne accenni mitologici secchi e scolastici, Marlowe non conosce l’immagine. È per l’espressione diretta e appassionata (i versi esclamativi su Gaveston), e occasionalmente descrive con vivace realtà. I suoi pagani bràmiti alla potenza, alla ricchezza e al sesso, sono espressi direttamente. È un’energia tesa, non un poeta.

L’Edoardo II non è tanto un chronicle play quanto il delicato dramma di un brain-aired King, wanton e frolicky, e nella sventura triste. I Lords non hanno nessuna grandezza epica; le battaglie non ci sono. Strana cosa.

12 ottobre.

Forza creatrice del sogno. Una radio e una donna, o una donna nuda che faceva da radio, o tira via; il giovane G. la chiamò Radiopéliga. Riso e goduto subito l’espressione. Sentito la forza del g e non c, dello sdrucciolo, dell’immagine del pelo. La parola parsa subito magnifica per conno. Il mistero è donde venisse questa convinzione che via via che il sogno si alleggeriva sfumava, tanto che facevo sempre piú fatica a ritrovare la parola e ci riuscivo soltanto pensando a pellex-pellicis.

Non è strana quest’analisi filologica fatta dormendo; è strana la convinzione di una gran forza espressiva in questa parola mai sentita. Che nel mondo dei sogni sia implicito un lessico d’invenzione tipo Finnegan?

Gli uccelli che fuggono infilando a volo i corridoi tra il verde — li conoscono benissimo.

Che raccontando non si devano descrivere i bei paesaggi risulta dal 4 ottobre dove è detto che i paesaggi goduti sono visti come segno. Il personaggio solito (che non è un costruttore di segni) non potrà quindi goderli, finché almeno racconterai filtrando l’ambiente attraverso il personaggio, che è l’unico modo non pacchiano di raccontare. Sempre però che non si tratti di segni della sua infanzia, del suo mito, di quella vita interiore insomma che anche lui può e deve sentire (17 settembre ’42, II).

Ma anche qui bisogna presentare senza descrivere: es. la bella del personaggio che, pur essendo un suo mito, non va descritta come bella ma presentata.

14 ottobre.

Tito Andronico ha, delle dubbie, scene senza immagini. Ma ne ha di ricchissime, il II atto col contrasto di natura fresca e gioiosa e covo del delitto (questo paesaggio è molto shakespeariano), e il terzo (dolore e maledizioni). Di truce humour (non ancora ironia) la II del IV, nascita del principino moro. Il resto (I atto e V) sono scoloritissimi e di stile tutto povero. Aaron è vilain che anticipa Iago e gli altri, ma somiglia anche al Barabas di Marlowe. Problema inestricabile. Lo stile, dov’è raggiunto, è simile al meglio dell’Enrico VI e anzi, come senso della scena globale, lo supera (II atto).

16 ottobre.

Letto Every man in his humour. Notato che i commediografi elisabettiani traggono il comico soprattutto dagli eventi (scherzi, tiri, lazzi, ecc.) Shakespeare soprattutto dalle parole (wit, battute, freddure, ecc.).

19 ottobre.

Every man out of his humour. Jonson ha imparato la lezione della prosa witty shakespeariana e l’adopera a tutto spiano nella nuova direzione della creazione realistica del personaggio. Ma i vulcani di wit dei suoi non sono puro gioco immaginativo come in Shakespeare, sono utilitari, servono a definire e esporre il personaggio.

22 ottobre.

Il Riccardo II (che è l’Edoardo II di Shakespeare: il re deposto e sua passione) mostra tutti i caratteri della tragedia giovanile di Shakespeare: versi declamati, aggettivi sonanti e riempitivi. Qui il wit appare in frequenti giochi di parole (seri). Deve ancora filtrare attraverso la prosa comica per raggiungere il vero linguaggio (ironico). Vale molto di piú l’Edoardo di Marlowe che non cerca immagini né wit né freddure — ma corre via «parlato» e passionale.

30 ottobre.

La poesia consiste nel dare alla pagina quel semplicissimo fremito che dà la realtà. Si crede di riuscirci seguendo la realtà. Fallimento della Cascina.

(Cfr. 4 ottobre, II). Ma basta ridurre a tratti elementari al di qua della cultura, per uscire dal borghese? Fuga in basso. Non ci sarà una fuga in alto?

2 novembre.

«... la prima favola... la piú grande di quante mai se ne finsero appresso... sí popolare, perturbante ed insegnativa...» (Scienza Nuova Seconda, 1. II, sez. I, cap. 1°).

Definizione della tua would-be poesia popolare - perturbante - insegnativa.

La poiesis italiana ama le grandi strutture fatte di piccoli capitoletti, di parti brevi e sugosissime — i frutti dell’albero. (Dante, i brevi canti; Boccaccio, le novelle; Machiavelli, i capitoletti delle opere maggiori; Vico, gli aforismi della Scienza Nuova; Leopardi, i pensieri dello Zibaldone, ecc. Per non parlare del sonetto). Per questo è poco narrativa (dove si richiede lunga distensione sgorgante: romanzo russo, romanzo francese) e molto cerebrale e argomentante. È la negazione del naturalismo, che comincerà infatti con l’informe distesa della narrativa inglese (Defoe).

5 novembre.

(Su Vico — 30 agosto ’38). Vico è il solo scrittore italiano che senta la vita rustica, fuori d’Arcadia. Le durezze, le ingenuità della sua frase dànno risalto a questo senso della realtà campagnuola, villereccia. Il fatto stesso che ne tocca sempre di passaggio, in polemica, utilitariamente, è riprova di questa schiettezza.

«...conforme ancheggi i nostri contadini, per dire che l’ammalato vive, dicono ch’ancor mangia...»

L. II, S. VII, C. II.

«... siccome tuttodí osserviamo i contadini caparbi, i quali ad ogni motivo di ragion detta loro vi si rimettono; ma, perché sono deboli di riflessione, la ragione che gli aveva rimossi, tosto dalle loro menti sgombrando, si richiamano al lor proposito»

L. II, S. VII, C. V.

«... il fuoco... che dovettero gli eroi fare con le pietre focaie ed attaccarlo agli spinai secchi per sopra i monti degli accesi soli dell’està...»

L. II, S. VIII, C. I.

«... del frumento (ch’è l’unica o almeno la maggior cosa per la quale i contadini travagliano tutto l’anno)... »

L. II, S. X, C. I.

«...come nasce, piovendo l’està, una ranocchia...»

L. II, S. X, C. II.

«... battevano i loro figliuoli fino all’anima, talché cadevano sovente morti, convulsi dal dolore, sotto le bacchette dei padri... »

L. II, S. V, C. VIII.

«... la qual mercede, sia o di fatighe o di robe, si costuma tuttavia nei commerzi de’ contadini... »

L. II, S. V, C. II.

«... proprietà eterna, per la quale ora diciamo i servidori esser nimici pagati de’ loro padroni... »

L. II, S. V, C. I.

«... e tante caricate alfin di rastelli, che sono stromenti certamente di villa... »

L. II, S. IV, C. II.

«... siccome ne’ contadi delle nostre piú remote provincie si ha... gli ammalati cibarsi di pan di grano, e si dice “l’inferno si ciba di pan di grano” per significare lui essere nell’ultimo di sua vita»

L. II, S. IV, C. I.

«... le fontane perenni, che per lo piú mettono capo ne’ monti, presso alle quali gli uccelli di rapina fanno i lor nidi (onde presso a tali fontane i cacciatori tendono loro le reti)»

L. II, S. IV, C. I.

«... i contadini del Lazio dicevano “sitire agros”... »

L. II, S. II, C. II.

E continuamente gli «eroi contadini», i «terrazzani» i «giornalieri», ecc.

6 novembre.

Il ripercorrere che fa ciascuno le proprie rotaie scopri oggi che per un certo tempo ti ha angosciato (4 aprile ’41, II), e poi (12 aprile ’41) ti è apparso premio gioioso dello sforzo vitale e infatti da allora non te ne sei piú lagnato, ma (’42, ’43) hai indagato con gusto come nell’infanzia si scavino queste rotaie. Prima ancora di rileggere Thomas Mann Giacobbe (dicembre ’42). Hai concluso (settembre ’43) con la scoperta del mito-unicità, che fonde cosí tutti i tuoi antichi rovelli psicologici e i tuoi piú vivi interessi mitico-creativi.

È assodato che il bisogno di costruzione nasce per te su questa legge del ritorno. Bravo.

È insieme associato che il senso della tua vita non può essere che la costruzione.

Come mai, senza saperlo, hai diretto tutto a un centro? Logica interna, provvidenza, istinto vitale?

Tutto è ripetizione, ripercorso, ritorno. Infatti anche la prima è una «seconda volta». (26 settembre ’42, II).

10 novembre.

Per le donne non esiste storia. Murasaki, Saffo, Madame Lafayette sono tra loro contemporanee. Eppure per loro esiste la moda. Hanno il trick di venir fuori al momento in cui la moda richiede loro di essere appunto tali, oppure l’alto ingegno le porta inevitabilmente a immaginare la stessa favola?

11 novembre.

Raccontare le cose incredibili come fossero reali — sistema antico; raccontare le reali come fossero incredibili — moderno.

12 novembre.

Piacere di camminare sulle creste. Là sono gli alberelli, le accidentalità, i tratti perenni del suo orizzonte. Camminandovi giunge ai confini di questo orizzonte, vi si staglia e vede di là. È in luoghi unici.

14 novembre.

La natura, in Murasaki, è insomma simbolica.

Un ramo fiorito, un germoglio, un paesaggio stilizzato riassumono sempre una situazione, ne contengono il profumo. Sono del resto monotoni come tutti i simboli: il significato è sempre lo stesso.

17 novembre.

La tua idea dell’ambivalenza (avarizia-prodigalità, pigrizia-attività, amore-odio, ecc.) rischia di diventare una legge di tutta la vita: la stessa energia che fa un effetto si corregge nell’effetto opposto.

18 novembre.

(Sullo stile di Shakespeare, cfr. 9 ottobre ’43, II). Il fool, pieno di wit dialettale, deve diventare il protagonista matto o esasperato (Amleto — Cleopatra — Lear — Macbeth) e allora il linguaggio witty diverrà tragico senza perdere il suo succo. Cioè ironico.

19 novembre.

Shakespeare scopre il paesaggio e l’arte di intrecciarlo al dialogo (II atto di Tito Andronico; la luna sugli alberi della ii sc. II atto e il melograno all’alba della i, del III di Juliet and Romeo). È un semplice accenno, che drammatizza anche la natura.

In Juliet scopre molte cose: la parlata fantastica (la sua poetica), con Queen Mab; il wit giudice dell’azione, con Mercutio; la chiusa sconsolata, a giudizi tragici sul mondo — V atto — i due piani, passionale e beffardo, con Romeo e Mercutio; la macchietta comica e verissima, predickensiana, con la nutrice.

Note

1. Di questo sogno non si trova traccia nel manoscritto (alcuni dei sogni precedenti erano scritti a matita su foglietti piegati, a parte) [N. d. E.].

2. Nel manoscritto leggiamo:	triste ma curioso	[N. d. E.].
   	disperato e attento